ладовыми формами народной музыки, которые, по-видимому, составляют большинство?

Очевидно, чтобы в этом разобраться, потребуются многочисленные сравнительно-сопоставительные исследования ладовой сущности многих национальных культур. Не вызывает сомнений, что такие исследования — а они пока что нуждаются в перспективной методике и, вероятно, не могут быть осуществимы без активного участия ЭВМ в обработке гигантской по объему и степени сложности информации — выявят ряд констант в ладовых структурах. Что же касается методов их анализа, то опубликованные работы В. Гошовского и М. Ройтерштейна в сочетании с уже сложившимися в музыкознании эмпирически-описательными приемами содержат достаточно солидную аналитическую технику.

Как известно, некоторые из ладовых типов давно выделены и изучены в музыкознании. Следует говорить, например, об ангемитонике, включающей многие весьма разнообразные ладовые формы в музыке различных народов. Можно предположить, что одним из таких типов является и так называемая «тритоновая система», которая объединяет по сущностным признакам — и, в частности, тритона в значении октавы — целый ряд многообразных ладов в различных национальных культурах.

Словом, если определятся такие константы, будут преодолены значительные трудности, с которыми сталкиваются ныне исследователи. Вот одна из них.

Предположение об универсальном значении принципа октавной периодичности (а диатоника и хроматика чаще всего мыслятся в границах октавы) приводит к недоуменному вопросу: почему целотонный звукоряд не замыкается в октаву (см. статью М. Ройтерштейна)? А почему, собственно, ему следует замыкаться в октаву? У него своя структура, своя система взаимоотношений тонов, и она — не октавна. В ней, как справедливо показал Ю. Кон в своем выступлении на Ленинградской конференции, посвященной проблемам лада (1965), роль октавы выполняет тритон.

Неоктавность этой структуры — ее свойство, и оно не связано с недостатками современной нотации и не имеет отношения ни к мажору или минору, ни к другим ладам диатонической структуры.

Или обратимся к бурно дискутируемой в последние годы проблеме глобальной диатонизации двенадцатиступенного хроматического лада. Прежде всего зададим вопрос: почему пределом возможной диатонизации выступают двенадцать звуков (при полутоновом их отношении)? В этом тоже явственно проявляется «притязание» октавы на универсальность. Ведь при строгой последовательности в азербайджанских ладах с их «хроматической диатонизацией» было бы больше чем двенадцать тонов, а в так называемых «обиходных ладах» количество различных и самостоятельных тонов было бы n + 1 («обиходные лады», как известно, разомкнуты и — по крайней мере теоретически — могут быть продолжены как в восходящем, так и в нисходящем движении неповторно).

С другой стороны, диатонизация хроматической структуры приводит к ликвидации двухступенности в отношениях между тонами, и тем самым не только снимается хроматика, но преодолевается диатоника, которая сохраняет значение лишь при наличии ладового антипода.

Отметим также, что проблему лада (в его любом виде) вряд ли можно изучать вне сферы метроритма, который практически существует в нерасторжимом, изначальном единстве с ним. Правда, мажоро-минор в его развитых формах с известными оговорками может осознаваться и вне метроритма, о чем свидетельствуют многочисленные исследования. Но перенесение этих принципов анализа на иные ладовые формы приводило к «звукорядному догматизму» и, что хуже всего, не давали реальных представлений о ладе как системе, обладающей устойчивой функционально-динамической структурой.

Классификация ладовых констант представит возможность создать ладовую типологию, подобную, например, лингвистической типологии, и поможет выявить объединения, которые могли бы быть определены как «системы систем», или суперсистемы. В своем взаимодействии ладовые типы образуют связи, аналогичные тем, которые в теории графов обозначаются как «деревья». Тогда «ветви» этих «деревьев» скрепят близкие по своей структуре ладовые формы с большим количеством констант, а «стволом» послужат наиболее общие структурные и семантические признаки, объединяющие ладовые формы.

Таким образом, все многообразие ладов в народной музыке будет осознано не как сложное сочетание «отдельностей», но в структурированном виде, как сложная «периодическая система».

Изучение этих типических признаков, как и возникающих групп, безусловно может стать одной из важных задач теоретического музыкознания. Ведь выявление общего и индивидуального, инвариантного и вариантного, устойчивого и изменяющегося в структуре ладов народной музыки представляет не только «академический интерес». Этот процесс поможет понять причины, формы и пути взаимодействия различных национальных культур между собой — взаимодействия, которое играет такую огромную роль сегодня в нашей стране и во всем мире.

К кризису буржуазной культуры

«НА ГОРИЗОНТЕ ПОЯВЛЯЮТСЯ НОВЫЕ ИСТИНЫ...»

(Вслед за опубликованными интервью)

Ежедневная газета «Christian science monitor» (США) опубликовала на своих страницах несколько интервью с крупными американскими и западноевропейскими композиторами. Это Карлгейнц Штокгаузен, Карл Орф, Ганс Вернер Хенце, Майкл Типпетт, Лучано Берио, Дариус Мийо, Гофредо Петрасси, Дюк Эллингтон, Джан Франческо Малипьеро... Естественно, что музыканты самых различных ориентаций и направлений, иногда диаметрально противоположных взглядов и позиций¹, вкладывают порой в идентичные понятия и термины абсолютно несхожее содержание.

О чем свидетельствуют эти интервью? Что волнует деятелей музыкального мира буржуазного Запада?

Знакомясь с тем, как они отвечают на эти вопросы, нам, конечно, не обойтись без комментариев, без открытой полемики.

Как уже говорилось, они очень различны, эти небольшие выступления (от трех до восьми страничек машинописного текста). Однако при ближайшем рассмотрении в некоторых из них нетрудно обнаружить и немало общего. Отметим прежде всего, что большинство композиторов размышляют о проблемах собственно творческих — о принципах отбора выразительных средств, о взаимосвязях традиционного и новаторского в музыке, о жизнеспособности традиционных жанров, о понятии «национального», о социальной значимости искусства и роли художника в сегодняшнем мире вообще.

Озабоченностью, даже тревогой за судьбы современной музыки и музыкантов окрашена точка зрения самого старшего участника выступлений, — итальянского композитора, музыковеда и музыкального критика Джана Франческо Малипьеро:

«Вполне понятно, что оценки в области искусства подвержены некоторым колебаниям. Однако духовная ценность произведений остается непоколебимой независимо от изменений в философии, в музыкальной теории и т. п. Именно по этой причине я хочу предостеречь: прежде чем шуметь о том, куда ведет нас сейчас так называемый "прогресс" в нашей музыке, не стоит ли остановиться и призадуматься, действительно ли то, что мы сегодня называем "прогрессом", является им?.. Чтобы найти объективный ответ на этот вопрос, необходимо иметь точные критерии, которые, естественно, складываются из определения и суммирования завоеваний искусства прошлого — искусства вообще и данного вида его в частности».

___________

¹ Возрастной диапазон их равен 46 годам, что составляет разрыв даже не в одно, а в два творческих поколения (самому старшему из них, Дж. Ф. Малипьеро, — 88 лет, самому младшему, К. Штокгаузену, — 42 года).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К кризису буржуазной культуры

«НА ГОРИЗОНТЕ ПОЯВЛЯЮТСЯ НОВЫЕ ИСТИНЫ...»

(Вслед за опубликованными интервью)

Содержание