Творчество Романа Семёновича Леденёва охватывает период с 1950-х годов до первого десятилетия XXI века. Его сочинения (за исключением музыки к кинофильмам1) изучали такие видные музыковеды, как Н. Денисов, Е. Николаева, М. Катунян, И. Ромащук, С. Савенко, Е. Скурко, В. Холопова. К музыке Леденёва обращались выдающиеся исполнители, среди которых Ю. Башмет, А. Ведерников, Ф. Липс, В. Минин, В. Полянский, В. Симон, Б. Тевлин, В. Федосеев.

Творческий облик композитора форми­ро­вался под влиянием различных, порой резко контрастных друг другу музыкальных направлений. В годы учебы в консерватории (1948–1958) он был увлечен Прокофьевым2, в сочинениях которого Леденёву импонировало органичное сочетание традиции и новаторства. Позднее, в 1960-е годы, Леденёв глубоко погрузился в творчество представителей нововенской школы, и в первую очередь Веберна. «Под влиянием Веберна я заинтересовался другим типом письма, экономным, — вспоминал Роман Семёнович. — Мне было важно одной строчкой, одной интонацией достигнуть того, чего я достигал партитурной страницей» [5, 20]. Спустя всего десять лет ориентиры композитора резко изменились: близким ему оказался путь Свиридова. Леденёв так объяснял отход от прежних исканий: «Он [додекафонный стиль] показался мне слишком рациональным, а мне всегда хотелось идти от эмоции, от ощущения, а не от заданной идеи» [5, 20]. По словам С. Савенко, «Леденёв не столько плыл в фарватере Свиридова, сколько возрождал для себя вечные ценности русского классического искусства» [12, 44]. Именно в опоре на национальную традицию раскрылся индивидуальный стиль композитора: период творчества, в котором она выдвинулась на первый план, продолжался более сорока лет.

Несмотря на столь разнонаправленные интересы композитора, проявлявшиеся по ме­ре становления его авторского почерка, в этом движении можно обнаружить определенные константы. По наблюдению Е. Скурко, «речь может идти о преобладании лирики романтического типа, удивительной естественности музыкальных высказываний, особой чистоте и эстетизме музыкальных образов, красоте и глубине художественных концепций» [13, 126].

Сочинения Леденёва для баяна лишь в некоторой степени представлены в трудах М. Имханицкого, Ф. Липса, В. Холоповой [3; 8; 15]3. При этом отметим неугасающий интерес к музыке Леденёва баянистов-исполнителей. Для нас является важным углубить представления о его композиторском наследии через исследование сочинений для баяна, и в частности неоконченного цикла «…на фоне русского пейзажа».

Цикл «…на фоне русского пейзажа» связан с русской народной тематикой. Неофольк­лоризм стал той средой, в которой Роману Семёновичу удалось раскрыть мастерство владения современными композиторскими техниками, при этом практически всегда оста­ваясь в рамках тональной системы. Бо­гатый арсенал средств выразительности баяна позво­лил автору «вложить» в сочинения для этого инструмента замыслы, по масшта­бу сравнимые с идеями симфонических и хо­ро­вых произведений. Ассоциируя баян с фоль­клор­ной традицией, композитор смог при­бли­зиться к реализации своих стремлений — «национальной определенности, широкому мелодическому дыханию» [7, 4], — внеся «важный вклад в развитие русского нацио­нального начала баянной музыки» [3, 574].

К баяну Леденёв обратился в середине 1990-х годов. Этому событию способствовала многолетняя творческая деятельность Фридриха Липса как исполнителя, нотного издателя, публициста, педагога4. «Я за вами давно наблюдаю. У вас волшебный звук. Для вас писать надо» [8, 207], — сказал Липсу при первой встрече Леденёв. Именно Фрид­рих Липс был тем музыкантом, в чьих руках композитор мог услышать баян как академический инструмент на концертах камерной и симфонической музыки своих коллег — А. Вустина, С. Губайдулиной, Э. Денисова, А. Шнитке и других.

Леденёв составлял творческие портреты исполнителей и коллективов, для которых впоследствии писал музыку, выделяя наиболее характерные черты их стиля. Так было с А. Ведерниковым, В. Федосеевым, хоровой капеллой В. Полянского и другими5. То, каким видел Леденёв творческий облик Липса, мы узнаём из аннотации к первому исполнению пьесы «…на фоне русского пейзажа» на «Московской осени» в 1996 году:

«Пьеса <…> написана по предложе­нию Фридриха Липса — уникального музыканта со своеобразным ощущением инструмента, на котором он играет <…> мне кажется, это совсем не та музыка, которую имел в виду Ф. Липс. В сочинениях, написанных для него композиторами-новаторами, баян трактуется как инструмент глубоко серьезный, не уступающий в выразительности и богатстве другим сольным инструментам. Ф. Липс подсказывает также направление исполь­зования непривычных средств и способов игры, нового тембрового колорита. Все это сказывается на облике и строе этих произведений. У меня же получи­лось так, что больше просвечивает рус­ский характер инструмента, скорее тра­диционный по приемам и использо­ва­нию, с элементами народной сказочности и изобретательности. Таково это сочинение. А в следующем я пойду за Лип­сом» [8, 208].

Композитору удалось воплотить в цикле важ­ные мировоззренческие идеи, которые уже были до этого претворены в его оркестро­вых и хоровых произведениях (самые масштабные из них — цикл «Времена года» для двух хоров и инструментального ансамбля и симфония «Русь зеленая и белоснежная»). Речь идет о близости человека к природе: «Мне хотелось дать не собственно картины природы, а природу как источник ощущений, чувств и размышлений — внутренней рефлексии <…> мне хотелось, чтобы это была не просто музыкальная живопись, а воспроизведе­ние связи с природой, — пояснял автор в свя­зи с циклом “Времена года”. — Инструменты здесь голоса природы, а человеческие голоса отображают реакцию человека на то, что он видит и чувствует, наблюдая природу» [10, 164]. При этом хоровые голоса он мыслил в первую очередь оркестрово: «Я решил отнестись к хору, как к оркестру — не очень стесняться в удобстве интонирования, не брать тексты6, а обратить внимание на тембры “по-оркестровому”, то есть создать какие-то инструментальные контрасты, сопоставления, применить особые приемы» [10, 162]. В цикле же «…на фоне русского пейзажа» баян порой выступает как будто и от лица хора, и за оркестр — особая «многоликость» инструмента позволила этого достичь.

Все пьесы цикла «…на фоне русского пейзажа» (1996–2007) посвящены Фридриху Липсу и опубликованы в его исполнитель­ской редакции. Даже в неоконченном варианте цикл является достаточно объемным опусом (продолжительность трех частей составляет около 25 минут). По замыслу композитора порядок пьес-картин в нем сле­дующий7:

1. «…на фоне русского пейзажа» (1996)8.
2. «Хороводы» (2007)9.
3. «Переборы» (не окончена).
4. «Вечерние страдания» (2003)10.

«…на фоне русского пейзажа»

Липс так описывает свое первое впечатление от знакомства с сочинением: «Перед нами раскрывается спокойная красота русской природы, никакой экзотики, аффектации, просто чистая, целомудренная музыка высокой пробы» [8, 207].

Пьеса построена в сонатной форме. В основе крайних разделов главной партии (такты 1–31), написанной в простой трехчастной форме, лежит мелодия широкого дыхания в a-moll. Открывающий ее скачок на восходящую сексту и последующее мелодическое заполнение, широкий диапазон темы, диатоника первых трех тактов, нерегулярный метр — все это указывает на национальные истоки темы, а в образном плане вызывает ассоциации с бескрайними русскими просторами. Обращает на себя внимание изложение темы «чистыми» трезвучиями — усложнение аккордов происходит только в конце первого периода. В драматургии сочинения главная партия играет роль фона, «холста» с зарисовкой деревни, на котором разворачиваются дальнейшие события. «Природа нетороплива — по моим ощущениям. Буря — это фрагмент, это проходит. В целом же природа устойчива» [10, 164], — размышляет композитор.

Во втором предложении начального периода появляются нисходящие ходы по терциям с постепенным расширением диапазона, вызывающие ассоциации со спускающейся на землю «гармонией неба» Свиридова [4, 115]. Из этого пассажа рождается свое­образная каденция, запечатлевающая его как бы в собранном виде: так называемые параллельные терцовые «небоскребы», состоящие из уменьшенного септаккорда в левой руке и мажорного трезвучия с добавленной секундой в правой, по сути, представляют собой «утолщенные» унисоны, двигающиеся по хроматической гамме вверх (такты 9–11). Этот ход в дальнейшем будет использоваться композитором как связка, скрепляющая разделы произведения. В русле ладоинтонационной символики Свиридова его можно трактовать как «реакцию человека на то, что он видит и чувствует, наблюдая природу» [10, 164], «временное, смертное, смятенность человеческой души» [4, 115] (см. пример 1).

Пример 1

В середине главной партии возникает новый материал — пастуший наигрыш (такты 12–16) жалобно-зазывного характера, чей ритмический рисунок будет развит в связую­щей партии. Реприза немного изменена: главная тема возвращается на фоне вводного септаккорда, в ней появляется неточное секвенцирование второго мотива. Добавляется тревожный фон и к нисходящим терцовым пассажам во втором предложении: их сопровождают параллельные уменьшенные септаккорды, родившиеся из каденции и плавно переходящие в нее.

Связующая партия (такты 32–55) выросла из мотивов главной и состоит из двух перио­дов, каждый из которых развивается волнообразно к кульминации accelerando, и связки, где угадываются мотивы пастушьего наигрыша из середины главной партии (такты 52–55). Сама тема соткана из активных повторяющихся аккордов терцовой структу­ры с различными добавленными тонами, которые по­сте­пенно трансформируются в полимодаль­ные гармонии. При этом именно мелодический рисунок определяет развитие темы — скачкообразное при восходящем движении и плавное при обратном (см. пример 2). Тремоло мехом ассоциируется со звучанием гармошки, тема в целом создает образ народных гуляний. Связка несет функцию успокоения, завершая предыдущий эмоциональный всплеск и подготавливая появление лирической побочной темы.

Пример 2

Побочная партия (такты 56–74) начинается с четырех аккордов, вбирающих в себя почти все ступени диатонического H-dur (кро­ме четвертой) — тональности двойной до­минанты по отношению к начальному a-moll. Их звучание, благодаря терцовому строению и пустой квинте cis–gis посередине, ассоции­руется с колокольным звоном — еще одним национальным символом. Как и связую­щая, побочная партия состоит из двух периодов повторного строения, так что начальная тема проходит четыре раза, и каждый раз от новой высоты (dis, h, g, a), при этом большой ма­жорный септаккорд в партии левой руки сохраняется в качестве фона. Мелодия в правой руке изложена, как и у предыдущих тем, «утолщенными» унисонами, но в этот раз композитор использует не аккорды, а более легкие, как бы наполненные воздухом интервалы — параллельные квинты, кварты, терции. Основой интонационного строения темы становится чистая кварта. Завершающие побочную партию аккорды снова напоминают о глухих колокольных ударах — правда, уже более резких за счет соединения чистой кварты и тритона, — создавая таким образом арку.

Размеренное круговое вращение этой нежной (авторская пометка dolce) и возвы­шенной, немного отрешенной мелодии рождает многогранный образ, допускающий самую широкую трактовку. На уровне звуко­изобразительности здесь можно увидеть пейзажную зарисовку — кружение листопада, покачивание ветвей деревьев, шелест травы; на уровне идей — отображение цикличности природы, смены времен года. Наконец, в философско-экзистенциальном плане тема рождает ассоциации со строками из Книги Екклесиаста: «Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои» [6] (см. пример 3).

Пример 3

Короткая тема заключительной партии (такты 75–90) строится на нисходящей сек­венции. Здесь завершается процесс сжатия мелодии (от аккордов в главной партии — через интервалы в побочной — к унисонам в заключительной) до одноголосного изложения. С каждым звеном все более сжимается и ее интонационная структура — от чистой квинты с прилегающей большой секундой до чистой кварты с малой секундой. В партии левой руки верхняя нота аккорда превращается в самостоятельный голос — секундовая интонация с постепенно учащающейся ритмикой создает образ усиливающегося волнения, нарастающей тревоги (см. пример 4).

Пример 4

Дальнейшее развитие основано на мотивах побочной и связующей партий, особенно выделяется нисходящая секундовая интонация причитания-плача (см. пример 5). Действие постепенно замирает и, наконец, полностью останавливается.

Пример 5

Разработка (такты 91–153) начинается со своеобразного предыкта: трех звеньев секвенции, построенной на материале хроматической каденции главной партии. Восходящая секвенция развивается accelerando poco a poco и подготавливает начало первого этапа разработки, основанного на побочной партии и звучащего в напряженном эмоциональном ключе: впервые в пьесе появляется forte, авторская ремарка гласит Allegro con strepito (см. пример 6). В разработке композитор использует принцип коллажности, соединяя мотивы тем экспозиции и новую тему. Всего можно выделить пять фаз развития, в каждой из которых драматургический конфликт становится все более явным.

Пример 6

В такте 111 появляется новая тема, отличающаяся прямолинейной напористостью, маршевостью, изложенная остинатными аккордами. По характеру она противостоит всему, что звучало в экспозиции. Восходящее движение восьмыми представляет собой ядро, из которого в дальнейшем будут разворачиваться тема и разрастаться конфликт (см. пример 7). Отметим, что подобная конфликтность довольно редка в творчестве Леденёва; можно предположить, что в данном случае на композитора оказало влияние исполнительское амплуа Ф. Липса.

Пример 7

В следующей фазе развития (такты 119–126) помимо разрастающегося ядра новой темы появляются секундовые интонации причитания-плача из заключительной партии. Их буквально сдавливают и поглощают элементы новой темы — аккорды и гаммообразные восходящие пассажи (см. пример 8).

Пример 8

На новом витке развития остинатные аккорды еще больше довлеют над интонацией плача: если раньше она в терцовом изложении располагалась в верхнем голосе, теперь оказалась внутри гармонических вертикалей (см. пример 9), при этом градус борьбы между элементами побочной партии и новой темой неуклонно нарастает.

Пример 9

Заключительная фаза разработки (начи­ная с такта 136) целиком строится на лавино­образном движении восьмыми, как бы сметаю­щими все на своем пути. В образном плане это сравнимо с разрушительным нашествием врага. Акцентированные секундовые созвучия, изложенные половинными нотами и расположенные по краям диапазона, напоминают тревожные перезвоны колоколов, оповещающие об опасности (см. пример 10).

Пример 10

Кульминация построена на материале хроматической каденции главной темы, который постепенно захватывает все бóльший диапазон. Это единственный пример использования нюанса fff, после чего следует сокрушительный обвал и длительная пауза. Данный в обратном движении хроматический ход обеспечивает спад напряжения и постепенно вводит в репризу (см. пример 11).

Пример 11

В репризе главная тема появляется на тре­вожном фоне уменьшенного септаккорда и да­на в сокращении: от нее остается только пе­риод из трех предложений. В связующей партии на первый план выходит мотив пастушье­го рожка из середины главной партии в экспозиции, выпущенный в ее репризном изложении. Он плавно внедряется в развитие связующей темы, снова обнаруживая свое родство с ней. Внезапно перед побочной появляется совершенно новая и контрастная всему предыдущему материалу тема, имитирующая наигрыш гармошки. Как вспоминает Фридрих Липс, ему «пришлось текст немного подредактировать, особенно в заключительном разделе, где предполагается имитация наигрышей гармоники. Там автор не выписал музыку конкретно, а предложил некоторый элемент спонтанности, импровизационности» [8, 207]. Этот материал шутливого характера разряжает общий сосредоточенный и даже эпический настрой сочинения. Его появление каждый раз становится неожиданным (см. пример 12).

Пример 12

Побочная тема в репризе транспонируется в тональность субдоминанты — d-moll. Ее мерцающее благодаря тремолированию «неотмирное» звучание омрачается нисходящими хроматическими, как бы стонущими интонациями и оттеняется внезапными «врезками» гармошечного наигрыша. Материал заключительной партии и интонация плача не участвуют в этом разделе формы — вероятно, потому, что все драматические события уже произошли. Вместо него побочную партию подытоживает пастуший мотив из середины главной партии в почти неизмененном виде, а затем начинается небольшая кода, где вновь звучит главная тема в расширенном A-dur. Завершает пьесу гармошечный наигрыш — как наиболее отстраненный материал, как некая присказка летописца, подводящего итог своему сказанию.

По словам В. Холоповой, «в пьесе счастливо соединились и постоянная любовь к пейзажной теме, и столь богатое у этого автора чувство гармонической вертикали, сотни лет культивировавшееся в русской традиции» [15, 67]. Помимо очевидного влияния русских классиков с их эпическими картинами добавим «стилистику Прокофьева, Стравинского <…> Свиридова» [14, 351]. Все эти истоки питают музыку Леденёва, связываю­щего воедино прошлое и настоящее в му­зыкальном претворении образа России.

«Хороводы»

В этой пьесе проявился типичный для композитора прием переноса свойств, характерных для одного жанра и соответствующего ему инструментального состава, на другой. При анализе мелодического рисунка, гармонических особенностей, фактуры и формы произведения возникает гипотеза, что данное сочинение могло быть предназначенным для хора или же, учитывая его сложность, насыщенность фактуры и разветвленность подголосочных линий, для народного оркестра11.

Название, авторская ремарка (Allegretto cantabile) и признаки вокальных форм свидетельствуют о том, что перед нами — собирательный образ народных хороводных песен. Размер ³₄ характерен для обрядового фольк­лора, в частности свадебного, на что также указывает эмоциональный строй сочинения. Запечатленное в пьесе действо возможно трактовать как «классические круговые хороводы с присущими им закрытостью игрового пространства и медленным движением, задаваемым музыкально-ритмическими параметрами хороводных песен, [которые] не были рассчитаны на внешнее восприятие и не предполагали наличие зрителей. Все это позволяет говорить об автокоммуникации участников “кружка”, их нацеленности прежде всего на установление и упрочение контактов между собой» [9, 138]. В драматургии цикла эта часть несет функцию лирического отступления, создавая контраст по отношению к действенной первой.

«Хороводы» написаны в сложной трехчастной форме с эпизодом, где крайние части представляют собой простую трехчастную форму с репризой на новой теме (так называемая тональная реприза). Такой тип формы редко встречается в классических инструментальных пьесах; он вырос из вокальной музыки, что еще раз подтверждает песенные истоки материала. Пьеса также имеет черты формы рондо благодаря появлению начальной темы а в коде, которое как бы компенсирует ее отсутствие в репризе простой формы. Отметим и признаки куплетно-вариантной вокальной формы, проявляющиеся в развитии материала второго предложения первого периода (a) в средней части простой формы (b), мотивно-тематические связи между а и c, наконец, вариантность проведения темы a:

«Пропетая» фактура пьесы напоминает о подголосочной полифонии народной му­зыки. Мелодия широкого дыхания переда­ется из голоса в голос; с помощью самостоя­тельной линии баса Леденёв мягко смешивает гармонические краски: бас сообщает модальный оттенок угадывающимся последовательностям обращений септаккордов (см. пример 13).

Пример 13

Тема c, появляющаяся в репризе, неконтрастна по отношению к теме a — в ней сохраняется первоначальная линия баса и мелодии. Новым является диалог между голосами, начинающийся piano и стремительно развивающийся accelerando. На уровне воображаемой программы это можно трактовать как зарождение чувств между участниками хоровода — парнем и девушкой, пока только приглядывающимися друг к другу. Взволнованность диалога передается тремолирующими квартами, изложенными в виде имитаций (см. пример 14).

Пример 14

В середине пьесы (B) развитие приводит к хроматическому ходу вниз, «сползающие» интонации могут говорить о некотором душевном смятении, охватившем героев. Результатом этого движения в партии левой руки становится новый мотив на повторяю­щейся стаккатированной ноте a малой октавы, который сохранится в дальнейшем. Ге­не­ральная пауза, отделяющая середину от реп­ризы, побуждает вслушиваться в тишину: «Паузы — очень важная вещь. Ловко поставленные паузы тоже внимание собирают» [5, 29], — считает композитор (см. пример 15).

Пример 15

В репризе все три темы проводятся в динамизированном виде: фактура обрастает новыми подголосками, второе предложение темы a¹ изложено уже параллельными трезвучиями на фоне длящихся синкопированных средних голосов, что приводит к местной кульминации (такт 80). Тема b¹ (такты 83–98) ненадолго привносит успокоение и подготавливает новый заход на кульминацию — уже всего произведения. Ее развитие строится на секвенционном восходящем движении параллельными терциями, и стремительное crescendo приводит к теме c¹ (такты 99–118). Гимнический характер кульминационного про­ведения этой темы усиливается остинатными нотами в партии левой руки (этот элемент фактуры пришел из середины пьесы). Второе предложение c¹ более прозрачное: впервые явственно показан a-moll, в партии баса обращает на себя внимание поступенный нисходящий ход от первой ступени. Эта же линия баса сохраняется в последнем проведении начальной темы (a² ) в коде, еще более сближая ее с темой с. В этот раз мелодия перенесена на октаву вверх и словно парит над всем предыдущим материалом пьесы, не поднимающимся выше среднего регистра, что придает послесловию сказочный колорит (см. пример 16).

Пример 16

В «Хороводах» наиболее полно прояви­лись черты авторского стиля Леденёва: «принцип вариантного прорастания новых интонационных элементов на внутритемати­ческом уровне <…> определяет общую логику жанрового, интонационного развертывания как в соотношении разных тематических образований, так и внутри каждого раздела формы» [14, 334]. Каждая последующая тема содержит в себе элементы предыдущей. Во многом композитору удается этого достичь за счет насыщенности фактуры — подголосочность выступает как основа для новых преобразований, вариантов первоначальной темы.

«Вечерние страдания»

По словам автора, «картина “Вечерние страдания” рисует сценку из деревенской жизни. Отсюда ее название, которое не нужно принимать всерьез»12. Заголовок пьесы, скорее всего, имеет жанровое значение: «страданиями» в русском музыкально-поэтическом фольклоре называют частушки лирического или комедийно-бытового содержания13. Как замечает исследователь, в пьесе «возникает поэтическая атмосфера летнего сельского вечера, когда молодежь, собирающаяся за око­лицей, музицирует на балалайке, гармони, свирели, исполняя разнообразные частушеч­ные напевы — то нежные, то задорные и бойкие» [3, 575]. Включающая в себя целую россыпь контрастных тем, завершающая часть цикла написана в сложной трехчастной фор­ме с чертами концентрической, а ее части облечены в многочастные (многотемные) фор­мы (что вполне органично соотносится с изображением череды жанрово-танцевальных эпизодов):

В драматургии произведения тема a предстает как собирательный образ природы, обрамляя «человеческое начало», воплощенное в последующем музыкальном материале. М. Имханицкий так описывает первые такты произведения: «Лирическому начальному запеву, имитирующему безмятежное звучание свирелей, изложенных параллельными терциями, отвечают лирические попевки гармони-хромки. Для сменяющей ее звуча­ние балалайки характерны форшлаговые “подцепы” струн в основных мелодических звуках напевов» [3, 576]. Данная тема укладывается в простую двухчастную репризную форму, где первая часть — период из двух предложений (4+4 такта), далее середина развивающего характера (4 такта) и динамизированная реприза первого предложения (4 такта), перенесенная на кварту вверх. В основе мелодии лежит минорная пентатоника с ощутимым центром a, которая создает фольклорный и несколько архаический колорит звучания. В гармоническом плане проявляется характерное для Леденёва расширение аккордики традиционной терцовой структуры за счет вертикального наслоения тонов, которое позволяет структурировать их в виде септ-, нон-, ундецимаккордов в диатоническом и альтерированном ладах. В связи с этим примечательно высказывание композитора, сформулированное им в интервью Т. Хроменко: «Я сам люблю хорошую мелодию, но лучше получаются красивые гармонии. Красоту гармонии тоже люблю, и именно в ней “перевес”, как я считаю. Люб­лю не “пресную” гармонию, не трезвучия или септак­корды, а “потоньше”» [16, 68] (см. пример 17).

Пример 17

Дальнейшее развитие (с такта 18) строится на материале темы b, которая открывается короткими волнообразными мотивами в басу с постепенно повышающейся тесситурой. Отметим характерные для народного танца акценты, перерастающие в остинатную аккордовую фактуру. Эти аккорды являются движущей силой, рождающей целую вереницу новых элементов — от плясовых тем до виртуозно-гармошечных. Ассоциации с движением масс на празднике вызывают в памяти «Народные гуляния на масленой» из «Петрушки» Стравинского. Кульминация первого раздела — тема d (такты 66–82) — строится на площадных интонациях, которые по мере приближения к следующему разделу приобретают очертания грубоватого мужского танца (см. пример 18).

Пример 18

Средний раздел (B) имеет признаки трио в сложной трехчастной репризной форме c чертами концентрической. Если тональность темы b определить как расширенный B-dur, то открывающая вторую часть тема e мерцает параллельно-переменным ладовым наклонением B-dur — g-moll. Эта мелодия песенного характера переводит нас в мир лирического женского начала, и все последующие темы этой части, контрастируя с крайними разделами формы, сохраняют плавное неторопливое движение с оттенком любовного томления. При этом тематическая связь между частями остается: плавный танец, тема f (такты 102–115) включает в себя интонации темы а — форшлаговые балалаечные «подцепы» (см. пример 19). Интересно отметить строение темы e, представляющей собой период из трех предложений (6 + 6 + 6 тактов), где все три начинаются с одного и того же материала, но на разной высоте: среднее перенесено на квинту вниз с вариа­тивными интервальными изменениями; третье — еще на кварту ниже, в итоге оказываясь почти точным повторением первого октавой ниже. Таким образом эта «тональная реприза» внутри периода привносит в него черты простой трехчастной формы.

Пример 19

Яркость, интонационная выпуклость и об­разность тем позволяют увидеть в этом му­зыкальном материале жанровые картины, вплоть до подробных деталей, например, изо­бражение некого обрядового действа на лет­нем празднике Ивана Купалы. Таковым вполне мог бы быть ритуал гадания, в ходе которого девушки плели венки из трав и цветов и опускали их в воду, пытаясь узнать свою судьбу. Ассоциация с водой неслучайна: следующая тема g (такты 116–133), благодаря «переливчатому» параллельно-переменно­му ладу Es-dur — c-moll, фактуре, гармоническому языку (мелодия изложена трезвучиями и их обращениями, не выходящими за пре­делы диатоники названных тональностей), ровному ритму четвертными длительностями и безмятежному характеру (авторская ремарка «нежно»), напоминает о чистоте водной глади.

В теме h (такты 134–153) наступает кульминация второй части, построенная на кружащихся хроматических мотивах с опеванием, которые поддерживаются ритмическим элементом из темы e. Такого рода тематизм в творчестве композитора, как правило, воплощает определенный образный строй, связанный с передачей состояния смятения и в данном случае страсти. Тема основана на секвенционной последовательности неустойчивых аккордов, по большей части малого мажорного септаккорда (начиная с доминантсептаккорда в g-moll), и эти эллиптические обороты вносят дополнительное волнение.

Темы g¹ и e¹, данные в зеркальном порядке и в укороченном варианте (предложения g сокращены на один такт — по четыре такта вместо пяти, от e остался период из двух предложений), выступают в роли усеченной репризы трио.

Реприза (такт 173) начинается динамично с темы b¹, чье развитие приводит к кульминации всего произведения (такты 199–211). Праздничность создается за счет гармошечного «деревенского» ритма: чередования двух восьмых и четырех шестнадцатых, при этом аккорды, которые были движущей силой в экспозиции, в репризе уже не влияют на развитие. С точки зрения драматургии эту картину можно ассоциировать с веселым массовым народным танцем (см. пример 20).

Пример 20

Для Леденёва в вопросе формообразования реприза имела важное значение: «Во-первых, должен быть материал яркий. Такой, который, когда вы услышите опять, узнаете. А если не узнаете, то форма никакая не нужна. И вообще нужна повторность. Не зря классики повторяли экспозиции. Зато когда наступает реприза, нельзя ошибиться — материал изумительно входит в вас» [5, 28].

Концентричность форме придает помещение темы a¹ в конец. Важно отметить моду­лирование из B-dur в A-dur в коде (напомним, что пьеса начинается a-moll). В контек­сте об­разного строя произведения тональное «просветление» ассоциируется с рассветом: с первыми лучами солнца оканчиваются празд­ник и ночные обрядовые действа (в ко­де, построенной на материале a², неслучайно слышны отсылки к «Рассвету на Москве-реке» Мусоргского).

«Переборы»

На данный момент известно только о замыс­ле написать пьесу. Композитор сообщал о том, что приступил к ее созданию, но его сыну, Андрею Романовичу, пока не удалось найти этому подтверждения. В разговоре с Липсом Леденёв указывал, что эта часть цикла должна быть быстрой: «Я задумал Вам третью пьесу [“Переборы”] в подвижном темпе» [8, 208]. Заголовок можно трактовать двояко: помимо возникающих ассоциаций с перебором струн какого-либо музыкального инструмента, термин «переборы» мог быть почерпнут композитором из монографии И. Морозова и И. Слепцовой и означать определенный фольклорный жанр. «Большинство исследователей выделяет три типа хороводных песен: “наборные”, при помощи которых составлялся хоровод, собственно игровые (“женитьба”) и “разборные”. К этим трем типам можно добавить также “переборы”: хороводные и игровые песни, во время исполнения которых участники должны были постоянно менять своего партнера. <…> Перебор пар непременно сопровождался демонстрацией достоинств участников <…> Например, характерная для “улицы” фигура “здороваться”, т. е. поочередно пожимать руки всем участникам хоровода, в ланчике преобразовалась в “переборы”, когда участники пляски двигались “змейкой” по кругу, дотрагиваясь до рук партнеров поочередно то правой, то левой рукой» [9, 137, 183, 191].

Р. С. Леденёв и С. В. Шмельков. После авторского концерта композитора
в Большом зале консерватории. 19 октября 2008 года
Фото из личного архива С. Шмелькова

Развивая это предположение, мы можем сделать вывод о том, что рассматриваемый опус имеет черты классического сонатно-­симфонического цикла и одновременно обладает жанровыми признаками русских народных песен:

1. «…на фоне русского пейзажа» — сонатная форма, былина.
2. «Хороводы» — медленная часть, хороводная/обрядовая.
3. «Переборы» — скерцо, быстрая хороводная/плясовая.
4. «Вечерние страдания» — финал, плясовая.

Если в эпическом повествовании первой части разворачивается некое историческое событие — вражеское нашествие и восстановление привычной деревенской жизни после него, — три последующих пьесы представляют собой картины из жизни русской деревни. Как отметила Н. Гуляницкая, «художественный стиль предполагает специфическое взаи­модействие того, что называется “первичной моделью” и “принципом конструирования”» [2, 15]. В рассматриваемом сочинении первое проявилось в опоре на народные жанры (песня, танцы), на традиции русских народ­ных праздников (хороводы, гадания), а второе — в особенностях гармонического (рам­ки тональной системы с расширенной аккордикой, медиантами, альтерациями), мелодического языка (опора на мелодию как главный элемент в создании произведения), в формообразо­вании (классический подход к реп­ризности).

По наблюдениям Е. Скурко, «главной особенностью его [Леденёва] худо­жественного мироощущения, определяющей все стилевые координаты, является лирика в ее тончайших оттенках и градациях: от лирико-психологической пейзажности до мрачно-­сгущенных элегических настроений, медитативности» [14, 350]. Цикл «…на фо­не русского пейзажа» полностью это подтверждает, являясь замечательным примером лирического высказывания композитора. И, возможно, именно эта образная доминанта, особая теплота и мягкость ин­тонации и притягивают к творчеству Леденёва слушателей и музыкантов со всего мира. 

Литература

1. Гиппиус Е. В. Интонационные элементы русской частушки // Гармоника: история, теория, практика. Материалы междунар. науч.-практ. конф., 19–23 сент. 2000 г. / ред. А. Н. Соколова. Майкоп : АГУ, 2000. С. 27–76.
2. Гуляницкая Н. С. Музыкальная композиция: модернизм, постмодернизм (история, теория, практика). М. : Языки славянской культуры, 2014. 368 с.
3. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах. Учеб. пособие для муз. вузов и училищ. Изд. 2. М. : РАМ им. Гнесиных, 2018. 640 с.
4. История отечественной музыки второй половины ХХ века. Учебник / отв. ред. Т. Н. Левая. СПб. : Композитор, 2005. 556 с.
5. [Катунян М.] Предисловие и запись беседы с Р. С. Леденёвым М. Катунян // Роман Леденёв: статьи, материалы, исследования. Монографический сборник. Очерки творчества / ред.-сост. М. И. Катунян. М. : Московская гос. консерватория, 2007. С. 14–38.
6. Книга Екклесиаста, глава 1, стих 6 / Русская православная церковь. Официальный сайт Московского Патриархата. URL: http://patriarchia.ru/bible/eccl/# (дата обращения: 30.04.2021).
7. Леденёв Р. Помогать обновлению общества. [Беседу вел В. Лихт] // Советская музыка. 1989. № 9. С. 4–11.
8. Липс Ф. Кажется, это было вчера... 2-е изд. М. : Му­зыка, 2018. 336 с.
9. Морозов И. А., Слепцова И. С. Круг игры. Праздник и игра в жизни севернорусского крестьянина (XIX–XX вв.). М. : Индрик, 2004. 920 с.
10. Николаева Е. «Времена года»: хоровой роман // Роман Леденёв: статьи, материалы, исследования. Монографический сборник. Очерки творчества / ред.-сост. М. И. Катунян. М. : Московская гос. консерватория, 2007. С. 161–170.
11. Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели». 10 февраля 1948 г. / Электронная библиотека исторических документов. URL: http://docs.historyrussia.org/ru/nodes/191470-postanovlenie-politbyuro-tsk-vkp-b-ob-opere-velikaya-druzhba-v-muradeli-10-fevralya-1948-g#mode/inspect/page/1/zoom/4 (дата обращения: 30.04.2021).
12. Савенко С. «Главное — не терять естественности…» Беседа с комментариями // Роман Леденёв : статьи, материалы, исследования. Моно­графический сборник. Очерки творчества / ред.-сост. М. И. Катунян. М. : Московская гос. консерватория, 2007. С. 40–50.
13. Скурко Е. Симфония «Русь — зеленая и бело­снежная» в зеркале творческих поисков // Роман Леденёв : статьи, материалы, исследования : Монографический сборник. Очерки творчества / ред.-сост. М. И. Катунян. М. : Московская гос. консерватория, 2007. С. 126–143.
14. Скурко Е. Творчество Романа Леденёва // Композиторы Российской Федерации. Вып. 5. М. : Композитор, 1994. С. 321–366.
15. Холопова В. «Тихая моя родина!» Константы стиля // Роман Леденёв : статьи, материалы, исследования. Монографический сборник. Очерки творчества / ред.-сост. М. И. Катунян. М. : Московская гос. консерватория, 2007. С. 51–70.
16. Хроменко Т. Е. Хоровое творчество Романа Леденёва (1990-е ― 2000-е годы). Дисс…. канд. искусствоведения. М. : РАМ им. Гнесиных, 2013. 193 с.
17. Шмельков С. [Аннотация к компакт-диску] «Вечерние страдания». М. : Арт-сервис, 2008.