В течение неполных десяти лет, которые семья Виардо и Иван Тургенев провели в Баден-Бадене, развивалось творческое сотрудничество писателя и певицы Полины Виардо, которая после ухода со сцены все больше времени уделяла сочинению музыки. Баден-­Баден был «летней столицей Европы»2 — казино и термальные источники этого города привлекали гостей со всего мира3. Усилиями двух творческих личностей, с их свободным владением множеством языков, он превратился в уважаемый музыкальный и литера­тур­ный центр, славившийся камерными кон­цертами, песенными вечерами, сценическими представлениями. Полина Виардо сочиняла сотни песен, аранжировала оперные сцены и писала на французские либретто Тургене­ва «оперетты» — небольшие комические оперы на фантастический сюжет; три таких произведения были с успехом исполнены4. Существование творческого содружества и космополитичная курортная жизнь в Баден-Бадене резко оборвались в результате франко-прусской войны. Виардо и Тургенев бежали в Англию, а затем поселились в Буживале под Па­рижем, где Полина Виардо заботилась сна­чала о своем муже5, а затем и о Тургеневе до самой его смерти. Сама она скончалась в 1910 году6.

«Артистическая колония Баден-Бадена» («une colonie artistique à Bade» [4, V, 193]) представляла собой интернациональный кружок, в который помимо художника Людвига Пича и литератора Луи Поме входили Фридрих Боденштедт и Рихард Поль. Пич и Тургенев были добрыми друзьями и вели переписку на немецком языке7. Среди многочисленных рисунков Пича сохранились порт­реты Тургенева. Поль содействовал работе кружка в качестве репортера, поэта и переводчика8. Поме участвовал в его деятельности как поэт и переводчик на французский язык. Боденштедт занимался переводами, в основном с русского языка9. Виардо также переводила на французский язык, а Тургенев — на русский и французский. Поражает разнообразие языков, использованных Виардо при сочинении музыки: испанский (родной язык певицы), французский (язык повседневного общения кружка — на нем написано большинство песен и аранжировок), итальянский (классический язык оперы), немецкий, английский, польский и русский; последний Виардо учила специально, чтобы избегать ошибок при обращении к русской поэзии и прежде всего чтобы петь по-русски [6, 150–151, Anm. 9].

Благодаря Тургеневу русская лирика уверенно лидирует по числу написанных в Баден-Бадене произведений. Всего было создано 36 романсов на стихи русских поэтов (шестнадцать — на стихи Александра Пушкина, девять — Афанасия Фета, пять — Михаи­ла Лермонтова, по два — на стихи Алексея Кольцова и самого Тургенева, по одному — Фёдора Тютчева и Алексея Толстого). Немецкая лирика занимает второе место — она представлена 23 песнями (одиннадцать стихотворений Эдуарда Мёрике, девять — Поля, по одному — Гёте, Эмануэля Гейбеля и Генриха Гейне)10. При этом важную роль играли переводы, точнее — адаптации оригинальной версии многих сочинений для пения на трех, а иногда даже на четырех или пяти языках, что открывало путь к их распространению во многих странах. Так, русские тетради, в переводе которых активно участвовал Тургенев, печатались по большей части на двух языках в Петербурге и Лейпциге; одновременно в Па­риже выходили издания на французском11.

Деятельность баден-баденского творче­ского содружества изучена всесторонне: биографии участников, переписка, филоло­гический аспект и культурный контекст12. Существуют детальные исследования, в частности несколько работ о песнях на немецком и на русском языках13. Данная статья посвящена песням на нескольких языках, — поскольку они являются показательным примером взаимодействия музыки и слова, — а также вкладу Тургенева в их создание. Далее мы подробнее рассмотрим участие Тургенева в написании нескольких вариантов текста и, наконец, детально проанализируем две избранные песни.

Трудно переоценить роль Тургенева в поз­днем песенном творчестве Виардо: он позна­комил ее с русской лирикой, взял на себя заботу об изложении русских стихо­творений на немецком и французском языках и сам осуществлял переводы на русский; он использовал все имеющиеся возможности для популяризации этих песен. И чем, как не влия­нием Тургенева, было вдохновлено обращение Виардо к творчеству русских поэтов?

Использованные ею стихи Пушкина привлекли внимание многих русских композиторов того времени. Назовем лишь несколько примеров: «На холмах Грузии» и «Не пой, красавица, при мне» (оба положены на музыку Глинкой и Римским-Корсаковым), «Для берегов отчизны дальней» (Римский-Корсаков и Бородин), «Ночной зефир» (Глинка и Даргомыжский), «Ночь» («Мой голос для тебя и ласковый, и томный», Мусоргский и Антон Рубинштейн), «Старый муж, грозный муж», песнь Земфиры из поэмы «Цыганы» (Рубинштейн и Чайковский), «Туча», «Узник» и «Ворон к ворону летит» (Рубинштейн). То же относится и к стихотворениям Лермонтова «Утес» и Фета «Шeпот, робкое дыханье» (оба положены на музыку Римским-Корсаковым). Здесь Полина Виардо вступает в уже классический для Тургенева поэтический мир, служивший источником вдохновения для русских композиторов, творчество которых писатель оценивал по-разному14. Следует подчеркнуть, что Виардо выбирает у Афанасия Фета картины природы, прежде всего ночной, в то время как Чайковский отдает предпочтение любовной поэзии. Приложение I показывает, какие стихи Виардо положила на музыку и насколько активно участвовали в этом процессе Боденштедт и Поме.

Тургенев и Боденштедт15 познакомились и подружились в мае 1861 года в Мюнхене. Между 1862 и 1865 годами Боденштедт выпустил в немецких журналах пять произведений русского литератора («Муму», «Яков Пасынков», «Фауст», «Поездка в Полесье» и «Первая любовь»), а в 1864 и 1865 годах в Мюнхене вышли в свет два тома собрания сочинений Тургенева [20]. Их переписка16, которая велась сначала по-французски, а затем по-немецки, свидетельствует о взаимном уважении и симпатии17. Когда созрела идея перевода русских песен на немецкий язык, Тургенев уговаривал Боденштедта:

«Одновременно позвольте мне обратиться к вам с просьбою, которая, надеюсь, не будет вам слишком неприятна. Вот в чем дело. Мой большой друг, г-жа Виардо (знаменитая певица), воспользовалась своим пребыванием в Баден-Бадене, чтобы написать со свойственным ей выдающимся талантом музыку к нескольким русским стихотворениям, которые я ей указал. (Она занимается также и нашим языком.) Музыкальное достоинство этих романсов так высоко, что мы решились издать их в виде альбома в Карлсруэ с русским и параллельно напечатанным немецким текстом. Раз дело коснулось перевода, я, естественно, подумал о вас, самом превосходном и самом тонком из переводчиков. Поэтому я и обращаюсь к вам с просьбой приоб­щиться к этому изданию. Работа, как вы увидите, предстоит не очень большая: альбом будет состоять из стихотворений Пушкина: “Заклинание”, “Туча”, “Цветок”, “Ночь”, “На холмах Грузии”, “Для берегов отчизны дальной” — и из 5 стихо­творений Фета: “Шепот”, “Тихая звездная ночь”, “Я долго стоял неподвижно”, “Полно спать”, “Полуночные образы”. Посылаю их вам при этом письме. Может быть, вы уже перевели некоторые из стихо­творений Пушкина: это облегчит ваш труд. Само собою разумеется, что необ­ходимо сохранить в точности размер и ритм оригинала; но вы шутя справляе­тесь с этими трудностями. Взяв на себя эту маленькую работу, вы бы сделали нам настоящий подарок — и мы были бы очень рады выразить вам за это нашу признательность»18.

Судя по всему, Боденштедт немедленно приступил к работе: уже через неделю Тургенев выслал ему два ответных письма (датированных 15 и 17 июля 1863 года; см. [4, V, 189–190, 191–193]) с подробными комментариями, свидетельствующими о необычайно тонком владении немецким языком и понимании того, как будут сочетаться новые тексты с уже имеющейся музыкой. Выразив благодарность также и от имени Полины Виардо, Тургенев продолжает: «Само собою разумеется, что перевод ваш превосходен; пользуюсь только вашим позволением, чтобы указать вам на некоторые необходимые изменения, требуемые музыкою» [4, V, 189, 348]. В частности, он говорит о необходимости переработать перевод пушкинского стихотворения «Ночь»:

«Музыкальная фраза останавлива­ется после двух первых стихов:

Мой голос для тебя и ласковый и томный
Тревожит позднее молчанье ночи темной.

Вы же переносите одно слово в третий стих. Потом фраза начинается снова и останавливается после: “горит” — 4-го сти­­ха» [4, V, 189–190, 349].

Тургенев также просит Боденштедта сохранить цезуры и повторения слов в последней строке.

Стихотворение Пушкина написано рифмованным александрийским стихом (шести­стопным ямбом). Цезура после третьей стопы, обычная для русского александрийского стиха, отчетливо выражена в нескольких строках — в музыке Виардо эта цезура регулярно подчеркивается крупными длительностями. Однако в тексте Пушкина цезуры не следуют строго данной схеме, и часть фразы, начавшейся в третьей строке, перено­сится в четвертую:

Близ ложа моего печальная свеча
Горит <…>

Этот выразительный поэтический прием называется анжамбеманом19.

Как выглядела раскритикованная Тургеневым версия, неизвестно, но, судя по приведенному выше фрагменту письма, Боденштедт, в отличие от Пушкина, использовал эффект переноса от второй строки к третьей, а не от третьей к четвертой, — в то время как в романсе Виардо фразировка ориентиру­ется на русский оригинал. В печатном издании романса и в собрании сочинений Боденштедта все указания Тургенева выполнены с большим изяществом.

В стихотворении Фета «Шепот, робкое дыханье» начало пятой строки «Свет ночной, ночные тени» Боденштедт перевел как «Nächtlich Licht…». Тургенев предостерегает корреспондента от стилистически неприемлемого повтора, в том числе и по музыкальным соображениям: «…тут две ноты следуют быстро одна за другою — поэтому вышло бы lichlich». Из-за смысловой паузы после десятой строки «следует заменить 11-й стих чем-нибудь вроде: “Wollustthränen, süsses Kosen”» [4, V, 191, 350] (подробнее см. [22, 185–187]). Боденштедт последовал обеим рекомендациям (см. примеры 1а и 1б).

Пример 1а. «Шепот, робкое дыханье» / «Flüstern, atemscheues Lauschen», такты 12–15
Example 1a. “Шепот, робкое дыханье” / “Flüstern, atemscheues Lauschen,” measures 12–15

Пример 1б. «Шепот, робкое дыханье» / «Flüstern, atemscheues Lauschen», такты 24–26
Example 1b. “Шепот, робкое дыханье” / “Flüstern, atemscheues Lauschen,” measures 24–26

Стихотворение Пушкина «Для берегов отчизны дальней» — яркий пример того, как между музыкой и переводным текстом может возникнуть конфликт. Стихотворение написано четырехстопным ямбом и состоит из трех восьмистрочных строф с перекрестной рифмовкой. Все это точно воспроизведено у Боденштедта; тем не менее Тургенев высказывает ряд замечаний, связанных с тем, что получившийся текст неудобен для пения. По его мнению, предложенный перевод начала второй строки «Ты покидала [край чужой]» — «Trieb Heimweh dich» — трудно выговорить из-за последовательности четырех коротких нот в быстром темпе (Agitato, = 84). То же самое относится к строкам 13 и 14 «Ты говори­ла: “В день свиданья / Под небом вечно голубым”» (переводу Боденштедта «Du sprachst: bald küss’» Тургенев предлагает альтернативу: «Du hubest an»), а также 21 и 22 «Твоя краса, твои страданья / Исчезли в урне гробовой» (в данном случае Тургенев находит, что перевод «So schwand dein Reiz» слишком насыщен фонетическим материалом для данного музыкального темпа). Для последних четырех строк он сочинил собственный вариант, удобный для пения, но явно отклоняющийся от текста Пушкина: «So wundersam, so hingegeben / War nimmer jener schöne Kuss — / Zum Wiedersehn hat ich das Leben — / Es ist genug — das ist Genuss». Кроме того, Тургенев указывает на ошибку в ударении. Пятнадцатая строка «В тени олив, любви лобзанья» принимает у Боденштедта следующий вид: «Im schattigén Olivenhain», — «что совершенно невозможно»; ибо то, что можно скрыть при декламации стихотворения, не ра­бота­ет в музыкальной композиции: метрическая структура — три восьмые в затакте и ос­та­новка на четвертом слоге — беспощадно выдает неправильное ударение [4, V, 192–193, 351]. Боденштедт всюду следует Пушкину, кроме заключительных четырех строк: «Die Schönheit schwand, gleich wie die Leiden.  / Die Grabesmacht schließet alles ein. / Doch der Verheißungskuss im Scheiden.  / Ich folge dir, er wird noch mein!» В полном собрании сочинений Боденштедт, напротив, возвращается к своей версии, более близкой к Пушкину, но не очень удобной для пения [5, 9].

Тургенев никогда не упускал возможность хвалить эти песни, например, в письмах Павлу Анненкову с просьбой связаться с петербургским издателем Бернардом [4, V, 215–216] или разместить рекламу первого русского альбома [4, V, 281–282]. Просьбу своему коллеге, литератору Михаилу Лонгинову выступить в московской прессе Тургенев сопровождает комментарием: «Она положила на музыку прилагаемые двенадцать стихотворений превосходно — таких романсов у нас на Руси не бывало — и я прямо рассчитываю на твою старинную дружбу, чтобы ударить в набат в “Московских ведомостях”, “Современной летописи” и вообще где ты найдешь удобным» [4, V, 278]20.

«Для берегов отчизны дальной» служит лучшим подтверждением его восторженного отзыва. Атмосфера стихотворения немного напоминает, как, впрочем, и в «Заклинании», повесть Тургенева «Клара Милич», историю «посмертной влюбленности». В песне три раздела, соответствующие трем строфам сти­хотворения; средний выделяется чуть более спокойным движением ( = 76). В целом пес­не присуще некое нервное возбуждение, возникающее вследствие затакта и смещения метрического центра тяжести на четвертый, а иногда лишь на восьмой слог. В фортепианном вступлении длиной в восемь тактов Виардо подчеркивает секундовый диссонанс (сначала h–cis, затем cis–d), который вернется в проигрыше между строфами и в коде. Этот выразительный диссонанс, эта дисгармония накладывают отпечаток на общую сумеречную атмосферу романса (см. пример 2).

Пример 2. «Для берегов отчизны дальней» / «Aus fremdem Land», такты 1–10
Example 2. “Для берегов отчизны дальней” / “Aus fremdem Land,” measures 1–10

Переводу немецких, а изредка и французских песен на русский язык в баден-баденские годы Тургенев предавался с большой любовью. Уже в 1849 году он сообщал Виардо о своем желании написать для нее стихотворение: «Два или три раза я пытался сочинять слова, но, увы! мой Пегас теперь всего лишь старая, хоть и заслуженная лошадь, которая не в состоянии ступить и шагу» [4, I, 319, 430]. В 1860-е годы были созданы одиннадцать переводов (см. Приложение II) и два собственных стихотворения Тургенева; одно из них — «Синица» — Боденштедт перевел на немецкий, а Поме на французский язык, другое — «Разлука» — существует только в русскоязычном варианте. Песня на текст этого короткого стихотворения примечатель­на многочисленными повторами строк21.

Полина Виардо, несомненно, питала особую симпатию к Эдуарду Мёрике. Тургенев сообщал своему другу Людвигу Питчу 11 марта 1865 года: «Г-жа Виардо в последнее время много занималась композицией; она переложила на музыку целый цикл лирических стихотворений Мёрике — поисти­не очень поэтично, а кое-что, как например “Nixe-Binsefuss” и “Verlassene Mägdlein”, прямо-­таки гениально» [4, VI, 117, 212–213]. Из одиннадцати песен на стихи Мёрике лишь «Nixe Binsen­fuß» («Русалка Тростнико­вые ножки») и «Suschens Vogel» («Птица Зюсхен») существуют исключительно в немецкой версии; была ли сочинена музыка на стихотворение «Jung Volkers Lied» («Песня молодого парня»), до сих пор не удалось установить22. Луи Поме перевел на французский «Das verlassene Mägdlein» (без названия, с инципитом «À peine du matin»)23 и «Um Mitternacht» (как «La Nuit»). Кто перевел на французский язык знаменитое, положенное на музыку множеством композиторов стихотворение «Er ist’s» с инципитом «Frühling lässt sein blaues Band»24, неизвестно. Четыре песни существуют также в русской версии. Кто переложил на русский «Soldatenbraut» («Невеста солдата»), неизвестно. Переводчиком трех других стихотво­рений — «In der Frühe», «Entschwundenes Glück» и «Der Gärtner» («На заре», «Былое счастье» и «Садовник») — является Тургенев; последнее из них самостоятельно изложила по-французски Полина Виардо. На стихи Рихарда Поля написано девять песен, которые принесли этому поэту известность; Тургенев изготовил перевод пяти из них. Стихотворение «Allein» с инципитом «Still schau ich in die Nacht hinaus» он перевел свободно как «Ожидание» («Он дом сейчас покинул мой»); «Der Nachtwandler» стал у Тургенева «Слепцом»; «Verfehltes Leben» он перевел близко к оригиналу — «Загубленная жизнь»; «Märchen» («Сказка») Тургенев передал как «Лeсная тишь», а при публикации песни Виардо в качестве названия был избран обратный перевод — «Waldeinsamkeit». Стихотворение Поля «Das Rätsel» насчитывает шесть строф; версия Тургенева — «Разгадка» («La solution») — включает в себя три строфы и заключительное восклицание протяженностью в две строчки25. Эта песня была издана также с французским текстом Поля Колена, который перевел название дословно («L’Enigme») и сохранил шесть строф. Баллада Гёте «Vor Gericht» («Перед судом») — гневное и гордое обвинение незамужней молодой матери в адрес властей — по-видимому, особенно нравилось и композитору, и Тургеневу своей общественно-критической направленностью26. Песня на слова Гейне «Das ist ein schlechtes Wetter» («Стоит погода злая!», 1869), переведенная на русский язык Тургеневым, а на французский предположительно Поме, связана, по всей вероятности, с масштабным проектом популяризации песен Шуберта во Франции27.

Эти стихотворения, а также оба сочиненные Тургеневым изданы в Собрании сочинений под рубрикой «Тексты для романсов Полины Виардо» [3, 298–304]. Публикация лишь отчасти соответствует оригиналу, поскольку тексты взяты из альбомов песен, в которых имеются повторы строк, иногда многочислен­ные (как в «Разлуке»); возникли они по воле Виардо в процессе сочинения. Опасения издателей, что литературное оформление вокальной музыки связано с особыми трудностями, оправдано лишь отчасти; ведь это обычная проблема, которую приходится решать профессионалам всякий раз при подготовке к публикации музыкальных произведений с текстом на нескольких языках, прежде всего опер. Тем не менее верно, что в случае с текстами, уже использованными композитором, помимо обычных критериев поэтического перевода — точного воспроизведения размера стиха и системы рифм, бережной передачи интонации, содержания и основной мысли оригинала, — следует обращать особое внимание на выразительность самой музыки.

«Синица» Тургенева и «In der Frühe» («На за­ре») Мёрике заслуживают детального анализа с точки зрения перевода и взаимодействия музыки и слова. 8 октября 1863 го­да Тургенев отправил Боденштедту свое стихо­творение с просьбой о переводе, выраженной в обычной для их переписки учтивой манере:

«Я прибегаю вновь к вашей неистощимой любезности. Надо перевести еще одно маленькое стихотворение — и на этот раз я сам сочинил его, что еще более удивительно. Я сочинил эти 4 маленьких, довольно незначительных куплета, слушая пение синицы, и г-жа Виардо написала к ним восхитительную музыку — поэтому я и обращаюсь к вам, умоляя извинить мою нескромность, равно как и ничтожность того произведения, над которым вам предстоит поработать» [4, V, 210, 356–357]28.

Как и в случае с песнями на стихи русских поэтов, это стихотворение уже было положено на музыку. Когда возник французский перевод Поме, неизвестно. Оба перевода точно воспроизводят поэтическую форму — четыре катрена, изложенных четырехстопным хореем, перекрестная система рифм (см. ниже стихотворение Тургенева и его переводы).

Первая строфа стихотворения Тургенева приветствует синицу как вестницу осенних дней, чей веселый голосок, как сообщает вторая строфа, полон благодатным счастьем. Ее песенка, говорится в третьей строфе, пленяет слух лирического «я», задающе­гося вопросом, является ли песенка только равнодушною игрой безответной природы или же, как подсказывает четвертая строфа, ее беспечное пение пробуждает жажду жизни, помогая людям переносить и жизнь, и смерть. У Тургенева есть ясное лирическое «я», называющее себя уже во втором слове стихотворения, и ясное лирическое «ты» — синица, к которой обращается герой. Песня синицы становится метафорой «благодатного счастья», согревающего душу в зимнюю непогоду. Затем размышления над этой песней дорастают до философско-диалектического вопроса: как соотносятся между собой равнодушная природа и ее голос — пение синицы, которое помогает «людям» — теперь уже не только лирическому «я» — переносить свой удел? Характерные для русского языка диминутивы («голосок» и «песенка») составляют разительный контраст словесной формуле человеческого удела — «смерть и жизнь переносить». Жажда жизни, по мысли лирического «я», связывает эти две стороны — поющую синицу и страдающих людей.

Оба переводчика следуют данному ходу мысли. Боденштедт перенимает диалогиче­скую структуру оригинала, но вводит лири­ческое «я» только в третьей строфе; при этом темой четвертой строфы становится радость пения, объединяющая человека и птицу. По­ме начинает с описания. Лишь в третьей строфе звучит прямое обращение к синице: «Dis-moi, voix innocente» (буквально — «Скажи мне, невинный голос»), — то есть и он вводит диалог лирических «я» и «ты» только здесь. Кроме того, у Поме, в отличие от Тургенева, синица находится под защитой Божьей длани («sous les doigts du créateur», буквально — «под пальцами Создателя»). Его четвертая строфа подхватывает тему жажды жизни, не покидающей человека даже в смертный час («Cet amour dont il s’enivre même à l’heure de la mort», буквально — «Эта любовь, опьяняющая даже в час смерти»). Центральная у Тургенева мысль о том, что лишенная самосознания природа, приняв форму песни, способна дать утешение людям в их экзистенциальном одиночестве, напрочь отсутствует в обоих переводах.

В сочинении Виардо на основе четырех строф образуются два раздела формы, что подчеркнуто повторением строк 7–8 и 15–16 соответственно. Из-за гармонического контраста между разделами в целом возникают двойные вариации (ABA´B´). Четырехтактовое вступление содержит основной мотив партии фортепиано, подражающий пению синицы. Он звучит после каждых двух строк, появляется в начале седьмой строки на слове «дышит» и затем непрерывно сопровождает повторение строк 7 и 8. Он наполняет фортепианный проигрыш и умолкает в третьей строфе, пока лирическое «я» размышляет о равнодушии природы (с этим связано также отклонение в минор), — чтобы возвратиться в четвертой, полностью аналогичной второй. Из 53 тактов песни 24 занимает основной мотив — «голос синицы». Эти «звуки природы» обогащены хроматизмами (в такте 2 в рамках доминантового трезвучия возникают неаккордовые eis, gis, cis; сравнить с тактом 27 в фортепианном проигрыше и с тактом 52 в заключении), которые особенно выделяются в такте 47 благодаря перечению f–fis (см. примеры 3а и 3б).

Пример 3а. «Синица» / «Die Meise», такты 1–4
Example 3a. “Синица” / “Die Meise,” measures 1–4

Пример 3б. «Синица» / «Die Meise», такты 47–53
Example 3b. “Синица” / “Die Meise,” measures 47–53

В целом продолжительные участки неус­тойчивых аккордов, возникающие при повторениях строк (строки 7–8 и 15–16, такты 22–24 и 47–49 соответственно), из-за введения хроматизмов и долгой задержки разрешения порождают гармоническое напряжение, вступающее в противоречие с общим легким тоном стихотворения и музыки. С помощью таких приемов можно высветить бездны текста. За «четырьмя маленькими, довольно незначительными куплетами» Тургенева («4 petits couplets assez insignifiants») встает экзистенциальный, полный глубокой меланхолии вопрос о том, можно ли «переносить смерть и жизнь» благодаря обращению к природе, то есть к песне синицы, воспринимаемой как утешение… Тонкие противоречия в музыке Виардо улавливают эту диалектику — недаром Тургенев называет ее сочинение «восхитительным» («ravissante»).

Стихотворение Мёрике «In der Frühe»29 обладает особой притягательностью для композитора и переводчика. Чтобы представить в его коротком тексте два контрастных эмоциональных состояния, используются раз­личные виды метра и разные системы рифм (см. стихотворение Мёрике и его перевод Тургеневым на следующей странице).

Стихотворение имеет форму единой стро­фы из десяти строк с рифмовкой aab/ccb/ddee; при этом и по форме, и по содержанию «In der Frühe» делится на два контрастных раздела. Начальное шестистишье, написанное четырехстопным ямбом, накликает ночное беспокойство — образ его возникает в ритмике парных строк (aa и cc), завершающихся акцентом. Напротив, усечен­ные третья и шестая строки возвращают к реальности, действительной или мнимой; их женские окончания создают эффект успокоения. Два императива в короткой седьмой строке производят разрыв — благодаря смене ямба на хорей, что означает цезуру («Ängste, quäle dich nicht länger, meine Seele!», буквально — «Не бойся, не терзайся более, душа моя!»), благодаря тому, что лирическое «я» на­правляет теперь взгляд на себя самого, а так­же благодаря самой краткости стиха. Три послед­ние строки сохраняют новый размер. Все они написаны неусеченным четырехстопным хореем, на уровне языковой композиции это равносильно полной инверсии двух начальных строк. Таким прие­мом Мёрике реализует смену настроения лирического «я» на поэтологическом уровне. В образном отношении мучительная бессонница переходит в радостную уверенность, со звоном утренних колоколов обретающую христианский оттенок. Это десятистишье — настоя­щее произведение искусства, средствами лирической поэзии воплощающее переход от ночных видений, сопровождаемых страхом и беспокойством, к радостной надежде30.

Тургенев точно следует Мёрике в том, что касается метра и количества стихов, а также смены размера, которой соответствует решительная перемена настроения. Его перевод конгениален оригиналу и вместе с тем интер­претирует его: в целом Тургенев сохраняет предельную близость тексту, воспроизводит стихотворение Мёрике почти дословно — и в то же время он идет гораздо дальше, наделяя утреннее просветление христианским смыслом31. Его поэтический перевод напоминает — и возможно, что это сознательно предусмотренная ассоциация, — пасхальную прогулку Фауста. Ведь ситуация в «Фаусте» Гёте — при совершенно ином драматическом размахе соответствующей сцены — та же, которую Мёрике вызывает в сознании в десяти строках. Тургенев деликатно конкретизирует текст немецкого поэта: благодаря двум формулировкам — «Мир с тобою» и «Колокольный звон воскресный» — он эксплицирует христианское измерение смысла, просвечивающее в стихотворении. Короткая седьмая строка, развивающая у Мёрике тему ночных тревог, — лишь в анжамбемане отрицание указывает на смену настроения («Ängste, quäle / Dich nicht länger, meine Seele!») — у Тургенева выделена цезурой. Слова утешения, с кои­ми лирическое «я» обращается к себе са­мо­му, приобретают ясный христианский смысл; ведь «Мир с тобою» отчетливо напоминает христианскую формулу «Мир вам!», с которой восставший от смерти Христос, согласно евангелисту Иоанну, обращался к своим ученикам (Ин 20:19, 21, 26). Со словами «Мир вам» священник преподает мир молящимся. «И духови твоему», — неизменно отве­чает ему хор. «Morgenglocken» Мёрике Тургенев превратил в «колокольный звон воскресный», от которого исходит «зов небесный», и это свидетельствует о важности для него данной христианской ассоциации; к тому же «воскре­сенье» (по-немецки «Sonntag») и «Воскресение» (по-немецки «Auferstehung») в рус­ском языке находятся в теснейшем этимологическом родстве32.

Комментариев Тургенева к его переводу не сохранилось. Напрашивается предположение, что он переизлагал «In der Frühe» по-русски не просто как поэтическое произведение, а как подтекстовку к музыке своей подруги, изобразившей христианское просветление музыкальным средствами. Вслед за стихотворением песня Полины Виардо33 делится на два крупных раздела: минорная секстина и мажорное четверостишье. В четырехтактовом вступлении мрачное настрое­ние лирического «я», страдающего бессон­ницей, обрисовано испытанными средствами: passus duriusculus в верхнем голосе и хроматическая фигура circulatio в басу (см. пример 4а).

Пример 4а. «In der Frühe» / «На заре», такты 1–6
Example 4a. “In der Frühe” / “На заре,” measures 1–6

Музыкальным выражением беспокойства лирического «я» являются длинные затакты (на сильную долю попадает лишь последний слог каждой поэтической строки). Вторая тер­цина представляет собой варьированное повторение первой: на слове «Nachtgespenster» происходит отклонение в однотерцовый ре-бемоль мажор — тональность, символизирующую далекий и мрачный мир. Минорный раздел своей песни Виардо завершает возвращением риторических фигур из вступления и повтором четвертой и пятой строк.

Началу седьмой строки предшествуют большая цезура и переход в одноименный мажор. Голос вступает с сильной доли, как того требует хорей. Начиная с такта 29 фортепианное сопровождение предвосхищает интонацию слова «Morgenglocken»; при этом, присоединяясь к вокальной партии и осуществляя ее гармоническую поддержку, оно приобретает более спокойный характер. Восклицание «Freu dich» появляется три раза. Слово «Morgenglocken» становится далее музыкальным апофеозом: голос парит в высоком регистре, а аккомпанемент полностью меняет свой характер. Беспокойные арпеджио минорного раздела преображаются в величественные мажорные аккорды, трезвучия ff, напоминающие звон колоколов. В заключительной каденции минорная субдоминанта отсылает слушателя к былому мрачному настроению, а плагальный оборот вызывает ассоциации с церковной музыкой (см. пример 4б).

Пример 4б. «In der Frühe» / «На заре», такты 43–55
Example 4b. “In der Frühe” / “На заре,” measures 43–55

Виардо интерпретирует стихотворение Мёрике, выявляя настроения и ассоциации, обозначенные в нем лишь намеком. Чтобы передать образ раскаяния, она использует выразительные средства, имеющие давнюю традицию в оперной и церковной музыке. Просветление, начинающееся при звоне колоколов, она подготавливает цезурой. Пере­мену настроения, достигаемую у Мёрике с помощью метра, она воспроизводит музыкаль­ными приемами: повторение слов позволяет ей создать эффект душевного подъема. Мёрике ориентируется на старонемецкую хоральную поэзию, уже сама поэти­ческая форма его стихотворения отсылает к христианству — Виардо разъясняет эту отсылку соответствую­щими музыкальными средствами. Тургенев же, крайне чуткий к оригинальному тексту, тонкими штрихами подчеркивает в нем христианский слой смысла. Тем самым этот маленький шедевр приобретает экуменическое измерение: три его автора представляют протестантизм, католичество и православие.

При сравнении перевода Тургенева и музыки Виардо возникает ощущение, что поэт обращался к первоисточнику не напрямую — он воспринимал его и переизлагал в стихах, вслушиваясь в сочинение подруги. Можно предположить, что ее музыка внушила Тургеневу мысли о цезуре, о роли короткого стиха в структуре стихотворения и о «воскресном» звоне колоколов, то есть обо всем, что придает русскому тексту отчетливый христианский смысл. Таким образом, песни, созданные совместно Виардо и Тургеневым, особенно это маленькое стихотворение, являются ярким примером художественного диалога, преодолевающего национальные и языковые границы, — и это относится как к музыке, так и к поэтическому переводу.

Приложение I
Переводы русской поэзии
в песнях Полины Виардо

Приложение II
Переводы немецких и французских песен
Полины Виардо на русский язык

Appendix II
Translations of German and French songs
by Pauline Viardot into Russian

¹ Этот текст создан на основе моей небольшой статьи [18], дополненной материалами двух докладов: «Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot et la poésie allemande» (Colloque International. Ivan Tourguéniev, homme de paix, Paris 7–10 novembre 2018) и «Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Gustave Flaubert, une complicité triangulaire» / Тройственный союз: Иван Тургенев, Полина Виардо и Гюстав Флобер (Moscou — Paris — Mons, 9–11 novembre 2021).

Список источников

1. Жекулин Н. Г. Духовно-интеллектуальные взаимо­отношения Тургенева и Полины Виардо // И. С. Тургенев Новые исследования и материалы. Вып. II: И. С. Тургенев и мировая литература (К 190-летию со дня рождения И. С. Тургенева) / отв. ред. Н. П. Генералова, В. А. Лукина. М.—СПб. : Альянс-Архео, 2011. С. 160–187.
2. Раппих Х. Тургенев и Боденштедт / пер. с нем. Л. М. Бродской // Из парижского архива И. С. Тур­генева. Кн. 2 : Из неизданной переписки. М. : Нау­ка, 1964. С. 333–354. (Литературное наследство. Т. 73).
3. Тургенев И. С. Сочинения в двенадцати томах. Т. 12: Либретто комических опер. Водевиль. Сти­хотворения. Речи. Записки общественного назначения. Автобиографическое. Незавершенное. Dubia (1840–1883) / редкол.: М. П. Алексеев (гл. ред.) и др. М. : Наука, 1986. 813 с. (И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в трид­цати томах).
4. Тургенев И. С. Письма в восемнадцати томах / редкол.: М. П. Алексеев (гл. ред.) и др. М. : Наука, 1982–2018. (И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах).
5. Bodenstedt Fr. Gesammelte Schriften. Gesammt-Ausgabe in zwölf Bänden. Vierter Band: Alexander Puschkin. Erster Band. Berlin : Verlag der König­lichen Geheimen Ober-Hofdruckerei (R. v. Decker), 1866. XXXVI, 247 S.
6. Borchard B. Ivan Turgenev und Pauline Viardot-Garcia. Eine Experimentier- und Schaffensgemeinschaft // Ivan Turgenev und die europäische Musikkultur / hrsg. von D. Redepenning. Heidelberg : Universitätsverlag C. Winter, 2019. S. 145–175. (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, 397).
7. Borchard B. Pauline Viardot-Garcia: Fülle des Lebens. Köln : Böhlau, 2016. 439 S. (Europäische Kom­po­nistinnen, 9).
8. Chodorkovskaja E. Ivan Turgenev contra Vladi­mir Stasov or National Art in the Light of Politiciza­tion of Aesthetic // Ivan Turgenev und die europäische Musikkultur / hrsg. von D. Rede­penning. Heidelberg : Universitätsverlag C. Win­ter, 2019. S. 89–100. (Beiträge zur neueren Literatur­geschichte, 397).
9. Edwards J. R. Pauline Viardot’s song settings of German poetry: the relationship between mu­sic and text: Dissertation (DMA). Kansas City, Missouri : Uni­ver­sity of Missouri-Kansas City, 1997. X, 195 p.
10. Grönke K. Pauline Viardot-Garcia’s “Ne poj, kra­sa­vica, pri mne” and the Genre of Russian Romance // 
11. Women and the Nineteenth-Century Lied / ed. by A. Ken­ny and S. Wollenberg. Farnham, Surrey : Ashgate, 2015. P. 143–161.
12. Heitmann Chr. Pauline Viardot. Systematisch-biblio­graphisches Werkverzeichnis (VWV): Hoch­schule für Musik und Theater Hamburg, seit 2012, Online-Datenbank. URL: http://www.pauline-viardot.de/Werkverzeichnis.htm (дата обращения: 20.05.2022).
13. Holzmüller A. Sprache, Klang und Ausdruck im Lied um 1900. Eduard Mörikes In der Frühe bei Hugo Wolf und Max Reger // Ästhetik der Innerlichkeit. Max Reger und das Lied um 1900 / hrsg. von St. Gasch. Wien : Hollitzer, 2018. S. 57–84. (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft, Bd. 48).
14. Hunsaker A. J. Pauline Viardot’s Russian compo­sitions: Dissertation (DMA). Las Vegas : University of Nevada, 2010. VII, 105 p. DOI: 10.34917/1869157.
15. Iwan Turgenjew. Briefe an Ludwig Pietsch / hrsg. von Chr. Schultze. Berlin : Aufbau, 1968. 300 S.
16. Kein Schlaf noch kühlt das Auge mir // The LiederNet Archive: The world’s largest reference archive of texts and translations of art songs and choral works. URL: http://www.lieder.net/lieder/get_text.html?TextId=11650 (дата обращения: 05.08.2022).
17. Pietsch L. Pauline Viardot-Garcia. Persönliche Erinne­rungen // Velhagen und Klasings Monats­hefte. Jg. 19 (1904/1905). Bd. 1. S. 208–216.
18. Rappich H. Bodenstedt und Turgenev (1861–1866) // I. S. Turgenev und Deutschland. Mate­ria­lien und Untersuchungen. Bd. 1 / hrsg. von G. Ziegen­geist. Berlin : Academie, 1965. S. 204–246. (Veröffent­lichungen des Instituts für Slawistik, Nr. 34).
19. Redepenning D. Dichten — Übersetzen — Kompo­nieren // Ivan Turgenev und die europäische Musikkultur / hrsg. von D. Redepenning. Heidel­berg : Universitätsverlag C. Winter, 2019. S. 231–243. (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, 397).
20. The Musical Works of Pauline Viardot-Garcia (1821–1910): A chronological catalogue, with an index of titles and a list of writers set, composers arranged, & translators and arrangers; together with the musical incipits of works and a discography, comp. by P. Waddington and N. G. Žekulin. 2nd on­line edition. 2013. DOI: 10.11575/PRISM/10033.
21. Turgenev I. S. Erzählungen von Iwan Turgénjew : in 2 Bde. / Deutsch von Fr. Bodensted. Autorisirte Ausgabe. München : Math. Rieger’sche Universi­täts-Buchhandlung, 1864–1865. X, 322; 316 S.
22. Waddington P. H. Henry Chorley, Pauline Viardot, and Turgenev: A Musical and Literary Friendship // The Musical Quarterly. Vol. LXVII. Issue 2 (April 1981). P. 165–192. DOI: 10.1093/mq/LXVII.2.165.
23. Žekulin N. G. Turgenev and Pauline Viardot’s “Russian” Albums // Ivan Turgenev und die europäische Musikkultur / hrsg. von D. Rede­penning. Heidelberg : Universitätsverlag C. Winter, 2019. S. 177–230. (Beiträge zur neueren Literatur­geschichte, 397).
24. Zviguilsky A. Correspondance Ivan Tourgueniev — Louis Viardot: sous le sceau de la fraternité. Paris : Association des Amis d’Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot et Maria Malibran, 2010. 188 p. (Cahiers Ivan Tourguéniév, Pauline Viardot, Maria Malibran, n° 24).
25. Zviguilsky A. Un frère français de Tourguéniev: Louis Pomey? // Cahiers Ivan Tourguéniév, Pauline Viardot, Maria Malibran 7 (1983). P. 139–147.