«Человек-оркестр» ― такая метафора в полной мере характеризует многогранную личность Михаила Фокина (1880–1942). Танцовщик, хореограф и педагог, он, обладая му­зыкальным даром, играл на нескольких инстру­ментах, интересовался театром, жи­вописью, литературой. Фокин отличался энциклопедическими знаниями в области истории искусств, умел рисовать.

Музыкальность Фокина отмечалась ис­то­риками балета, артистами и художниками. О способностях, опытах, достижениях в области музыки мы можем судить прежде всего по его собственным высказываниям. В книге «Против течения» [20], создаваемой им в последние годы жизни (с 1937 года), Фокин вспоминает свой музыкальный путь и, что не менее важно, неоднократно говорит о роли музыки в балете. «Ведь я у музыки учусь балету и проверяю свои мысли о танце, слушая содержательные суждения о музыке» [20, 403], ― признавался хореограф в одном из писем С. В. Рахманинову. Высказывания о музыке появляются у Фокина в изложении сюжетов и сценариев почти всех его балетов, в переписке с художниками, композиторами, в беседах с критиками и журналистами.

***

На протяжении всей своей жизни Фокин был тесно связан с миром музыки. С ранних лет он посещал концерты, драматические, оперные и балетные спектакли. Любовь к театру Михаил унаследовал от матери, Екатерины Андреевны Фокиной (урожденной Кинд) ¹. В Санкт-Петербургском Императорском те­атральном училище, куда Фокин поступил в 1889 году, как известно, готовили не только танцоров, но и различных специалистов в области театрального искусства. В годы учебы у Фокина проявился интерес к музыкальной режиссуре. В возрасте десяти лет Михаил взялся за постановку третьей картины второго действия из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила». Он выступил как артист (исполнил арию Руслана «О поле, поле!») и сценограф (в классной комнате выстроил с товарищами театр с кулисами, для сцены с головой смастерил громадную голову из картонной папки, а в качестве реквизита для изображения мертвого поля использовал куриные косточки) [20, 39].

Помимо специальных и общеобразовательных предметов, в программу обучения включались музыкальные занятия. Как отмечал Фокин, «два раза в неделю приходил скрипач и два раза — пианист. Можно было выбрать любой инструмент. Я выбрал оба. Я был всегда большой любитель, фанатик музыки» [20, 42]. Если мы откроем «Свидетельства об успехах и поведении» Фокина в третьем и пятом классах ², то увидим, что отличные оценки Михаил всегда имел по балетным и бальным танцам, а также по рисованию (в баллах это 12). По музыке отметки варьировались от семи до девяти баллов (см. илл. 1а, б).

Илл. 1а, 1б. Фокин М. М. Свидетельства об успехах и поведении воспитанника III (1895–1896 уч. год) и V (1897–1898 уч. год) класса С.-Петербургского Императорского Театрального Училища М. Фокина. СПбГТБ. Отдел редкой книги, рукописных, архивных и изобразительных материалов.
Архив М. М. Фокина. P11/6. Л. 3, 5

Fig. 1a, 1b. Fokine M. M. Certificates of success and behavior of a pupil of the 3rd class (1895–1896 academic year) and 5th class (1897–1898 academic year) of the St. Petersburg Imperial Theater School. St. Petersburg State Theater Library. Department of rare books, manuscripts, archival and visual materials.
Archive of M. M. Fokine. P11/6. L. 3, 5

Илл: © Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека

По окончании училища, с 1898 года Фо­кин начал служить в Мариинском театре как солист балетной труппы. Выступая на императорской сцене, он не оставил занятия музыкой. Его новым увлечением стала игра на народных инструментах, набиравших в то время все большую популярность в среде интеллигенции: «Мое дилетантское музицирование, конечно, принесло пользу мне в будущем. Хотя в музыку я прошел каким-то окольным путем, через мандолину, мандолу, балалайку, домру, но полюбил музыку так, что не только играть и слушать, но даже „рассматривать музыку“, держать в руках ноты, партитуры стало для меня радостью» [20, 74].

Фокин играл в оркестре мандолинистов и гитаристов Дж. Ф. Париса ³ и как исполнитель на мандоле вместе с двумя товарищами по театральному училищу ― С. М. Осиповым ⁴ (мандолина) и И. И. Чекрыгиным ⁵ (гитара) — составлял трио (см. илл. 2). Позже Фокин стал выступать на балалайке в организованном им любительском кружке, а затем в составе Великорусского оркестра П. О. Савельева ⁶. Практика игры в оркестрах способствовала формированию оркестрового мышления будущего реформатора балета: «Как в оркестровом произведении важен каждый инструмент, так и в балете важен каждый артист, каждое движение, каждая поза, которую мы видим на сцене. Только тогда получается настоящая пластическая симфония, о которой я мечтаю» [20, 328].

Илл. 2. Артисты И. Чекрыгин, М. Фокин и Н. Осипов с музыкальными инструментами. 1899 (1900?) год. 
ЦГАКФФД СПб. Оп. 1В-5. Ед. хр. 4552 (В4552)

Fig. 2. Artists I. Chekrygin, M. Fokine and N. Osipov with musical instruments. Photo 1899 (1900?). 
TsGAKFFD St. Petersburg. Op. 1B-5. Unit hr. 4552 (В4552)

Илл: © Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга

Самым большим своим музыкальным достижением Михаил считал участие в оркестре В. В. Андреева, где он играл на домре: «Выступал с ним (Андреевым. ― Д. Л.) на концертах и пользовался большим расположением этого талантливейшего человека» [20, 73]. Это сотрудничество принесло Фокину яркие музыкальные впечатления, а также бесценный опыт коллективного исполнительства, что в огромной мере способствовало развитию слуха, памяти, чувства ритма. Выступле­ния с коллективом Андреева пополнили багаж его представлений о танце. Фокину запомнился эпизод, как руководитель оркестра талантливо исполнял русскую пляску: «Он (Андреев. ― Д. Л.) изображал пляшущего русского мужика. Не будучи виртуозом танца, он дал такой характер в движениях, такое упоение плясом, какого в балете мне не приходилось встречать, и все это с передачей едва держащегося на ногах парня, с тонко подмеченными жестами и мимикой» [20, 73]. Подобную пластику мужицкой пляски, «подсказанную» Андреевым, Фокин использовал позднее в сцене масленичного гулянья в балете «Петрушка» (1911).

Фокин с восхищением делился воспоминаниями о музыке, которую ему посчастливилось исполнять наизусть в оркестре Анд­реева: русские песни (в том числе «Про татарский полон», «Эй, ухнем!»), классические сочинения русских и зарубежных композиторов. «Зенитом моей музыкальной карьеры, — писал Фокин, ― назову мое участие в выступлении Андреевского оркестра вместе с оркестром симфоническим. Мы исполняли в Четвертой симфонии скерцо pizzicato ⁷ под управлением самого Артура Никиша. Какое волнение, какое наслаждение мы пережили в этот вечер!» [20, 74].

Андреев всячески поддерживал стремление молодого танцовщика играть в оркестре. Фокин, пользующийся хорошей репутацией, получил разрешение выступать на концертах без репетиций. В награду за музыкальные успехи Андреев подарил Фокину свою фотографию с надписью: «Сердечное спасибо за участие» (см. илл. 3). Однако приблизительно в 1905 году Фокину пришлось покинуть оркестр. Произошло это из-за досадного инцидента ― ошибки, допущенной Михаилом во время выступления: «На одном концерте, не зная, что повторение в данном месте было отменено, когда все смолкли, я брякнул на своей домре fortissimo. У всех пауза, а я трам-та-ра-ра... Смолк, а сосед шепчет: „Вот что значит не приходить на репетиции!“ После этого я „подал в отставку“, и мы дружески распрощались с В.[асилием] В.[асильевичем]» [20, 75].

Илл. 3. В. В. Андреев. Фотография с дарственной надписью В. В. Андреева М. М. Фокину
Fig. 3. V. V. Andreev. Photo with an inscription by V. V. Andreev to M. M. Fokine
Илл: dancelib.ru

Фокин называл свою игру на народных инструментах «дилетантским музицированием» [20, 74], но вряд ли это соответствовало истине. Его исполнительская практика включала работу с нотным материалом (клавиром, партитурой и оркестровыми голосами), дирижирование ⁸, что пригодилось ему в дальнейшем. «Помогло мне много то, что я писал массу нот. Сперва расписывал партии для наших любительских кружков, потом оркестровывал пьесы для них же. Писание нот много способствовало изучению ритма» [20, 74].

Освоив игру на четырех струнных народных инструментах (мандолине, мандоле, балалайке, домре), Фокин применял полученные знания в своей балетмейстерской деятельности. Так, например, разучивание пьесы К. Сен-Санса «Лебедь» на мандолине послужило импульсом к рождению известного хореографического образа; испол­нение на мандолине сольной партии Скри­пич­ного концерта Ф. Мендельсона побудило Фокина обратиться к этой музыке в балете «Эльфы» [20, 75]. Как отмечалось ранее, в училище Фокин брал уроки скрипки и фортепиано. В книге «Против течения» он не пишет о дальнейшей практике игры на этих инструментах. Тем не менее сохранились свидетельства, что Фокин свободно владел фортепиано и активно пользовался им в своей работе балетмейстером. Его сын, Виталий Михайлович ⁹, рассказывал: «<…> он (Михаил Фокин. — Д. Л.) часто исполнял довольно сложные произведения на рояле, которым владел в совершенстве» [5, 123].

Художник М. В. Добужинский поделился информацией о том, что Фокин изучал теорию музыки и занимался композицией [9, 287]. К сожалению, он не осветил этот вопрос более подробно. Возможно, Фокин самостоятельно практиковался в сочинительстве, например, писал музыку для занятий с учениками балетного класса в открытой им танцевальной школе ¹⁰.

В архиве Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки сохра­ни­лись записи Фокина по теории, истории музыки и фортепианным упражнениям (1910-е го­ды) ¹¹. Перед нами — восемь ру­кописных страниц. На них рукой Фокина зафиксированы эле­менты музыкальной теории (система дли­тель­ностей и пауз, энгармонизм, названия интервалов, понятия тесситуры, диапазона и тому подобного; см. илл. 4а, б, в); конспекты по истории музыки, операм Ж.-Б. Люлли, К. В. Глюка (см. илл. 5а, б); аппли­катурные обозначения фортепианных упражнений (игра в одной позиции без перемещения кисти руки, арпеджио; см. илл. 4а, 6). На одной из страниц аккуратным почерком выписана мелодия с фортепианным аккомпанементом (см. илл. 7). Возможно, это фрагмент работы Фокина по гармонии (начальный период с модуляцией B-dur — F-dur, секвенции развивающего раздела).

Илл. 4а, 4б, 4в. Фокин Михаил Михайлович. Записи по теории и истории музыки, выписки из «Реального словаря классической древности» Лювкера. [1910-е гг.]. СПбГТБ. Отдел редкой книги, рукописных, архивных и изобразительных материалов. Архив М. М. Фокина. P11/82. Л. 1, 3, 7

Fig. 4a, 4b, 4v. Fokine Michel Mikhailovich. Notes on the theory and history of music, extracts from the “Real Dictionary of Classical Antiquity” by Luvker. [1910s]. St. Petersburg State Theater Library. Department of rare books, manuscripts, archival and visual materials. Archive of M. M. Fokine. P11/82. L. 1, 3, 7

Илл: © Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека

Илл. 5а, 5б. Фокин Михаил Михайлович. Записи по теории и истории музыки, выписки из «Реального словаря классической древности» Лювкера. [1910-е гг.]. СПбГТБ. Отдел редкой книги, рукописных, архивных и изобразительных материалов. Архив М. М. Фокина. P11/82. Л. 4, 5

Fig. 5a, 5b. Fokine Michel Mikhailovich. Notes on the theory and history of music, extracts from the “Real Dictionary of Classical Antiquity” by Luvker. [1910s]. St. Petersburg State Theater Library. Department of rare books, manuscripts, archival and visual materials. Archive of M. M. Fokine. P11/82. L. 4, 5

Илл: © Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека

Илл. 6. Фокин Михаил Михайлович. Записи по теории и истории музыки, выписки из «Реального словаря классической древности» Лювкера. [1910-е гг.]. СПбГТБ. Отдел редкой книги, рукописных, архивных и изобразительных материалов. Архив М. М. Фокина. P11/82. Л. 2

Fig. 6. Fokine Michel Mikhailovich. Notes on the theory and history of music, extracts from the “Real Dictionary of Classical Antiquity” by Luvker. [1910s].
St. Petersburg State Theater Library. Department of rare books, manuscripts, archival and visual materials. Archive of M. M. Fokine. P11/82. L. 2

Илл: © Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека

Илл. 7. Фокин Михаил Михайлович. Записи по теории и истории музыки, выписки из «Реального словаря классической древности» Лювкера. [1910-е гг.]. СПбГТБ. Отдел редкой книги, рукописных, архивных и изобразительных материалов. Архив М. М. Фокина. P11/82. Л. 8

Fig. 7. Fokine Michel Mikhailovich. Notes on the theory and history of music, extracts from the “Real Dictionary of Classical Antiquity” by Luvker. [1910s]. St. Petersburg State Theater Library. Department of rare books, manuscripts, archival and visual materials. Archive of M. M. Fokine. P11/82. L. 8

Илл: © Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека

Что послужило импульсом к реформаторской деятельности Фокина?

Работая в Мариинском театре, Фокин постепенно начал испытывать разочарование в профессии балетного артиста, которое едва не стало причиной оставить балет. Юноша был потрясен отношением администрации, артистов и зрителей к этому высокому искусству. Фокин считал, что балет остановился в развитии и превратился в «трюкачество». По его мнению, балет нередко представлял собой набор неоправдан­ных движений, не имевших никакой связи со стилем спектак­ля, его сюжетом, драматургией, музыкой и художественными образами. Он отрицательно относился к «технике ради техники» (например, фуэте балерины). Его не устраивала прикладная роль танцовщика, чья задача сводилась к «обслуживанию» партнерши: поднять, придержать, повернуть, поставить. Эти обстоятельства привели Фокина к творческому кризису, который он преодолевал, обращаясь к литературе, живописи, музыке, а также путешествуя. Они же пробудили его реформаторскую мысль.

К 1904 году Фокин, воспитанный на традициях классической школы и балетах М. И. Пе­типа, создал план балетной реформы. В предисловии к либретто балета «Дафнис и Хлоя» он изложил те черты прежнего балета, от которых предлагал отказаться. Об этом мы узнаём из книги «Против течения» [20, 79]. Изменения касались и музыки. Фокин утверждал, что она «не должна состоять из вальсов, полек и финальных галопов, неизбежных в старом балете, а должна выражать содержание балета, главным образом его эмоциональную стихию» [20, 79]. Идеи Фокина не нашли поддержки со стороны Дирекции императорских театров, и балет «Дафнис и Хлоя» не был принят к постановке ¹². Но Фокин остался верен своим убеждениям.

В июле 1916 года в письме редактору газеты «Times» Фокин изложил суть своей балетной реформы, опирающейся на принципы «нового балета». Один из них посвящен синтезу танца, музыки и живописи. Фокин призывал: «Новый балет, отказываясь быть рабом как музыки, так и сценического оформления и признавая союз с другими искусствами только при условии полного равенства, предоставляет полную свободу как художнику-декоратору, так и музыканту. В противоположность старому балету он не требует от композитора „балетной музыки“ как аккомпанемента к танцам; он принимает любую музыку в том случае, если она хорошая и выразительная. <…> Он не навязывает никаких специфических „балетных“ условий композитору или художнику, а предоставляет полную свободу их творческим силам» [20, 313]. Именно в единении музыки, хорео­графии и живописи Фокин видел будущее музыкального театра. В неразрывности этих трех художественных слагаемых и состоит сильная сторона его балетов и многих постановок труппы С. П. Дягилева.

Выбор музыки ― одно из главных условий реформаторской деятельности Фокина. Автор более 80 балетов и свыше 50 концертных номеров ¹³, хореограф обращался к балетным партитурам А.-К. В. Кадлеца ― «Ацис и Галатея» (1905) ¹⁴, А. Г. Рубинштейна — «Виноградная лоза» (1906), А. С. Аренского — «Египетские ночи» (1908), Н. Н. Черепнина — «Павильон Армиды» (1907) и «Нарцисс и Эхо» (1911), И. Ф. Стравинского ― «Жар-птица» (1910) и «Петрушка» (1911), М. Равеля ― «Дафнис и Хлоя» (1912), Р. Штрауса ― «Легенда об Иосифе» (1914), М. О. Штейнберга ― «Мидас» (1914), А. Онеггера ― «Семирамида» (1934). Наряду с законченными спектаклями и концертными номерами Фокин ставил танцы в русских и зарубежных операх, мюзиклах, опереттах, ревю.

Значительных вершин Фокин достиг в танцевальном воплощении музыки, изначально не созданной для балетной сцены. Он сам говорил: «Мне приходилось сочинять балеты на давно написанную музыку, написанную не для балета, не для театра» [20, 140]. Фокин использовал инструменталь­ную музыку композиторов эпохи барокко (И. С. Бах), венских классиков и их современников (В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен, М. Клементи). Большую часть наследия хореографа составляют балеты на музыку композиторов XIX–XX веков (в частности, К. М. Вебера, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, К. Сен-Санса, М. И. Глинки, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова ¹⁵). Небалетная музыка во многом определила индивидуальный образный строй фокинских постановок: хореографических миниатюр («Ле­бедь»/«Умирающий ле­бедь», музыка Сен-­Санса), бессюжетных ба­летов («Шопениана»/«Сильфиды», музыка Шопена), сюжетных балетов («Карнавал» и «Ба­бочки», музыка Шумана; «Шехеразада», му­зыка Рим­ского-Кор­са­кова; «Видение розы», музыка Вебера и другие). Симфоническая музыка XX сто­летия представлена в спек­таклях Фокина сочинениями С. В. Рахмани­нова, А. А. Спендиарова и С. С. Прокофьева.

Введение в балетный обиход инструментальной, в том числе симфонической, музы­ки расширило представления Фокина о вы­разительных возможностях балетного жанра. Он не был первым в подобных экс­периментах ¹⁶. Небалетная музыка и ранее вводилась хореографами в структуру балет­ного спектакля в качестве вставных номеров. Так, например, в постановке балета Ц. А. Пуни «Конек-Горбунок» (хореограф Л. И. Иванов, 1900) появилась сюита венгерских танцев на музыку Второй венгерской рапсодии Ф. Лис­та. Г. Н. Добровольская отмечает, что, в отличие от своих предшественников, «Фокин регулярно использовал небалетную сим­фоническую музыку. Делал он это сознатель­но, стремясь расширить и углубить сферу балетного театра» [7, 18].

В орбиту музыкальных интересов Фокина попадали разные произведения — от фортепианных пьес и циклов до симфонических полотен. При этом хореограф допускал различные подходы к пластическому воплощению программной и непрограммной музыки. «Я то пользовался программой или намеками на программу, которые находил в нотах („Прелюды“, „Карнавал“), то придумывал программу к чистой, беспрограммной музыке (VI Симфония, „Испанское каприччио“), то ставил на другую программу, а не на ту, которую имел в виду композитор („Шехеразада“), то совершенно обходился без всякой программы („Сильфиды“, „Эльфы“)» [20, 140].

Выбор музыки определял методы работы Фокина при подготовке спектакля:

• поиск музыкального материала для бале­та (посещение библиотек, концертов);
• чтение книг о творчестве композитора;
• изучение изобразительного искусства различных исторических эпох;
• анализ музыкального материала — изучение клавира и партитуры, игра на инструменте, прослушивание музыки.

Рассмотрим каждый из этих методов.

Поиск музыкального материала для балета (посещение библиотек, концертов). В начале карьеры балетмейстера Фокин ставил спектакли для учеников Театрального училища. В поисках музыкального материала он обращался к фондам нотной библиотеки Мариинского театра и Публичной императорской театральной библиотеки. Ему удалось отыскать ноты балета «Ацис и Галатея» ¹⁷. Вдохновленный его сюжетом, относящимся к эпохе античности, Фокин стал продумывать композицию танцев и костюмы персонажей для своей первой постановки (1905). По просьбе артистов труппы Мариинского театра Фокин взял музыку ранее не поставленного балета А. Г. Рубинштейна «Виноградная лоза» (1906). Клавир или партитуру Фокин, по всей видимости, нашел в библиотеке Мариинского театра. В Театральной библио­теке Фокин обнаружил партитуру балета «Ночь в Египте», написанную А. С. Аренским по заказу императорских театров в 1900 го­ду ¹⁸. Фокин поставил на эту музыку спектакль «Египетские ночи» (1908).

Фокин посещал концерты Русского му­зыкального общества, Петербургской консерватории, абонементные циклы А. И. Зилоти. 13 декабря 1903 года он услышал оркестровую сюиту Н. Н. Черепнина «Павиль­он Армиды» в концертном исполнении под уп­равлением автора (зал Дворянского собра­ния). Восхищенный музыкой, хореограф обратился к автору с предложением создать на ее основе балет. Выяснилось, что музыка написана Черепниным для императорского театра, но постановка балета была отложена. С этого времени между Фокиным и Черепниным завязалась крепкая дружба, положившая начало их тесному творческому союзу. На другом концерте (январь 1910 года), где была исполнена фантазия для симфонического оркестра «Фейерверк» И. Ф. Стравинского, присутствовали Фокин и Дягилев. Под впечатлением от услышанного произведения возникло решение привлечь композитора к сочинению музыки для балета «Жар-птица».

Чтение книг о творчестве композитора. Создавая балет-пантомиму «Карнавал», ставший его первым спектаклем на музыку Шумана, Фокин искал немецкие и русские биографические источники о композиторе. Поскольку хореограф недостаточно хорошо владел немецким языком, он обратился за помощью к М. Г. Корнфельду ¹⁹. «Мы засели за немецкие биографии, — писал Фокин, — и он быстро перевел мне то, что касалось „Карнавала“, в котором Шуман так много отра­зил из своей жизни» [20, 118]. Среди материалов к балету «Карнавал» ²⁰ из архива Фокина имеется список трудов, прочитанных хореографом в период подготовки спектакля (см. илл. 8а, б, в). В нем указаны фамилии зарубежных и русских авторов: В. Й. фон Василевский, Р. В. Геника, М. А. Давыдова, Трифонов, Ла-Мар, Н. Ф. Христианович, Б. Литцман. Изучив книги о Шумане, Фокин обнаружил, что отдельного труда о фортепианном цикле «Карнавал» не существует. Анализ полученных сведений о композиторе заставил Фокина задуматься о роли Шумана в истории западноевропейской музыки. В деятельности композитора хореограф уловил параллели с собственными реформаторскими замыслами. Если Шуман боролся против косности музыкальных вкусов своего времени, то Фокин остро ощущал необходимость обновления застывших балетных форм.

Илл. 8а, 8б, 8в. «Карнавал» — материалы к балету (подробный перечень бутафории, списки действующих лиц и исполнителей, справка (библиография литературы о «Карнавале»), составленная М. М. Фокиным). [1910–1911 гг.]. СПбГТБ. Отдел редкой книги, рукописных, архивных и изобразительных материалов. Архив М. М. Фокина. P11/39. Л. 11, 12, 13

Fig. 8a, 8b, 8v. “Carnaval”—materials for the ballet (a detailed list of props, lists of actors and performers, a reference (bibliography of literature about “Carnaval”) compiled by M. M. Fokine). [1910-1911]. St. Petersburg State Theater Library. Department of rare books, manuscripts, archival and visual materials. Archive of M. M. Fokine. P11/39. L. 11, 12, 13

Илл: © Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека

Для постановки танцев в опере К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» Фокин читал литературу о творчестве композитора-реформатора XVIII века. Ему было известно о существовании венской и парижской редакций оперы. За основу спектакля Фокин вместе с режиссером В. Э. Мейерхольдом и художником А. Я. Головиным приняли последнюю редакцию.

Изучение изобразительного искусства различных исторических эпох. Большое значение Фокин придавал изучению искусства того исторического периода, тех национальных традиций, к которым имели отношение сюжеты балетов. К примеру, работая над спектаклем «Ацис и Галатея», Фокин отправился в Театральную библиотеку за книгами о древнегреческом искусстве ²¹.

Подобно А. П. Бородину, проделавшему огромную исследовательскую работу с литературными и музыкальными источниками при создании оперы «Князь Игорь», Фокин погрузился в поиск материалов о культуре половцев. Отсутствие достоверной информации об особенностях половецких танцев заставило Фокина сомневаться, имеет ли он право браться за эту постановку: «Мне казалось: что я знаю о танцах половцев? <…> Как я могу дать в своем сочинении какую-то правду о половцах, когда о них так мало известно?» [20, 129]. Фокина поддержали С. П. Дягилев (инициатор постановки) и Н. К. Рерих (автор декорации и костюмов). Хореограф твердо решил довериться музы­ке: «Иногда я приступал к постановке во всеоружии, напитавшись историческими, этнографическими, музейными и книжными материалами. На этот раз я пришел с нотами Бородина под мышкой, и это было все мое оружие» [20, 129]. В процессе работы над хореографией «Половецких плясок» Фокин приобрел уверенность в правильности создаваемых им образов: «Все рисовалось мне ясно, и я верил, что если половцы танцевали и не так, то под оркестр Бородина они должны танцевать именно так» [20, 129].

Анализ музыкального материала — изучение клавира и партитуры, игра на инструменте, прослушивание музыки. Прежде, чем поставить тот или иной спектакль, Фокин разучивал музыку на рояле. Ф. В. Лопухов ²² утверждал: «Благодаря этому многократному проигрыванию он впитывал в себя и интуитивно верно определял звучность и колоритность оркестровки» [14, 34]. В работе «Пути балетмейстера» [14] Лопухов призывал начинающих хореографов следовать примеру Фокина и обращаться не только к клавиру, но и к партитуре.

В процессе подготовки своих балетов Фокин основательно погружался в музыкальный текст сочинений. «Он первый из русских балетмейстеров отошел от заигранной традиционной балетной музыки к сложным партитурам, которые мог читать с листа, как опытный дирижер» [6, 90], ― констатировал М. В. Борисоглебский. Работая в Швейцарии над «превращением» оперы «Золотой петушок» в балет (1937), хореограф глубоко вникал в особенности партитуры Н. А. Римского-Корсакова: «Я лежал с нотами в руках и напряженно старался (инструмента у меня никакого не было) представить себе не только мелодию и гармонию, но и оркестровую звучность... а в это время в саду отеля раздавались шутливые взвизги саксофона, синкопы барабана из джазного оркестра. Но я так был увлечен, настолько музыка Корсакова овладевала мною, что я мог совершенно игнорировать неумолкаемую атаку джаза» [20, 180–181].

Когда представлялась возможность, Фокин обращался к граммофонным записям. По воспоминаниям Н. А. Малько, дирижера балета «Арагонская хота» (1916), он многократно прослушивал увертюру М. И. Глинки, придумывая хореографические образы [16, 77–78]. Во время работы над балетом «Русский солдат» (1942) Фокин вместе с Добужинским знакомился с симфонической сюитой С. С. Прокофьева из музыки к кино­фильму «Поручик Киже»: «Эту музыку мы прослушали много раз (по дискам Бостонского симфонического оркестра Кусевицкого), и я (Добужинский. ― Д. Л.) видел, что Фокин изучил каждый ее такт» [9, 287].

В работе с конкретным нотным текстом Фокин уделял пристальное внимание «фактурному, ритмическому и оркестровому сложению музыкальной ткани» [1, 57]. Приме­ром проявления музыкальности Фокина можно считать хореографическую миниатюру «Лебедь» (1907), поставленную им на музыку К. Сен-Санса ²³. Подобно тому как в музыке образ создается благодаря единению широ­кой, певучей мелодической линии и трепетной, пульсирующей гармонической фигурации, так и у Фокина оно достигается через тесную взаимосвязь мелких движений pas de bourrée suivi ²⁴ и выразительных «поющих» рук ²⁵. Так рождается одухотворенный выразительный танец ²⁶. По мнению отечественного композитора Ю. Б. Абдокова, в нем раскрывается «органичное единство фактурной вертикали, которая трансформируется им (Фокиным. ― Д. Л.) в движение на пуантах, и свободной, горизонтально-фронтальной, весьма гибкой мелодической линии. То, как этот синтез пластически реализован средствами хореографического соло, ставит Фокина в один ряд с автором музыки» [1, 58].

Обращаясь к таким симфоническим произведениям, как «Прелюды» Листа, «Арагонская хота» Глинки, «Тамара» Балакирева, «Франческа да Римини» Чайковского, «Три пальмы» Спендиарова, Фокин постигал драматургию развития музыкальных образов и стремился выстраивать в соответствии с ней балетное действие.

Приведем один из ярких примеров совпадения музыкальной и сценической кульминаций. В основу балета «Шехеразада» на музыку симфонической сюиты Римского-Кор­сакова был положен самостоятельный сюжет, не являющийся адаптацией программы композитора, но имеющий связь с образами арабского Востока. На смену эпическому повествованию пришло драматическое действие с кровавой развязкой. Развитие музыкальных образов сюиты направлено к кульминации в коде четвертой части, где мощное проведение темы моря воссоздает картину крушения корабля. В этот момент перед зрителями разворачивается сцена безжалостной расправы братьев-султанов над неверными женами и рабами, также выпол­няю­щая роль кульминации балета.

В своих учениках Фокин-педагог старался воспитать эстетическое чувство, желая «чтобы учащиеся внимательно относились к музыке, чтобы не смотрели на нее как на аккомпанемент, не удовольствовались связью движений лишь с тактом музыки или долями такта, а искали бы передачи фраз, акцентов, музыкальных нюансов» [20, 77]. О способах работы Фокина с музыкой на уроках поведала одна из его учениц Е. М. Люком: «Он приучал нас к серьезной музыке, охотно и старательно прорабатывал с нами целые музыкаль­ные фразы. Когда мы подросли, Фокин заставлял нас импровизировать в движении целые отрывки музыкальных произведений и всячески побуждал сочинять небольшие танцевальные вариации» [6, 146–147]. О творческой атмосфере репетиций свиде­тельствуют воспоминания М. Н. Горшковой, ученицы Фокина, участвовавшей в его первом балете «Ацис и Галатея»: «Работать с ним как с художником было огромное удовольствие. Человек он весьма одаренный, с богатой фантазией, музыкальный, ритмичный. Он любил серьезную музыку. Все его движе­ния всегда были до педантичности связаны с музыкой. Иногда движения рук, ног или го­ловы четко отвечали требующей ноте, не толь­ко фразе. Воспитавшись на его методе работы, с другими художниками было труднее работать. Он крепко требовал выдерживать рисунок и стиль. За стиль он готов был голову отгрызть» [6, 110].

Требовательным Фокин был и с балетными артистами. Т. П. Карсавина отмечала, что работать с ним было приятно и в то же время «опасно»: он мог кричать до хрипоты, швырять в артистов стульями. «Во вре­мя сценических репетиций, ― припоминает Карсавина, ― он усаживался в партере, чтобы оценить эффект своей постановки. Его голос, охрипший от крика, обрушивался на нас словно пулеметная очередь через головы оркестрантов: „Отвратительное исполнение. Небрежно, неряшливо. Я не допущу такого наплевательского отношения!“» [10, 158]. Одной из причин резкости Фокина, возможно, было то, что ему приходилось ставить балеты в короткие сроки. Приведем статистику: «Половецкие пляски» — за восемь репетиций; «Павильон Армиды», «Шопениана» и «Кар­навал» — в три репетиции; «Вакханка», «Эрос», «Стенька Разин» и «Франческа да Ри­мини» — в одну репетицию; «Лебедь» ― экспромт, точнее, «почти импровизация» [20, 341], поставленная за несколько минут для Анны Павловой. Кроме того, у Фокина часто не было репетиционного зала. Репетиции нередко сопровождались шумом, звуками молотков и прочих «ремонтных» инструментов, а также хождением рабочих по сцене.

Виталий Михайлович Фокин был свиде­телем работы своего отца в период прожи­вания за границей. Он вспоминал, что тот мог обдумывать хореографию в разных усло­виях ― полусидя в постели, отдыхая в са­ду, за фортепиано и за рулем автомобиля: «На носу пенсне и одет в пижаму (только верхнюю часть), в руке партитура (он читал ноты и оркестровку, как я читаю газету), и карандаш, и бумага. Под боком на столе вечный чай, который подливали ему постоянно, иногда с молоком. <…> Летом он сочинял сидя в саду под вишневым деревом в шезлонге. <…> Иногда, придумывая какое-нибудь новое заковыристое па, он просил меня его попробовать, чтобы посмотреть со стороны, то же он проделывал и с матерью (балериной Верой Фокиной. ― Д. Л.). Он также садился за рояль, и играл некоторые места, и записывал свои планы на нотах. Сложные переходы он зарисовывал в чертежном порядке. <…> Когда отец правил машиной, его глаза были открыты, но на него наступал какой-то гипноз. Мать сидела рядом с ним и говорила ему „красный свет“, „можно ехать“, „машина идет навстречу, люди переходят дорогу“ и прочие указания. У отца руки были на руле, взгляд вперед… но мысли порхали где-то в другом мире его фантазии» (цит. по [5, 123–124]).

Добужинский, сотрудничавший с Фокиным и его постановочной командой во время работы над балетом «Русский солдат», с необыкновенным энтузиазмом описывал, как Фокин «в своем неизменном „светере“, весь в поту и с клавиром в руках, испещренным заметками, устанавливал малейшие детали и все показывал сам, воплощаясь в каждую роль. Вся эта „миниатюрная“ и кропотливая работа делалась им в самом тесном соответствии с каждым тактом музыки, и подобная четкость создавала всегда необычайно выдержанный стиль фокинской хореографии. Вместе с тем, что являлось всегда замечательным в его мастерстве, — эта „математичность“ совмещалась с широтой и свежестью его композиций, куда он вкладывал весь свой темперамент и душу. В этой постановке я видел, что он требовал от исполнителей не только технического совершенства, но и душевной выразительности, которая была ценнейшей чертой всего творчества Фокина» [9, 288].

За все время работы хореографом в Рос­сии и за рубежом Фокин сотрудничал со мно­гими отечественными и иностранны­ми дирижерами, такими как А.-К. В. Кадлец, М. Ф. Келлер, Э. А. Купер, А. К. Глазунов, Н. Н. Черепнин, Э. Ф. Направник, Н. А. Малько, Р. Е. Дриго, Г. Пьерне, П. Монтё, Р. Штраус, Р. Батон, А. Дорати. В 1910 году Фокину довелось иметь дело с приглашенным музыкантом — немецким дирижером Артуром Никишем, с которым, напомним, ранее он выступал как артист оркестра. При постановке танцев в опере Р. Вагнера «Тангейзер» Фокин-хорео­граф вдохновлялся работой Никиша с оркестром Мариинского театра. Результатом, как отметил рецензент газеты «Биржевые ведомости» А. Коптяев, стала «разнооб­разная симфония красоты, подслушанная Фокиным у Никиша…» [11, 173]. Французский и американский дирижер Пьер Монтё ²⁷, сотрудничавший с хореографом в антрепризе Дягилева, писал: «Я испытывал огромное уважение к Фокину. Я считал его непревзойденным мастером своего дела. С ним было легко работать, он был очень внимателен и, прежде всего, точен» [23, 94].

Имеются иллюстративные материалы, запечатлевшие моменты репетиций Фокина.

1. Групповая фотография, на которой изображен эпизод подготовки к премьере балета «Жар-птица» (см. илл. 9). Фокин, облокотившись на рояль, держит в руках ноты. Карсавина (Жар-птица) находится в центре, а за инструментом рядом с пиа­нистом (возможно, это Черепнин) сидит Стравинский.

2. Картина «Репетиция балета» Б. М. Кус­тодиева (1910) тоже связана с балетом «Жар-птица» (см. илл. 10). Она была написана художником пастелью на картоне. Несмотря на то что фигуры не прорисованы подробно, среди них все же можно узнать стоящего посередине «дирижера-хореографа» Фокина. Перед ним — группа танцовщиц, с которыми Фокин работает над композицией танца царевен. В их позах передано движение port de bras ²⁸ с поднятыми выразительными руками, свободным положением головы и корпуса тела. Справа спиной к зрителю стоит Карсавина в огненно-красном костюме Жар-птицы. В темной, плотно написанной группе мужчин в левом углу просматрива­ются силуэты С. П. Дягилева, В. Ф. Нувеля (стоят), Л. С. Бакста и А. Н. Бенуа (сидят).

Илл. 9. Репетиция в Санкт-Петербурге с И. Стравинским, М. Фокиным и Т. Карсавиной. 1909 (1910?) год
Fig. 9. Rehearsal in Saint Petersburg with I. Stravinsky, M. Fokine and T. Karsavina. 1909 (1910?)
Фото: И. А. Александров, i.pinimg.com.

Илл. 10. Борис Кустодиев. «Репетиция балета». 1910. © Государственная Третьяковская галерея
Fig. 10. Boris Kustodiev. “Ballet rehearsal.” 1910. © Tretyakov State Gallery
Илл.: Государственная Третьяковская галерея

3. «Портрет балетмейстера М. М. Фокина» С. А. Сорина (1926). Хореограф изображен на фоне театрального реквизита. Перед ним расположен пюпитр, на котором стоит клавир или партитура. Его взгляд сосредоточен: возникает ощущение, будто художник «поймал» момент рождения идеи пластического образа. В левой руке Фокин держит трость и свернутые ноты. Белая рубашка с открытым воротом придает портрету романтический оттенок (см. илл. 11).

Илл. 11. С. А. Сорин (1878–1953). «Портрет балетмейстера М. М. Фокина» (1926).
Бумага на холсте, смешанная техника. Русский музей, Санкт-Петербург
Fig. 11. S. A. Sorin (1878–1953). “Portrait of choreographer M. M. Fokine” (1926).
Paper on canvas, mixed media. Russian museum, St. Petersburg
Илл.: art-and-houses.ru

На основании вышесказанного можно сделать следующие выводы. Михаил Фокин ― представитель поколения хореографов в Рос­сии, для которых музыкальная образованность стала иметь принципиальное значение ²⁹. Своим личным примером он доказал необхо­димость знания балетмейстером основ музыкального искусства.

Балеты Петипа и Иванова подготовили Фокина к осознанию новых задач музыки в балетном спектакле, что нашло отражение в его балетной реформе. Он отвергал поверхностный подход к музыке, не рассмат­ривал ее в качестве аккомпанемента (Фокин не любил это слово). По его мнению, «аккомпанирующая» музыка балета XIX века препятствовала развитию танца. Именно поиски новой выразительности танца заставили Фокина обратиться к музыке, изначально не предназначенной для хореографического воплощения: фортепианной, симфонической, оперной. Это, в свою очередь, подвигло композиторов-современников писать новую балетную музыку, на что, кстати, обратил внимание и сам хореограф: «В результате постановки мною балетов на симфоническую музыку и под музыку опер, для танцев не написанную, все лучшие из живущих композиторов стали писать для балета: Стравинский, Прокофьев, Дебюсси, Равель. Поль Дюка, Роже Дюкас, Штраус, Де Фалья, Респиги и т. д. и т. д.» [20, 346].

Аналитический подход к музыкальному материалу, умение разбираться в оркестровых партитурах, проникая в образный строй и драматургию конкретного сочинения, отличает Фокина от его предшественников. Старший современник Фокина А. А. Горский, по свидетельству отечественного балетоведа Е. Я. Суриц, «не делал никаких попыток, даже обращаясь к музыке симфонической, вникнуть в ее структуру и передать ее в танце. Он руководствовался только интуицией, момент анализа исключался» [19, 69].

Реформаторские идеи Фокина были под­хвачены хореографами последующих по­ко­лений. Его спектакли, поставленные на сим­фо­ническую музыку, натолкнули Лопу­хова на идею создания танцсимфонии — му­зыкально-­плас­ти­ческого жанра, оказавшего сильное влияние на балетное искусство XX сто­летия [15]. Размышляя о преемственной связи Дж. Баланчина с Фокиным, английская танцовщица и историк балета Д. Л. Хор­виц пришла к выводу, что «с самого начала Балан­чин вобрал в себя многое из реформ Фокина ― особенно его манеру исполь­зо­вания музыки и кордебалета» [22, 178]. Баланчин, автор бессюжетных балетов, продолжаю­щих линию фокинской «Шопениа­ны», считал, что музыка и хореография должны иметь свой собственный голос. Его уме­ние «видеть музыку и слышать танец», как отме­чает музыковед С. В. Наборщикова, заметно выделяет Баланчина среди коллег-хореографов [17, 197].

Возвращаясь к фразе из письма Фокина «Ведь я у музыки учусь балету <…>» [20, 403], стоящей в заголовке статьи, попытаемся ответить на вопрос: чему «научился» у музыки хореограф Фокин?

Музыкально одаренный человек, Фокин, безусловно, ценил в музыке красоту, эмоциональную выразительность, одухотворенность. Этими качествами в полной мере обладают его балетные постановки.

Фокин черпал из музыки богатство содержания и выразительных средств, что отразилось в создании множества ярких, неповторимых пластических образов в его балетах.

Научившись понимать язык музыки, логику музыкального развития, особенности музыкальной формы, Фокин достигал компо­зиционной цельности в сочетании с ясно выстроенной драматургией сценического действия, которое он разрабатывал, по его словам, «исходя из партитуры» [20, 377].

Список источников

1. Абдоков Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии: Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. М. : МГАХ, РАТИ-ГИТИС, 2009. 272 с.
2. Андреев В. В. Материалы и документы / сост., текстолог. подготовка, прим. Б. Б. Грановского. М. : Музыка, 1986. 351 с.
3. Безуглая Г. А. О музыкальности русской хореографии первой трети XX столетия и ее диалоге с «чистой», непрограммной музыкой // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2012. № 27 (1). С. 149–169.
4. Боглачёва И. А. «Какой он стал славный…» Документы о жизни и творчестве В. М. Фокина в собрании Санкт-Петербургской Театральной библиотеки // Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки. Вып. 6/7. СПб., 2006. С. 36–46.
5. Боглачёва И. А. Михаил Фокин глазами сына // Страницы истории балета: новые исследования и материалы / ред.-сост. Н. Л. Дунаева. СПб. : Балтийские сезоны, 2009. С. 119–130.
6. Борисоглебский М. В. Материалы по истории рус­ского балета: прошлое балетного отделения Пе­тер­бургского театрального училища ныне Ле­нин­градского государственного хореографического училища. В 2 т. Том 2: 1888–1918: историческая литература. Л. : Ленинградское гос. хорео­гра­фическое училище, 1939. 356 с.
7. Добровольская Г. Н. Золотое звено цепи преем­ственности // М. М. Фокин. Против течения. 2-е изд. / ред. Г. Н. Добровольская. Л. : Искусство, 1981. С. 5–25.
8. Добровольская Г. Н. Михаил Фокин: Русский период. СПб. : Гиперион, 2004. 496 с.
9. Добужинский М. В. Воспоминания / изд. подгот. Г. И. Чугунов. М. : Наука, 1987. 477 с. (Серия «Литературные памятники»).
10. Карсавина Т. П. Театральная улица: Воспоминания. Л. : Искусство. Ленинградское отделение, 1971. 246 с. (Серия «Театральные мемуары»).
11. Коптяев А. П. «Тангейзер» с Никишем в Мари­инском театра // Артур Никиш и русская му­зыкаль­ная культура: Воспоминания, письма, статьи / сост. Л. М. Кутателадзе. Л. : Музыка, 1975. С. 172–173.
12. Костина Т. И. Михаил Фокин ― становление балетмейстера (взаимосвязь профессионально-твор­ческого и общественно-просветительского начала) // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2000. № 1 (8). С. 230–240.
13. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. 2-е изд. СПб. : Лань, Планета музыки, 2009. 656 с. (Серия «Мир культуры, истории и философии»).
14. Лопухов Ф. В. Пути балетмейстера. Берлин : Пет­ро­полис, 1925. 173 с., ил.
15. Любимов Д. В. Л. ван Бетховен и Ф. В. Лопухов: Четвертая симфония («Величие мироздания») на балетной сцене // Научный вестник Московской консерватории. Том 12. Выпуск 4 (декабрь 2021). С. 128–155. DOI: 10.26176/mosconsv.2021.47.4.07.
16. Малько Н. А. Воспоминания. Статьи. Письма / сост., авт. предисл. и прим. О. Л. Данскер, вступ. статья Л. Раабена и И. Шермана. Л. : Музыка, 1972. 383 с.
17. Наборщикова С. В. Видеть музыку, слышать танец: Стравинский и Баланчин. К проблеме му­зыкально-хореографического синтеза. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2009. 344 с.
18. Соколов-Каминский А. А. Балет: от термина ― к сути // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2021. № 6 (77). С. 87–101.
19. Суриц Е. Я. Горский и московский балет // Балет­мейстер А. А. Горский: Материалы. Воспоминания. Статьи / сост. Е. Суриц и Е. Белова. СПб. : Дмит­рий Буланин (ДБ), 2000. С. 7–72.
20. Фокин М. М. Против течения. 2-е изд. / ред. Г. Н. Доб­ровольская. Л. : Искусство, 1981. 510 с.
21. Фокин М. М. Умирающий лебедь / вступ. статья, публикация и прим. Г. Добровольской, под ред. Ю. Слонимского. Л. : Музгиз, 1961. 32 с. (Серия «Сокровища советского балетного театра»).
22. Horwitz D. L. Michel Fokine. Boston, MA : Twayne Publishers, 1985. 205 p.
23. Monteux D. G. It’s all in the music: The life and work of Pierre Monteux. New York : Farrar, Straus and Giro, 1965. 272 p.