В журнале «PianoФорум» опубликовано эссе В. В. Задерацкого «Звуковой фон жизни и мы» [2]. Тем, кому еще не попадался этот яркий текст, настоятельно советую с ним ознакомиться. Я прочитал его с большим интересом, и в голову пришли мне две-три мысли, как говорил пушкинский Моцарт. Хочу поделиться ими с читателями, не равнодушными к судьбе прекрасного и родного нам искусства, которое принято называть академической музыкой.

Я согласен с Всеволодом Всеволодови­чем по многим позициям. Действительно, ошиб­­ка — думать, что атака современной мас­­со­вой культуры на «вневременные духов­ные ценности» ограничивается навязывани­ем зрителю телепередач сомнительного ка­­чества и засильем на эстраде пресловутой «попсы». Нет, эта атака осуществляется по многим направлениям, в частности проявля­ясь в коммерциализации академического музыкального искусства.

У этого процесса есть разные аспекты, и один из них сопряжен с постепенным оскудением концертного репертуара. Впер­вые проблему сформулировал, кажется, Нор­ман Лебрехт в своем бестселлере «Кто убил классическую музыку?» [3]. Позднее в статье «Живая музыка или музей классики?» о том же, но делая акцент на современном фортепианном исполнительстве, писал Л. Г. Гинзбург [1].

Бизнес есть бизнес: он всегда стремится занять любую нишу, где удается извлекать прибыль с наименьшими затратами и без осо­бого риска. В данном случае его задача — грамотно раскрутить артиста, то есть сделать из него звезду. Но в отличие от поп-звезд, музыканты академического направления вот уже лет сто как практически перестали выходить на эстраду с новой музыкой собствен­ного сочинения или же написанной кем-то специально для них. С деловой точки зрения желательно, чтобы они демонстрировали свое искусство на стопроцентно надежном материале. А что может быть надежнее классических хитов?

Трудно спорить и с тем, что новые способы фиксации и распространения информа­ции принесли человечеству не только очевидные удобства, которые большинство из нас благодарно принимает, — они же по­слу­жили главным фактором нынешнего цивилизационного сдвига, отдаленные последствия которого нам пока что трудно себе даже представить.

Еще одна из характерных примет нынеш­него времени (и ее также касается в своей статье Задерацкий) — желание публики, утом­­ленной непрерывным информационным «мель­те­­ше­нием», получать от искусства только неч­­то необременительно-приятное. То же, что спо­соб­но возбудить сильную и глубокую эмо­цио­­наль­ную реакцию, зачастую отторга­ется. Ис­кусство, разумеется, откликается на эту потребность.

Складывается такое впечатление, что «ре­лак­сационно-компенсаторный» феномен приобрел для композиторов значение не­кой идейной установки: многие из них де­мон­стри­­руют полный отказ от музыкальной диалектики в пользу бесконечного дления и варьи­рования комфортных для слуха со­звучий. При этом название произведения, а если там имеется вокал, то и текст нередко намекают на некое глубинно-духовное содержание, нежно и ненавязчиво повышая самооценку слушателя как интеллектуала.

Вернусь, однако, к эссе Задерацкого. Автор снайперски точен во многих своих наблюдениях. Например, говоря о музыкальном авангарде, он отмечает, что «достижения многих молодых еще не стары, но кажутся уже устаревшими» [2, 15]. Это и понятно: авангард всегда ориентировался на изобретение и освоение новых технологий, а композитор в каком-то смысле уподоблялся инженеру, идущему в ногу с техническим прогрессом. Но техника — это как раз то, что устаревает быстрее всего (в отличие от содержательной стороны искусства, а она для авангарда не имеет особого значения).

Рассуждая об эволюции песенного жанра, в последние десятилетия больше напоминающей деградацию, Задерацкий замечает: «Массовая песня советского времени перед потоком современной “попсы”, как Бурбоны перед толпой плебеев» [2, 7]. С этим тоже трудно не согласиться. Единственное но: почему только советская и только массовая?

В эссе эти два понятия — песня «массовая» и песня «художественная» — не разделяются, что представляется мне не вполне корректным. Да, песня приобрела в СССР особое значение: сперва как своего рода музыкальный плакат, а позднее как жанр, позволяющий проскальзывать меж пальцев вездесущей партийной цензу­ры, насыщая простую форму серьезным и сокровенно-личным содержанием. Но почему бы не вспомнить также о беспрецедентном расцвете песенных жанров в послевоенной Европе, да и в Америке? Фейерверк выразительнейшего мелодизма иссяк только к концу 1980-х, сменившись монотонной бубнежкой эмбрионального по своим художественным достоинствам текста.

В статье есть и другие небесспорные, на мой взгляд, утверждения, например: «Тоталитарная власть (имеется в виду советская. — А. Т.) буквально выдавливала аристократизм из элитарной жанровой сферы» [2, 8]. Что подразумевается здесь под «элитарной жанровой сферой»? Опера? Но в XIX веке любовь к ней питали представители разных со­словий, во всяком случае в тех странах, где оперное искусство ценилось высоко и активно развивалось. Камерная инструментальная музыка, звучавшая не только в княжеских дворцах, но и в домах обычных европейских бюргеров? Русские романсы? Но они могут быть очень разными: у Рахманинова получится одно, а у гарнизонного писаря, сочиняющего от скуки нечто душещипательное, — скорее всего, другое.

Аристократизм — категория не жанровой принадлежности, а качества музыкального «продукта». В творчестве композиторов ХХ века аристократизма вообще изрядно поубавилось, и отнюдь не только в СССР. Аристократизм в искусстве (не путать с элитарностью) может быть востребован в устойчивом иерархически организованном обществе, где тон задают аристократы и те, кто старается равняться на них в своих эстетических предпочтениях.

Разумеется, аристократия никогда не бы­ла однородной, многим из ее представителей зов походной трубы был куда «слаще звуков Моца́рта». И все же, когда значительный процент публики составляют люди, которые в си­лу образования, воспитания и обра­за жизни могут оценить глубину автор­ского замысла и красоту его реализации, у художника появляется серьезный стимул к созданию произведений, способных удовлетворить не только эмоциональные потребности «среднего потребителя», но и самый взыскательный вкус.

ХХ век, с его научно-техническими достижениями, тяжелейшими войнами, перео­цен­кой ценностей и новой расстановкой прио­ритетов в общественном сознании, мно­гое изменил и в жизни людей, и в искусстве. Выяснилось, что создание общества, в ко­тором каждому его члену гарантируется регулярное питание (трехразовое, желательно с перекусами между завтраком и обедом), крыша над головой, образование хотя бы в пределах школьного, доступ к общению, всевозможным удовольствиям и развлечениям, — цель вполне достижимая, по крайней мере в индустриально развитых странах. И обеспечить большинство людей работой, сделав неактуальной саму идею революции, — задача тоже решаемая. Как оказалось, для этого нужно всего лишь стимулировать и поддерживать процесс бесконечного потребления при постоянно обновляемом ассортименте предлагаемых товаров.

Но как добиться, чтобы в таком обществе был сформирован сколько-нибудь значимый запрос на постоянное и притом осмысленное соприкосновение с произведениями высокого искусства?

Но это — так, мои заметки на полях. В целом, как уже было сказано, я согласен с автором эс­се практически во всем… кроме итогового вы­­вода, больше напоминающего декларацию: «Весь корпус современных академических музыкантов несет на себе миссию построе­ния ве­ликого музея музыкальных ценностей. Но это не консервация памятников, это пре­вра­щение раритетов в актуальную данность времени. Практика говорит: прошлое суть актуальное, ибо отгадана важнейшая функция искусства, выступающего в роли главного механизма в создании чувства связи времен» [2, 12].

Увы, идея создания «музея классической музыки», несмотря на всю ее привлекательность, похожа на утопию. При помощи современных носителей информации можно сформировать грандиозный архив мирово­го классического наследия. Но работать с ним будут преимущественно специалисты, а не обычные люди — слушатели, заполняющие концертные залы.

Создание музеев живописи и скульпту­ры оказалось возможным благодаря тому, что объектом изобразительных искусств яв­ля­­ется визуально воспринимаемая действи­тель­ность. А она за время суще­ство­ва­­ния человечества в своих основных параметрах изменилась очень мало. В на­скаль­ных рисунках, обнаруженных в лесах колум­бий­ской Амазонии, легко опознать прообразы, вдохновлявшие художников 12–13 тысяч лет назад: вот лошадь, вот птица, вот человек, вот небесное светило…

С музыкой же дело обстоит по-другому. Ее объект — наши эмоции, движения человеческой души. Эмоции, данные нам от природы, остаются прежними. Но звуки, воплощающие художественные (!) образы, этой глубинной сферы, организованы в сложную систему, во многих отношениях напоминаю­щую языковую. А язык может передать информацию только при условии, что он понятен воспринимающей стороне, в противном случае он будет оставаться просто шумом, бессмысленным сотрясанием воздуха.

Не случайно музыка, создаваемая в разных национальных традициях, воспринима­ется людьми неодинаково: например, из-за ла­до­вых и интонационных особенностей, при­сущих мелодиям многих народов Востока, слух европейца может ощущать их прихот­ливые извивы как нечто заунывно-тоскливое, в то время как для человека, выросшего в соответствующей музыкальной среде, они будут звучать вполне жизнерадостно и духоподъемно.

Но и в рамках одной культурной традиции музыкальный язык не может быть чем-то статичным, застывшим раз и навсегда: как любой язык, он эволюционирует вместе с обществом, постепенно, от поколения к поколению, изменяясь. Меняется и его восприятие.

В этом смысле музыка стоит намного ближе к литературе, нежели к живописи или скульптуре. Для наглядности давайте посмотрим, как идут подобные процессы в поэзии.

С одной страны гром,
С другой страны гром,
Смутно в воздухе!
Ужасно в ухе!
Набегли тучи,
Воду несучи,
Небо закрыли,
В страх помутили!

Вроде бы все слова здесь знакомы. Тем не ме­нее современный человек, молодой в осо­бен­ности, вряд ли поймет такие стихи адек­ват­но: скорее всего, он посмеется над ними как над забавной нелепицей. Между тем это вполне серьезное и даже вдохновенное «Описание грозы, бывшия в Гаге» Василия Тре­диа­ков­ского [6, 95].

Избави ею днесь от варварских мя рук
И от гонителей художеств и наук!
Невежеством они и грубостию полны.
О вы, кропящие Петрополь невски волны,
Сего ли для, ах, Петр храм музам основал.
Я суетно на вас, о музы, уповал!

Это уже Александр Сумароков («Все меры превзошла теперь моя досада…» [5, 118–119]).

В средине злачныя долины,
Среди тягченных жатвой нив,
Где нежны процветают крины,
Средь мирных под сеньми олив,
Паросска мрамора белее,
Яснейша дня лучей светлее,
Стоит прозрачный всюду храм;
Там жертва лжива не курится,
Там надпись пламенная зрится:
Конец невинности бедам.

Так писал великий Александр Радищев в оде «Вольность» [4, 2]. И современники превосходно его понимали.

Даже поэзия гениального Пушкина, творившего в первой трети XIX века, уже нуждается в комментариях — тем больше, чем дальше от нее мы отступаем во времени. И это происходит не только потому, что в круг внимания поэта попадали предметы и явления, многие из которых уже не являются частью нашего повседневного опыта. Русский литературный язык, одним из величайших создателей которого по праву считается Пушкин, за истекшие двести лет изменился, поскольку изменился язык обыденный.

Из нашего лексикона регулярно исчезают многие слова и словосочетания, зато появляются новые, а прежние обретают другой смысл; изменяются даже грамматические конструкции. Что же говорить о поэтических метафорах! Но — и это очень важно! — художественная литература, связанная корнями с эстетикой предшествующих поколений и вместе с тем говорящая с современниками на вполне понятном им языке, играет роль своеобразного посредника между прошлым и настоящим.

Представим на минуту, что мы лишились связующего звена — поэзии тех мастеров XX ве­ка, которые соединяли в своем творчестве традицию русского стихосложения с обновлением поэтического словаря и средств выразительности. Совершенно очевидно, что Пушкина мы понимали бы сегодня намного хуже. «Старение» поэзии первой половины XIX века шло бы гораздо быстрее — его попросту ничто бы не сдерживало. Думаю, мало кто усомнится в том, что это была бы полная катастрофа.

Как бы нам, музыкантам, хотелось, чтобы аналогичные процессы в музыке проходили как-то иначе! Или чтобы их вообще не было. «Классика вечна!» — вопиет наша душа, с детства пребывающая внутри сокровищницы шедевров прошлых веков, и мы повторяем эти слова как молитву.

Но, к сожалению, то, что сказано выше о поэзии, для музыки тоже актуально. Музыка — искусство, тесно сопряженное со своей эпохой. Уходит эпоха — и ее музыкальный словарь постепенно устаревает. Выразитель­ные элементы, смысловое значение которых было для слушателей совершенно понятным и воспринималось непосред­ственно-­эмо­ционально, для следующих поко­лений уже не является столь очевидным. И без связую­щего звена, роль которого должна была бы выполнить музыка ХХ века, людям XXI будет, по-видимому, все труднее воспринимать музыку, написанную двести лет назад.

Из концертного репертуара уже выпали очень многие произведения композиторов второго ряда, некогда пользовавшиеся значительной популярностью. Начинает прореживаться и наследие самых великих — тех, кто сумел лучше других выразить в музыке свое время, создав при этом «задел» для восприятия будущими поколениями.

Процесс, увы, неизбежный. Но важнейший его аспект — скорость, с которой он протекает. А это во многом зависит от того, соблю­дается ли в новой музыке принцип язы­ковой преемственности. Приходится кон­статировать, что во второй половине ХХ сто­летия он был серьезно нарушен.

Композиторы прошлого такой проблемы не знали. Руководствуясь собственным слухом, они интуитивно отбирали из окружавшего их «звукового фона жизни» новые перспективные элементы, окультуривали эти «дички», преобразовывали, включали их в музыкальную ткань произведений. Именно это (а вовсе не только технологические приемы) делало их музыку современной для современников.

Элементы бытовой музыки подвергались обработке и переосмыслению сообразно тре­­бо­ваниям профессиональной логики построе­ния и развития материала, а она, эта ло­ги­ка, изменялась достаточно медленно. И хо­­тя поколение «внуков» слышало музыку «де­ду­шек» несколько иначе, чем она воспринималась пятьдесят лет назад (изменив­шаяся бытовая среда перенастраивала слух), эта музыка все же оставалась для них вполне понятной. Следующее поколение воспринимало музыку «прадедов» уже во многом опосредованно — через интонации и ритмы музыкаль­ной речи своих непосредственных предшественников, но благодаря нераз­рывности этой цепочки жизнь лучших, наиболее ярких образцов музыки прошлого продлевалась.

Нам кажется, что мы слышим и понимаем созданное Купереном и Люлли так же, как их современники? Это иллюзия. И подарили нам ее композиторы-романтики, например Мендельсон. Мы не можем почувствовать, какие эмоции испытывали люди, жившие триста лет назад, когда они слушали музыку своего времени. Но у нас есть возможность воспринимать ее через отражения в «слуховых зеркалах» композиторов последующих поколений.

Даже вальсы Шопена мы слышим уже по-другому — не так, как это было двести лет назад. Мы — другие, и наш слух настроен иначе. И все же человек, родившийся в середине прошлого столетия, вполне способен ощутить эмоциональный посыл этих пьес, поскольку жанровый первоисточник — собственно танец вальс — во времена его юности еще не исчез окончательно из обихода и не превратился в академизированный портрет самого себя. Существенный вклад в поддержание жизни вальса внесло и кино.

«Академические» композиторы первой половины ХХ столетия также активно использовали многие атрибуты этого танца в своей музыке, закрепляя в сознании слушателей ассоциативный ряд: радость влюб­ленных — вихрь чувств — сентиментальные воспоминания и так далее. Одни вальсы Прокофьева чего стоят! Благодаря всему этому наша душа и сегодня эмоционально реагирует на вальсовую музыку. Откликается ли она подобным образом на звуки менуэта или гавота? Хм, что-то такое в ней слегка шевелится — благодаря все тому же Прокофьеву…

Но что же будет дальше? Песенно-танцевальная стихия второй половины ХХ столетия композиторами была почти полностью проигнорирована — если говорить об «академических» жанрах. Много мы знаем симфоний с фокстротом или самбой в качестве одной из средних частей? Много ли в репер­туаре пианистов найдется концертов, где в музыке передан роковый пульс 1960-х? А как насчет оперных арий, мелодика которых естественным образом строилась бы на пе­сенных интонациях 1970-х и 1980-х?.. Все это — отвергнутая современность, которая продолжала двигаться вперед, но уже отдельно от академической музыки: в сфере эстрады, мюзикла, кино.

Но и тем дело не ограничилось. Одновре­менно в академической сфере произо­шел отказ от той логики музыкального мышления, которой руководствовались композиторы на протяжении нескольких столетий. Часть из них пришла к выводу, что старые формы себя окончательно исчерпали (на самом деле исчерпал себя вычурный, до предела усложненный позднеромантический язык), а многие из тех, кто не был склонен к экспериментам, пробовали писать так, как будто после 1920-х в музыке вообще ничего не происходило.

«Сочинять Скрябина» (или Рихарда Штрау­са, или Метнера), живя на 80–100 лет позднее, нельзя. То есть, конечно, можно, но ко­му это, спрашивается, нужно…

Уже сфор­ми­рова­лось новое поколение композиторов, для которых современный музыкальный язык суть язык саундтреков. Многие сочинения, написанные, по видимости, для ансамбля классических инструментов либо для форте­пиано, напоминают бесконечно длящуюся «подкладку» под эпизод то ли в кино, то ли в компьютерной игре. Текущему состоянию «звучащей современности» это, возможно, не противоречит. Но способна ли такая музыка выполнять функцию моста между нами и музыкой Бетховена, Листа, Чайковского, Рахманинова? А ведь именно их музыка, с ее «бурей и натиском» романтических чувств, с ее страстями, тоской по несбыточному и радостями скоротечного счастья, является основой репертуара пианистов, оркестров, оперных театров.

Можно соглашаться или спорить с тем, что привычные нам жанры — симфония, соната, инструментальный концерт, наконец, опера в ее традиционном виде — более не актуальны. Можно соглашаться или спорить с тем, что принципы диалектического развития тематизма (да и сам оформленный тематизм) в наше время не востребованы и что музыка, основанная на многократном повторении простых и приятных для слуха созвучий, лучше отвечает сегодняшнему культурному запросу. Но нельзя не понимать одного: если слух окончательно привыкнет к логике «бесконфликтного развертывания», ключ к пони­манию музыкальной речи композиторов XIX века, да и в значительной мере века ХХ будет утерян. И вот тогда никакие объяснения «экскурсовода в музее» не смогут вызвать в душе у слушателей эмоционального отклика — одно лишь вежливое почтение.

Мы, в силу наших профессиональных интересов находящиеся «внутри» классической музыки, не всегда ощущаем это, но уже сейчас terra classica отплывает от нас все дальше, ее пейзажи становятся все менее детализи­рованными, и есть опасность, что в пределах видимости вскоре останутся лишь самые крупные вершины. В лучшем случае…

Маловато для «музея», учитывая количество концертных залов, превосходных оркестров и солистов. Кстати — так ли уж хотят музыканты на всю жизнь становиться «музейными работниками»? И еще один вопрос: ка­ким образом наши преемники смогут побудить молодых людей следующих поколений регулярно слушать то, что нашими старания­ми превращается в звучащий антиквариат?

Многие уверены, что в этом должна помогать школа — регулярные и качественные музыкальные занятия, обязательные для всех детей. Увы — это утопия. Но даже если предста­вить себе реальность подобного чуда, вряд ли оно сможет радикально повлиять на си­туацию. Средний представитель поколения, для которого самой серьезной проб­лемой стано­вится внезапное нарушение привычного (и запро­граммированного на будущее) комфортно­го существования, вряд ли станет искать нечто созвучное себе в музыке композиторов-романтиков. Скорее уж ему понравится «Бах» — конечно, не сложные перипетии полифонического развития, а медлительная созерцательность, метрическая монотонность и мелодическая декоративность музыки барокко. Ведь все это парадоксальным образом перекликается с музыкой кино, компьютерных игр, музыкой для релаксации — с тем, на что настроено сейчас ухо большинства молодых людей.

Моста между недавним прошлым и текущим настоящим в музыке нет: он до сих пор не построен. Я имею в виду академическую музыку; вся остальная продолжает идти своим путем, и за ее состояние нам опасаться не стоит.

Лекарством для распадающейся связи времен могло бы стать регулярное появление в афишах концертных организаций и оперных театров таких современных произведений, где, по примеру классиков, авторами был бы соблюден баланс между элементами звукового фона жизни (по крайней мере трех активных поколений) и базовыми принципами музыкального мышления, выработанными композиторами прошлого. И ведь они есть, эти произведения. Мне, например, даже за короткий период пребывания в рядах сообщества «Композиторы XXI века» социальной сети Facebook удалось послушать одно такое сочинение. Наверняка есть и другие. Но они пропадают втуне. Вероятно, не все подобные партитуры гениальны, но это как раз и можно было бы проверить исполнительской практикой, ставя новые сочинения в концертные программы рядом с признанными шедеврами. Собственно, именно так некогда и формировалась когор­та классиков. Почему бы не попробовать вернуться к практике, которая на протяжении нескольких столетий демонстрировала свою эффективность?

Скажете, еще одна утопия? Возможно. Но вдруг — нет?

Список источников

1. Гинзбург Л. Г. Живая музыка или музей звуков? // ClassicalMusicNews.Ru. URL: https://classi­cal­musicnews.ru/articles/lev-­ginz­burg-classical-­music-2016/ (дата обращения: 23.02.2022).
2. Задерацкий В. В. Звуковой фон жизни и мы // PianoФорум. 2021. № 2 (46). С. 4–15.
3. Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления / пер. с англ. Е. Богатыренко. М. : Классика-XXI, 2007. 588 с.
4. Радищев А. Н. Вольность (Ода) // А. Н. Радищев. Полное собрание сочинений. В 3 томах. Т. 1: / под ред. И. К. Луппола (гл. ред.), Г. А. Гуковского и В. А. Десницкого. М.—Л. : Изд-во АН СССР, 1938. XIX, 501 с.
5. Сумароков А. П. «Все меры превзошла теперь моя досада…» // А. П. Сумароков. Стихотворения / вступит. ст., подгот. текста и примеч. П. Н. Беркова. Л. : Советский писатель, 1953. 342 с. (Серия «Библиотека поэта» основана М. Горьким; Малая серия, издание третье).
6. Тредиаковский В. К. Описание грозы, бывшия в Гаге // В. К. Тредиаковский. Сочинения и пере­воды как стихами, так и прозою / изд. подгот. Н. Ю. Алексеева (РАН). 2-е изд. СПб. : Наука, 2013. 667 с. (Серия «Литературные памятники»).