«Симфония» Лючано Берио, написанная в 1968 году и дополненная пятой частью в 1969-м, является одним из самых известных музыкальных палимпсестов. Это произведение можно рассматривать как посвящение методу структурного анализа мифов, открытому французским антропологом К. Леви-Строссом. Одновременно оно обнаруживает множественные связи со Второй симфонией Г. Малера. Значительную роль в становлении замысла «Симфонии» сыграла фигура политического деятеля Мартина Лютера Кинга, трагически погибшего 4 апреля 1968 года.

В настоящей статье исследуется объединение элементов многосоставного целого через обращение композитора к принципам полифонического и симфонического мышления, сложившимся в мировой музыкальной культуре. Пятая часть «Симфонии» рассмотрена с позиций воплощения в ней форм высшего порядка — мотета и симфонии.

Особое внимание в статье уделяется понятию cantus firmus. Мы ссылаемся на анализ А. Шнитке третьей части «Симфонии», в котором композитор использует определение cantus firmus для стержневой цитаты — беспрерывно повторяющейся на протяжении всей третьей части темы Скерцо из Второй симфонии Г. Малера [9]. Говорят исследователи и о подобии вербального cantus firmus в третьей части «Симфонии». Так, развивая мысль А. Шнитке, Н. Хрущёва упоминает в роли словесного cantus firmus фразы из романа С. Беккета «Безымянный» [8].

Представляется, что и в пятой части «Симфонии» можно говорить о стержневых цитатах, объединяющих многообразие использованных в ней текстовых и музыкальных элементов, как о cantus firmus. При этом возникают точные аналогии с принципом организации хоровой вертикали в форме многоголосного мотета.

Пример 1

Функцию вербального cantus firmus в нашем анализе берет на себя последовательность «Rose de sang appel bruyant». В качестве музыкального cantus firmus мы рассмотрим темы из четвертой и второй части «Симфонии»: в примере 1 — начальный мотив из четвертой части (см. партию первых сопрано); в примере 2 — тема из второй части, символизирующая образ Мартина Лютера Кинга и схематически записанная как последовательность высот. Текстовые элементы «Rose de sang» («кровавая роза»), «appel bruyant» («оглушительный призыв») и «appel doux» («тихий призыв») уже использовались Берио в четвертой части. Вновь появляются они в финале «Симфонии». Представлен при этом и вариант мелодической линии, сопровождающей их появление в четвертой части (см. примеры 1 и 3).

Пример 2

Пример 3

Данные словосочетания впервые объединяются композитором как составляющие целостной вербальной последовательности: «Rose de sang appel bruyant doux appel» («кровавая роза оглушительный призыв тихий призыв»). Таким образом, сближение между двумя текстовыми структурами, намеченное в четвертой части «Симфонии», углубляется в пятой¹.

Следующий эпизод пятой части представляет собой практически точную реминисценцию начального мотива четвертой части (см. пример 4). Последовательность «rose de sang» в партии теноров, наложенная на этот мотив (секунда des — es), сменяется текстовым элементом «appel doux appel bruyant», поддерживаемым унисонным звучанием хоровых партий. При этом партии теноров имеют главенствующее значение в объединении всего многообразия текстовых элементов (см. начало примера 4). Так, остинатное повторение звука es в партии первых теноров, сочетающееся с фразой «rose de sang», становится остовом, на который нанизываются фрагменты текста, произносимые в остальных партиях хора: «il y avait une fois un jeune garçon» («однажды молодой юноша»), «Listen now, are you going already» («Послушай, ты уже уходишь»). Целостная фраза дробится на короткие мотивы, одновременно повторяющиеся в разных партиях хора: «where now» («где сейчас»), «who now» («кто сейчас») «and now» («и сейчас»), «voilà» («вот») «il y avait une fois» («однажды»). Можно говорить о подобии контрапункта, воссоздаваемого исключительно средствами произнесенного слова.

Пример 4

Категории места и времени — «где» («where») и «когда» («when»), а также собирательный образ героя, выраженный через «кто сейчас» («who now»), являются мобильными в «Симфонии». Время существования индейских племен Северной и Южной Америки, описанное в легендах и преданиях (книга К. Леви-Стросса) и XIX–XX века западноевропейской музыкальной и литературной культуры (роман С. Беккета, Вторая симфония Г. Малера), определяют пространственно-временные рамки существования героя «Симфонии». Конкретность момента в упоминании слова «сейчас» сочетается с абстрактным прошлым («однажды»).

Подобный «временнóй контрапункт» усиливается посредством наложения текстовых элементов, заимствованных из мифического повествования — книги К. Леви-Стросса «Сырое и приготовленное», романа С. Беккета «Безымянный» и начальной строки стихотворения «O Röschen rot» из финала Второй симфонии Г. Малера («Rose de sang»).

Типичной для музыкального мышления Берио видится атмосфера многоязычия — объединения текстовых элементов, принадлежащих разным культурам. Одновременно звучат фразы на французском (книга Леви-Стросса) и английском языке (роман Беккета). Есть явный намек и на немецкоязычную фразу: к малеровскому оригиналу «O Röschen rot» отсылает последовательность «Rose de sang». Несомненно в данном эпизоде и влияние предшествующего опыта Берио в одновременном сочетании фрагментов главы «Сирены» из романа Дж. Джойса «Улисс», читаемых на разных языках Кэти Берберян в «Omaggio a Joyce» (1958). Заметим, что, в отличие от этой электроакустической пьесы, не предполагающей традиционную нотацию, данный эпизод «Симфонии» появляется как бы внутри музыкальной структуры. Последовательность «Rose de sang», сопровождаемая повтором звука es в партии первых теноров, занимает центральное положение в партитуре, будучи обрамленной построениями вербального контрапункта. Партия тенора, так же как и в традиционном полифоническом мотете, выполняет функцию cantus firmus: именно в ней наиболее ярко выражено музыкально-текстовое единство фразы «Rose de sang» c элементами темы из четвертой части «Симфонии» (секунда des — es и остинатный повтор звука es).

Заслуживают внимания и отдельные приемы вербальной драматургии. Так, согласная r, будучи несколько раз повторенной в качестве элемента, самого по себе лишенного смысла, обретает значение как составляющая слова «Rose» в приведенном примере. С другой стороны, эта согласная используется в слове «bruyant». Таким образом, происходит ранее отмеченное сближение между двумя фразами («rose de sang» и «appel doux appel bruyant»). Отдельные приемы на уровне вербальной драматургии позволяют установить символические связи между пятой и второй частями «Симфонии». Представляется, что именно ключевые элементы словесного cantus firmus пятой части (последовательности «Rose de sang» и «appel bruyant») играют решающую роль в системе смысловых координат «Симфонии» Берио.

Фраза «rose de sang», начинающаяся со строчной буквы r и складывающаяся на фоне многообразия лингвистических элементов, лишенных семантического языкового значения (последовательности гласных и согласных звуков), сменяется заглавной буквой R (см. партию первых теноров в примере 4). Возникает параллель со второй частью «Симфонии», чья вербальная драматургия основана на постепенном включении заглавных букв в имени Мартина Лютера Кинга. Символическое отождествление последовательности «Rose de sang» с образом Мартина Лютера Кинга подкрепляется фактом систематического использования заглавной буквы R в слове «Rose» на протяжении четвертой и пятой частей «Симфонии». Фраза «Rose de sang» может трактоваться, таким образом, как иносказательный вариант имени героя, приобретая личностное, «именное» звучание.

Значимой представляется и возможная аналогия между второй и пятой частями «Симфонии» на основе мотива «оглушительного призыва». Вторая часть может интерпретироваться как движение от тихого призыва («appel doux») к оглушительному («appel bruyant»), выраженное в прогрессирующем включении заглавных букв, которое завершается мощным апофеозом звучания имени героя: Martin Luther King. Данная особенность драматургии подчеркивается crescendo в движении от pppp к ff.

Образ Мартина Лютера Кинга оказывается вписанным в систему бинарных оппозиций, организующих анализ мифов в исследовании К. Леви-Стросса. Раскрывающийся в самом названии его книги «Сырое и приготовленное», у Берио этот принцип выражен в противопоставлении прописные/строчные буквы, а также pppp/ff. Личность героя неразрывно связывается с мотивами мифического повествования.

Иными словами, текстовые элементы вербального cantus firmus («Rose de sang», «appel bruyant») приобретают значение символических метафор, олицетворяющих образ Мартина Лютера Кинга.

Краткий эпизод разложения синтаксически правильных вербальных последовательностей на составляющие элементы сменяется новым проведением начального мотива из четвертой части «Симфонии» (секунда des — es). Фраза «Il y avait une fois», ранее прозвучавшая в рамках вербально-полифонической структуры, получает на этот раз воплощение в сочетании с традиционной звуковысотной основой (см. пример 5). При этом вновь подтверждается ведущая роль партии теноров: именно у них, поддержанных в начале эпизода сопрано, непрерывно звучит музыкальный cantus firmus.

Пример 5

Остальные вербальные лейтмотивы из книги Леви-Стросса («sang», «feu», «vie», «pluie») также появляются в рассматриваемом эпизоде, сочетаясь с фразой «appel doux appel bruyant». Все они многократно повторяются в разных голосах хора, что создает эффект ритмического остинато. Согласная r, звучащая в партиях альтов и теноров, накладывается на скандируемую в партиях басов и сопрано вербальную последовательность «appel doux appel bruyant». Очевидным становится двойное смысловое значение слова «sang»: как составляющего элемента ранее прозвучавшей фразы «Rose de sang» и как одного из словесных лейтмотивов книги Леви-Стросса. Неслучайным представляется то, что словосочетание «appel bruyant» следует непосредственно за словом «sang» в партии басов. Слово «sang» раскрывает свою семантику не только как вербальный лейтмотив мифического повествования, но и как символ трагической гибели героя. Вновь подтверждается ключевое положение фразы «appel bruyant» в системе смысловых координат «Симфонии».

Фраза «doux appel appel bruyant» сочетается со словом «vie» (жизнь) далее в партии сопрано (см. пример 6). Предваряемое словом «sang» в партии басов (см. заключительные такты примера 5), слово «vie» многократно повторяется в верхнем (и наиболее слышимом) голосе полифонического целого. Удельный вес данной последовательности значительно возрастает в рассматриваемом эпизоде, буквально пронизывая все хоровые партии. Мотив «appel bruyant» («оглушительный призыв») в сочетании с мотивом жизни («vie») раскрывает значение этого эпизода как апофеозного провозглашения жизнеутверждающего начала. Роль cantus firmus здесь сведена к минимуму: от начального мотива остается остинато на звуке es в партии теноров, дополненном звуками септаккорда c–es–g–b.

Пример 6

Скандирование фразы «doux appel appel bruyant» приводит к появлению темы-символа «O King» из второй части «Симфонии» (см. пример 7). При этом можно говорить о мелодизации верхнего голоса: именно в партии сопрано звучит тема «O King» подобно тому, как это было во второй части «Симфонии». Наиболее же устойчивым элементом мелодической структуры является партия теноров: на фоне остинатного повтора звука es происходит усложнение гармонической вертикали и становление новой мелодической структуры, впервые появляющейся в пятой части темы из второй части («O King»; см. партии альтов и сопрано). Таким образом, получает выражение идея регистрового подъема: мелодическая линия поднимается из нижнего регистра (басы и тенора) в верхний (альты и сопрано). Несомненно и интонационное родство тем из второй и из четвертой части: тема «O King» является непосредственным продолжением начального мотива-реминисценции темы из четвертой части.

Начиная с этого эпизода (см. пример 7) тема-цитата из второй части «O King» выполняет функции музыкального cantus firmus в пятой части «Симфонии». Интересным представляется следование в партии сопрано традиции орнаментирования мелодической линии cantus firmus в этой же партии в полифоническом мотете эпохи Возрождения. Здесь у сопрано непрерывно звучит тема «O King», объединяясь с элементами текстовой структуры. При этом словесный cantus firmus «appel doux appel bruyant» как бы рассеивается в гармонической вертикали: остинатный повтор звука c у первых басов (фраза «appel bruyant») сочетается с фразой «appel doux», звучащей у сопрано. Присутствуют и остальные словесные лейтмотивы из книги Леви-Стросса: «feu», «pluie», «sang», «bois dur bois pourri». Последовательность вербальных элементов закрепляется за последовательностью музыкальных звуков, складывающихся в тему-символ «O King» следующим образом: feu / нота f — pluie / нота a — feu / нота h — sang / нота cis. Составляющие музыкальной темы «O King» приобретают символический характер, неразрывно связываясь как с именем Мартина Лютера Кинга, так и со словесными образами-лейтмотивами мифического повествования в пятой части «Симфонии».

Пример 7

Видоизменяется и ранее прозвучавшая фраза «rose de sang» в партии альтов и сопрано: она получает выражение как последовательность «r (o) sang» (см. партию альтов в примере 7), в которую вкрапляются словесные лейтмотивы из книги Леви-Стросса: «feu» и «pluie». Подобным образом объединяются словосочетания «doux appel» («тихий призыв»), «pluie douce», («тихий дождь»), «bois pourri» («гнилой лес»). Можно говорить о растворении лингвистической структуры «rose de sang» и размывании ее четких граней в партиях верхних голосов. Наиболее же неизменными с точки зрения текстовой составляющей являются партии теноров и басов: остинатный повтор слова «sang» у теноров сочетается со скандируемой басами фразой «appel bruyant», чередующейся с последовательностью «bois pourri». Так же как и в предыдущих эпизодах, различные лингвистические структуры связываются на основе общего элемента («dur», «pourri», «bruyant»). Усиливается при этом ритмизующая роль рeгулярно повторяемого r, отмеченная ранее (как в конструкции «rose de sang appel bruyant»). По принципу вербального контрапункта объединяются фразы на английском и французском языках: «let me see your face once more» («но позволь мне увидеть твое лицо еще раз»), «where now» («где сейчас»), «keep going» («продолжать»), «mais pourtant les thèmes sont là» («но все же темы здесь»).

Среди вербальных лейтмотивов мифического повествования слово «sang» («кровь») приобретает привилегированное значение в конце рассматриваемого эпизода пятой части. Оно повторяется в партиях первых и вторых теноров в одновременном наложении с «appel bruyant» (партия басов). В то же время слово «sang» трижды возникает в партиях альтов и сопрано на звуках cis — f — a. Названные вербальные элементы, объединяясь с музыкальной темой-символом из второй части, подчеркивают связь этого эпизода с образом Мартина Лютера Кинга.

Цепочка символических ассоциативных связей формируется благодаря единовременному сочетанию следующих вербальных элементов: «sang — feu — doux appel appel bruyant». Новые смыслы рождаются в результате переплетения образов и идей, почерпнутых в книге Леви-Стросса. Двоякое значение вербальных лейтмотивов, отсылающих как к древнему мифическому повествованию, так и к современности, становится все более очевидным к концу пятой части. Так, отметим возросшую роль вербальных лейтмотивов «feu», «sang», «appel doux appel bruyant», многократно повторяемых в ритмических остинато хоровых партий. Можно, в частности, говорить о преобладании последовательности «appel doux appel bruyant» в сочетании со словом «sang», постоянно возвращающихся в партиях первых и вторых сопрано и в ритмических остинато остальных хоровых партий.

Музыкальная составляющая рассматриваемого эпизода — тема-символ из второй части, являющаяся в «Симфонии» эмблемой образа героя, — позволяет интерпретировать данный ассоциативный ряд в контексте убийства Мартина Лютера Кинга. Огонь («feu») может расцениваться как огонь пули, кровь («sang») — как пролитая кровь героя. Становится понятным и название четвертой части — «Кровавая роза» («Rose de sang»), также символически отождествляющее образ героя с пролитой кровью. Фраза «doux appel appel bruyant» («тихий призыв, призыв оглушительный») может быть прокомментирована как призыв или воззвание к коллективной памяти человечества, хранящей образы древних мифов и современной истории.

Продолжение темы-символа отмечает новое появление слова «sang» (см. партию первых сопрано в примере 8). Вербальные последовательности «bois pourri arbre résorbé» («дождливый [гнилой] лес, затонувшее дерево»), «bois dur» («непроходимый [густой] лес»), «pluie orageuse» («грозовой дождь»), «pluie douce» («небольшой [тихий] дождь»), так же как и «eau céleste» («небесная вода»), «sang» («кровь»), «saison sèche» («сухой сезон»), сочетаясь одновременно в разных партиях хора, создают насыщенное звучание с точки зрения фонического богатства речи.

Пример 8

Следующий вербальный элемент, используемый в первой части «Симфонии» («un fils privé de nourriture privé de mère» — «сын, лишенный пищи, лишенный матери»), также вновь появляется в пятой части, соединяясь в музыкальном плане с темой-символом «O King» (см. пример 9).

Можно сказать, что последующее вступление вербального лейтмотива «héros» подготовлено в пятой части комплексом вербальных лейтмотивов из книги Леви-Стросса, широко используемых в первой части «Симфонии». Так, в начале рассматриваемого эпизода упоминается «сын, лишенный матери». Посредством этого устанавливается смысловая арка с первой частью, репрезентирующей образ героя мифического повествования. При этом четко различима мелодическая линия темы-символа «O King» с сохранением ее оригинальной звуковысотной основы (см. вторую часть «Симфонии», пример 2). Партия первых сопрано позволяет вычленить одно полное проведение темы-символа. Этот эпизод также комментируется чтением фрагментов мифического повествования, раскрывающих образ «молодого юноши» и Азаре — отца многочисленных сыновей (см. аналогичный эпизод первой части «Симфонии»).

Показателен и фрагмент научных рассуждений самого Леви-Стросса — создателя структурного анализа мифов. Приведем текст, читаемый в партиях вторых альтов и вторых теноров (см. пример 9): «Le thèmes qui affirment la priorité de la discontinuité universelle sur la continuité de l’organisation interne à chacuns» («Темы, которые утверждают приоритет универсальной неупорядоченности над непрерывностью организации, свойственной каждой»). Становится очевидным предпочтение, отдаваемое Берио в «Симфонии» «универсальной неупорядоченности тем» — единовременному сопоставлению ситуационных контекстов разных мифов над последовательным изложением каждого из них.

Пример 9

Можно сделать вывод о том, что в пятой части происходит конденсация смыслов, связанных с вербальными лейтмотивами из книги Леви-Стросса и ранее представленных в первой части «Симфонии». При этом отличие от соответствующих эпизодов первой и четвертой частей состоит в реминисценции целостной мелодической линии «O King» с сохранением оригинальной звуковысотной основы ее проведений во второй части.

Следующее появление темы-символа, сочетающееся с текстовым элементом «nid des âmes» («убежище душ»), подводит к кульминации пятой части (см. пример 10). Как и в предыдущем примере, здесь ясно узнаваема мелодическая линия темы-символа. Многократно повторяемое слово «héros» («герой») раскрывает свой смысл в контексте знакового словосочетания «héros tué» («убитый герой»). Мотивы мифического повествования, репрезентирующие в предыдущем эпизоде образ героя, непосредственно предшествуют упоминанию о его трагической гибели.

Пример 10

Выражение «héros tué», отмечающее третье появление слова «герой» в рассматриваемом эпизоде, сочетается с последовательностью звуков b — f — a — h, представляющей собой точное цитирование одного из сегментов мелодической линии «O King».

Присутствие темы-символа «O King» в музыкальной ткани произведения Берио становится очевидным. Вновь подтверждается ассоциативная связь между темой из второй части «O King» и образом Мартина Лютера Кинга, открыто заявленная во второй части «Симфонии».

Согласный звук r, роль которого возрастает к концу пятой части², раскрывает свое значение как составляющая слова «héros» — ключевого образа-лейтмотива «Симфонии» Берио. Выражение «héros tué» в сочетании со словом «péripéties» («превратности»), ранее использовавшимся в третьей части, будучи многократно повторенными в ритмических остинато хора, утверждают Мартина Лютера Кинга как центральный образ «Симфонии». Образуется арка с аналогичным эпизодом конца первой части.

Как показал наш анализ, в пятой части «Симфонии» Берио роль cantus firmus, или стержневой цитаты, играют попеременно вербальная и музыкальная структуры. При этом музыкально-текстовое единство фразы «Rose de sang appel bruyant» и начального мотива темы из четвертой части наиболее полно представлено в партии теноров, как и в традиционном полифоническом мотете. Крещендирующая динамика в драматургии выражена в постепенном увеличении удельного веса словосочетания «appel bruyant». Скандируемый во всех голосах хоровых партий, этот мотив предваряет появление темы-цитаты из второй части «O King», непосредственно связанной с образом Мартина Лютера Кинга. Ярко выражена и тенденция мелодизации сопранового голоса, восходящая к традициям жанра полифонического мотета: тема из второй части «O King» беспрерывно звучит в партиях сопрано и альтов на протяжении второй половины пятой части, объединяясь с ранее использованными текстовыми элементами.

Cantus firmus выполняет не только формально-конструктивную функцию в объединении музыкальных и текстовых элементов сложного многоголосного целого. Отождествляясь с образом Мартина Лютера Кинга, музыкальный и вербальный cantus firmus становится символом его трагической гибели.

Интересными представляются интерпретации в работах музыковедов последовательностей «Doux appel appel bruyant», а также «Rose de sang appel bruyant» в соответствии со скрытой в них философской программой, отсылающей к цитируемым Берио произведениям мировой художественной культуры (как литературным, так и музыкальным). Фраза «Doux appel appel bruyant» раскрывает свое значение в контексте мифа о творении в исследовании М. Хэапа. Музыковед поясняет: «Миф, о котором идет речь, повествует о духе творения (или, возможно, о творческом духе), который посылает хамелеона сказать человеку о том, что он награжден вечной жизнью. Злой дух приходит к человеку сказать ему о том, что он смертен, во что он верит, так как дух прибывает раньше хамелеона» [12, 98].

Именно с вечной жизнью, обещанной добрым духом творения, Хэап связывает «оглушительный призыв» («appel bruyant»). «Тихий призыв» («appel doux») воплощает идею смертности человека, запечатленной в словах злого духа. Ученый поясняет в отношении словесной последовательности, открывающей пятую часть: «Здесь есть два оглушительных призыва и два тихих призыва, которые олицетворяют равновесие жизни и смерти» [12, 99]. «Это равновесие, ранее не имевшее места, позволяет говорить о сосредоточенности на идее воскресения, которая может быть выявлена и в отношении других цитат, используемых на протяжении части» [12, 99], — заключает Хэап. С идеей бессмертия музыковед связывает и последовательность «nid des âmes» («убежище душ»), олицетворяющую в мифическом повествовании переход героя через озеро душ и его победу над смертью. Тот факт, что данная словесная последовательность объединяется с темой-символом «O King» в одном из эпизодов пятой части, подтверждает идею смысловой коннотации образа Мартина Лютера Кинга в ореоле значений бессмертия или воскресения.

Что касается других цитат, связанных с идеей воскресения, особо символическим представляется упоминание Хэапом Второй симфонии Малера, названной «Resurrection». По аналогии с программой малеровской симфонии исследователь определяет программу «Симфонии» Берио как воскресение силой искусства.

Философский смысл последовательности «Rose de sang appel bruyant» в контексте Второй симфонии Малера еще более проясняется в исследовании А. Рыжинского. Согласно мнению музыковеда, не только словосочетание «rose de sang», но и «appel bruyant» могут быть интерпретированы как скрытые цитаты одного из вербальных элементов, содержащихся в пятой части симфонии Малера, — «Der Große Appell»: «В основу четвертой части положена фраза “Rose de sang”, заимствованная из текста четвертой части Симфонии № 2 Г. Малера в переводе на французский язык. Использование не оригинальной, а переводной фразы во многом связано с необходимостью создания переклички этого текста с вербальным франкоязычным рядом первой части. В частности, Берио создает имитацию словосочетания К. Леви-Стросса “appel bruyant” в близком ему германоязычном названии пятой части Второй симфонии Г. Малера (“Der große Appell”), присоединяемом к словосочетанию “Rose de sang”: “Rose de sang. Appel bruyant”» [5, 120].

Смысловое наполнение последовательности «appel bruyant» («оглушительный призыв») в пятой части «Симфонии» Берио как модификация оригинального немецкоязычного текста симфонии Г. Малера уточняется в словах И. Барсовой: «Обратившись к одному из последних вопросов человеческого духа: жизнь — смерть, преходящее — вечное, — Малер воспользовался доступным для всех классическим, веками устоявшимся образом Нового Завета: картиной Страшного Суда, поразившей его воображение» [1, 100]. Исследователь комментирует далее: «Р. Шпехт публикует приписываемую Малеру программу финала, отголоски которой мы действительно находим и в переписке композитора, и в партитуре симфонии. Таково, например, упоминание о “великом призыве” (“der große Appell”) <…>» [1, 100]. Интересной представляется и христианская подоплека мотива «кровавой розы» во Второй симфонии Малера: Барсова напоминает, что роза является символом Богородицы.

Таким образом, словосочетание «appel bruyant» («оглушительный призыв») раскрывает глубинные смысловые значения как модификация выражения «Der Große Appell» из пятой части Второй симфонии Г. Малера и одновременно как трансформация мотива мифического повествования. Как «оглушительный призыв» из легенд и преданий, так и «великий призыв», олицетворяющий образ Страшного Суда в малеровской симфонии и опосредованно воплощенный в «Симфонии» Берио, связаны с идеей воскресения. В контексте всего вышесказанного скандирование словесной последовательности «doux appel appel bruyant», являющейся основным скрепляющим элементом фактурного и динамического крещендо, становится символом идеи смерти и воскресения Мартина Лютера Кинга, трактованной сквозь призму мотивов древнего мифического повествования и музыкально-философской программы Второй симфонии Малера. Это отражено в апофеозном жизнеутверждающем звучании мотива «appel bruyant» в сочетании с мотивом «жизни» («vie»).

Важно то, что не только текстовая составляющая (фраза «Der Große Appell»), но и начальный мотив, открывающий финал Второй симфонии Г. Малера, переносится в «Симфонию» Берио. Получает в ней претворение и общая интонационная идея финала малеровской симфонии — в постепенном «просветлении» колорита, достигаемом последовательным включением звуков верхнего отрезка звукоряда (в частности, звуков f, g, a и h, лежащих также в основе темы «O King»). Данная интонационная идея в Симфонии Малера символизирует вознесение на небеса — основной образ стихотворения «O Röschen rot».

Пятая часть «Симфонии» Берио может быть интерпретирована как своеобразный комментарий программы пятой части Второй симфонии Малера, утверждающей идею воскресения и торжества жизни над смертью и одновременно — мифа о творении, ссылка на который была дана выше. Иными словами, магистральная идея «Симфонии» Берио — интерпретация философского мотива жизни и смерти — утверждается языком как мифа, так и музыки, приобретая особую глубину в контексте одной из важнейших установок К. Леви-Стросса, полагавшего, что музыка говорит языком мифа.

Литература

1. Барсова И. Симфонии Г. Малера. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2010. 584 с.
2. Данузер Г. Малер сегодня — в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом // Музыкальная академия. 1994. № 1. С. 140–151.
3. Кириллина Л. Лючано Берио // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2. М.: Музыка, 1995. С. 74–109.
4. Леви-Стросc К. Мифологики: Сырое и приготовленное. М.: FreeFly, 2006. 399 c.
5. Рыжинский А. Л. Ноно, Б. Мадерна, Л. Берио: пути развития итальянской хоровой музыки во второй половине XX века: дисс. … докт. искусствоведения. М., 2016. 387 c.
6. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985. 360 c.
7. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. 285 c.
8. Хрущёва Н. «Симфония» Берио как открытое произведение // Opera musicologica. 2009. № 1. C. 119–132.
9. Шнитке А. Третья часть «Симфонии» Л. Берио // А. Шнитке. Статьи о музыке / ред-сост. А. Ивашкин. М.: Композитор, 2004. С. 88–91.
10. Altmann P. Sinfonia von Luciano Berio. Eine analytische Studie. Vienna: Universal Edition, 1977. 62 S.
11. Emons H. Berios Sinfonia und Mahlers 2. Sinfonie: Re-Komposition als ästhetische Idee // Musikwissenschaft zwischen Kunst, Ästhetik und Experiment: Festschrift Helga de la Motte-Haber zum 60. Geburtstag. Würzburg: Königshausen & Neumann. S. 151–160.
12. Heap M. Keep going: narrative continuity in Luciano Berio’s Sinfonia and Dillinger: an American oratorio. Submitted to the Graduate Faculty of the Department of Music in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Composition and Theory. Pittsburgh: University of Pittsburgh, 2012. 305 p.
13. Osmond-Smith D. From myth to music: LeviStrauss «Mythologiques» and Berio’s «Sinfonia» // The Musical Quarterly. 1981, April. Vol. 67. № 2. P. 230–260.
14. Osmond-Smith D. Playing on Words: a Guide to Luciano Berio’s «Sinfonia». London: Royal Musical Association, 1985. 104 p.
15. Ravizza V. Sinfonia für acht Singstimmen und Orchester von Luciano Berio. Analyse // Melos 41. 1974. № 5. S. 291–297.