В следующем сезоне Московская филармония отмечает столетие. Юбилейные празднества начнутся 2 сентября концертом легендарного парижского Ensemble intercontemporain, основанного Пьером Булезом в 1976 году. С 2013-го коллектив возглавляет композитор и дирижер Маттиас Пинчер. Илья Овчинников и Наталия Сурнина побеседовали с маэстро о предстоящем московском концерте, о принципах работы ансамбля и, конечно, о Пьере Булезе.

— (И. О.) Мы очень ждем ансамбль Intercontemporain в сентябре и были счастливы услышать его в ноябре прошлого года. С какими впечатлениями музыканты вернулись из Москвы? С какими ожиданиями готовятся приехать вновь?

— Когда я говорил с музыкантами после их возвращения, они были невероятно тронуты, счастливы и удивлены. В первую очередь тем, что эта поездка вообще состоялась, чего никто не ожидал на пике новой волны пандемии: полелеть из Парижа в Москву! Больше всего музыкантов порадовали две вещи: акустика зала и то, как их принимали, — хотя прийти могло лишь ограниченное число людей. Но они так благодарно слушали, так бурно реагировали, так радовались музыке, которую привезли наши солисты, что те были тоже совершенно счастливы и вернулись в Париж с улыбками на устах. Улыбки стали еще шире, когда мы сразу же получили новое приглашение: приехать уже не малым составом, а полным, да еще с таким шедевром, как Répons Пьера Булеза! Вся эта история оказалась полна сюрпризов — и самых приятных. Я бывал в Санкт-Петербурге, но в Москве — никогда, и очень надеюсь познакомиться с ней, с ее культурой, с ее жителями.

— В репертуаре вашего ансамбля много сочинений Булеза. Почему вы выбрали для исполнения в Москве именно Répons?

— В истории ансамбля это произведение абсолютно уникально: оно определяет нашу ДНК. Для нас это примерно то же, чем были для оркестров старинной музыки «Страсти по Матфею». По многим причинам. Оно написано основателем ансамбля больше сорока лет назад. Оно очень смелое, в том числе потому, что предназначено для полного состава Intercontemporain — это 31 солист, что гораздо больше множества подобных ансамблей во всем мире. Сшито по нашей мерке, так сказать. И именно Répons мы до сих пор играем с таким чувством, будто перед нами Булез. Конечно, он писал его в расчете на свою манеру дирижирования, звукоизвлечения, но мы, молодые исполнители, играя его, до сих пор относимся к Булезу как к автору и дирижеру чересчур почтительно. Мне кажется, настало время чуть отодвинуть в сторону стоящий перед глазами образ Пьера за пультом — со всей любовью и со всей ответственностью — и посмотреть на партитуру свежим взглядом.

Что мы, собственно, делаем каждый раз, исполняя симфонию Бетховена? Стараемся найти новый взгляд на нее, внимательно смотря в ноты. Мы не знаем, как выглядел Бетховен, когда исполнял свою Третью симфонию в имении князя Лобковица, — у нас нет его записей. Записи Пьера у нас есть, но, пожалуйста, давайте вернемся к партитуре — это восхитительно, когда ты видишь, что пространство для интерпретации по-прежнему открыто. Ты читаешь, что написано автором, а не оживляешь свое воспоминание о том, как он дирижировал еще вчера. Мы играем сегодня по-своему, и это чудесно — дать родиться заново абсолютному шедевру, который ансамбль играет уже столько лет. Больше скажу: когда мы принимаем нового исполнителя, прежде не игравшего Répons, ветераны ансамбля проходят с ним это произведение, чтобы оно стало частью и его ДНК, — это чудесная традиция. Другого такого сочинения нет!

— Важная составляющая Répons — живая электроника, за которую отвечает IRCAM. Расскажите об этой стороне исполнения, пожалуйста.

— Электроника здесь не менее существенна, чем акустические инструменты, — она служит расширению их возможностей. Сам я тоже композитор, но так уж много с электроникой не работаю — не вижу веской причины: мне интереснее достичь того, чего иногда достигает электроника, с помощью естественного звучания ансамбля или оркестра. Но у Булеза в его сочинениях 1980-х электроника звучит максимально свежо. Так получалось тогда не у всех, и многое из тех времен — и даже более поздних — кажется устаревшим сегодня, когда у нас есть доступ к любым достижениям техники. А Répons сегодня воспринимается так же свежо, как в момент создания, хотя одна вещь все-таки изменилась. Всегда буду помнить, как Пьер рассказывал о своих ощущениях перед тем тактом, где — после долгой интродукции — впервые вступают солисты и электроника. Сорок лет назад не было уверенности в том, что на концерте это случится вовремя, и Пьер, по его словам, чуть не дрожал от волнения — вступит ли электроника синхронно с солистами. Сегодня таких опасений нет — хотя все равно постучим по дереву! — электроника гарантированно сработает, но так было не всегда. Прежде этот такт был очень, очень волнующим моментом. Для IRCAM Répons — тоже что-то вроде ДНК, и их участие в исполнении так же важно, как наше: в этом грандиозном приключении они отвечают за электронику, мы — за акустику.

— (Н. С.) Требует ли Répons дополнительных репетиций, когда ансамбль попадает в новый зал?

— Поскольку мы знаем партитуру досконально, то можем приспособиться к новому залу очень быстро. Разумеется, любое сочинение в любом зале требует подстройки, но это касается как нашего ансамбля, так и любого оркестра на гастролях, каждый вечер играющего симфонию Гайдна или Брукнера в новом городе. За двадцать минут саундчека обычно становится понятно, что именно надо уточнить в балансе, фразировке, артикуляции. Репетировать в новом зале — это здорово, хотя мы можем почувствовать его за миллисекунду; с электроникой — чуть дольше: ее надо подключить и настроить. Кроме того, в Répons каждый инструмент звучит с усилением, поэтому здесь дело не на сто процентов в акустике зала — напротив, мы в силах ее преобразить. Хотя нельзя недооценивать ее значение для баланса и для естественного течения музыки.

— Булез — грандиозная фигура, жесткая и бескомпромиссная, для многих музыкантов и меломанов даже пугающая. Но у вас, я знаю, с ним связано много теплых воспоминаний. Каким он был?

— Бескомпромиссным он был в первую очередь по отношению к самому себе. И от любого исполнителя, когда и где бы они ни встретились, ждал такой же преданности и такого же отношения к музыке. Пьер Булез из тех музыкантов, для кого абсолютным приоритетом оставалась партитура, — он был редким ее приверженцем. Вне зависимости от вкусов и стилистических пристрастий. Он в жизни не сказал бы «пусть второй тромбон играет громче, так мне больше нравится звучание аккорда», если для этого нет основания в партитуре. А если уж есть, он умел убедить, и очень мягко, что так будет лучше. 

Мы с Булезом были очень близки, особенно в его поздние годы. Я был куда моложе и только открывал для себя страницы репертуара, который он знал досконально: нововенская школа, Дебюсси, Равель, Барток. Приезжал к нему заниматься в Баден-Баден, реже в Париж; мы проводили вместе много времени за партитурами, обмениваясь мнениями. Он никогда не пытался учить — такого чувства, будто он наставляет тебя с высоты своего опыта, не возникало. Нет, он сам меня спрашивал, ему было интересно, что видит в партитуре музыкант молодого поколения. Его бескорыстие, его щедрость в сочетании с искренней мягкой улыбкой — они всегда со мной. Я чувствую даже, возможно, в религиозном смысле, как он направляет мои действия, мои слова, мое восприятие музыки.

Пьер Булез и Маттиас Пинчер
Фото: www.matthiaspintscher.com

Да, он был бескомпромиссным, но и абсолютно человечным — никогда не настаивал на чем-либо неприемлемом для вас, хорошо чувствуя, что возможно, а что нет. Великий дирижер, великий композитор, великий ум, великий человек. Он основал ансамбль, он основал IRCAM, он основал Музыкоград в Париже; по его инициативе появился отличный зал — Парижская филармония. Но не для себя ведь он его построил — все это он построил для нас, чтобы в этих пространствах мы могли жить, максимально проявляя свою креативность, свой потенциал. Да, у него была власть, которой он обладал как общественный деятель в своей стране и за ее пределами, но использовал он ее для того, чтобы создавать новые возможности. Он не был зациклен на большой афише с собственной фамилией — он хотел оставить и передать нам что-то важное. Таков Пьер Булез — наставник, а в первую очередь чудесный друг, которого я всегда буду помнить.

— (И. О.) Когда-то Булез мог включить в одну программу свое сочинение и ваше, оказывая вам честь, а сегодня вы руководите его ансамблем и можете включить в программу как свое сочинение, так и его — или не включить. Что вы чувствуете, занимая эту позицию?

— Это действительно честь: нести ответственность за программы ансамбля, за его культуру музицирования, за его будущее. И это чувство долга — делать то, о чем говорил мне Пьер, когда решил, что новым руководителем ансамбля должен стать я: «Маттиас, ты другой. Делай по-своему». Это было чудесным и очень благородным напутствием — напомнить о том, во что я поверил за те восемь лет, что учился у него: быть открытым ко всему многообразию того, чем мы занимаемся. Исполнять только ту музыку, которую ты сам считаешь наилучшей, кто и когда бы ее ни написал; исполнять на высочайшем уровне, за техничностью не забывая о выразительности. Так, я стараюсь включать в программы сочинения, которые ансамбль прежде не играл, или композиторов, которых по разным причинам не исполняют. Я очень серьезно отношусь к тому, что предлагаю публике, и стараюсь, чтобы это было лучшее из того, что мы можем сыграть и что вообще написано — сегодня или пятьдесят лет назад. А не то, что лично я люблю больше или меньше, — свои вкусы я отодвигаю в сторону и стараюсь расширять перспективу того, что мы исполняем. Это моя обязанность.

В результате у нас — особенно в Париже — чудесное взаимопонимание с публикой. Думаю, она приходит не столько на Лигети, Лахенмана или Булеза, сколько из любви именно к тому, что делает ансамбль. Иногда я использую такое сравнение: вы ходите в свой любимый ресторан, потому что вам нравится, как там готовят, вам по душе их стиль, а не потому, что заранее посмотрели на сайте, что у них сегодня на обед. Это же я стараюсь делать и с Intercontemporain — чтобы шли именно на то, что можем предложить мы. Это требует упорной работы, в которой я чувствую невероятную заинтересованность и поддержку музыкантов. Я рад, что мы идем одним путем, поем в унисон; при этом условии руководить ансамблем гораздо легче: это уже не руководство, а общее дело, которое мы делаем сообща, не зря ведь ensemble означает «вместе», у нас это именно так. Мы создаем вместе что-то свежее, музыканты очень захвачены работой, и видеть это – огромная радость.

— (Н. С.) Возможно, немного безумный вопрос, но не кажется ли вам иногда во время концерта, что Пьер Булез стоит у вас за плечом?

— Он в любом случае всегда со мной, он часть меня, как и любого участника ансамбля. Не хочу говорить ничего вроде того, что он смотрит на нас сверху и улыбается, нет, но каким-то образом он рядом, мы постоянно ощущаем его воздействие — тем больше наша ответственность. Не проходит и дня, чтобы мы с администрацией или с музыкантами не вспоминали о нем каких-то смешных историй, и всегда с такой любовью! Пьер ведь очень любил сплетни, всегда спрашивал — что творится тут, что случилось там, слышали ли вы такой-то слух и что об этом думаете. Его очень занимало, где, с кем и что происходит, — это тоже Пьер. Он был очень теплым человеком; однажды мы несколько часов вместе готовили телятину у него в Баден-Бадене и вот тогда узнали друг друга по-настоящему! Пьер — важнейшая часть нашего самосознания.

— (И. О.) Кроме сочинения Булеза, в Москве вы собираетесь исполнить свою собственную пьесу и сочинения Эдгара Вареза и Яна Робена. Как вы их выбрали?

— Répons прозвучит во втором отделении; в первом играет не весь состав, чтобы мы могли показать своих солистов, ведь Intercontemporain — не оркестр, а ансамбль солистов, способных вместе составить неповторимое целое. Представить мое сочинение — таково было пожелание Московской филармонии; я выбрал «beyond II (bridge over troubled water)» — одно из недавних произведений, написанное в Нью-Йорке год назад. Наконец, раз уж с нами IRCAM, естественно было выбрать еще одно сочинение с электроникой, и это оказалась безумная-пребезумная пьеса «Art of Metal II» для контрабасового кларнета чудесного французского композитора Яна Робена. Слушая ее, вы ощущаете себя как на рок-концерте: она такая мощная и так вас пробирает, так экстремальна, что непохожа ни на что из уже существующей музыки. Она показывает другую сторону того, на что способны наши солисты. Она дикая, прекрасная, потрясающая! 

«Октандр» Вареза возвращает нас к классике ХХ века, которую ансамбль старается играть всегда. Мы укоренены в сегодняшнем дне, но оглядываемся на свое репертуарное наследие, которое ярко представляет Варез. Мы также смотрим вперед, делая новые заказы и играя музыку композиторов, которые находятся в нашем поле зрения. Ансамбль постоянно предлагает играть мою музыку — мне это приятно, и, будучи музыкальным руководителем, я не отказываюсь: да, я хочу, чтобы ее играли эти прекрасные исполнители, но инициатива исходит от них, правда. Программа похожа на красивый сад разных звуков; надеюсь, она откроет слушателям новые миры и покажет Москве лучшее из того, что мы можем сегодня.

— Как в подзаголовке вашего сочинения возникло название знаменитой песни «Bridge Over Troubled Water» Саймона и Гарфанкела?

— Сочинение родилось благодаря двум звонкам от очень дорогих мне людей — это Эммануэль Паю, первый флейтист Берлинского филармонического оркестра, и мой близкий друг Даниэль Баренбойм: они попросили меня о новой пьесе и поинтерсовались, что я хотел бы написать. Я ответил, что всегда думал о трио для флейты, арфы и альта — состава, который восходит к известному Трио Дебюсси. Они согласились, а Эммануэль был особенно счастлив, поскольку ему предстояло играть мировую премьеру. Единственным их пожеланием было наличие «темных» созвучий, причем предполагалось, что музыканты сядут очень далеко друг от друга, и будет наглядно видно, как звуки «путешествуют» в пространстве. Социальная дистанция в звуках: раз музыканты не рядом, звукам нужно время, чтобы слиться. 

Вечером, когда я начал думать о будущем трио, мне от друга — совершенно случайно — пришла ссылка на эту песню. То было поистине темное время: пандемия бушевала, люди умирали один за другим, на улицах было пусто, все замерло. Песня так меня тронула, что я буквально разрыдался, но ее красота меня подхватила и понесла. Голос Пола Саймона подобен альту: послушайте начало, когда он только вступает, — это звучит так естественно! И так вдохновляюще! Какое же подходящее название, — подумалось мне, — для сочинения наших дней, как точно оно описывает происходящее во всем мире, и особенно в Нью-Йорке, где я тогда находился. В моей музыке нет цитат из Саймона и Гарфанкела; их песня лишь навеяла образ темного потока, который продолжает течь, несмотря ни на что, стремится вперед. И мне хотелось, чтобы эта идея определяла атмосферу трио.

— (Н. С.) Мы смотрели летом цикл трансляций из Берлина, из Зала Пьера Булеза, где впервые прозвучало ваше сочинение. Важной частью этого проекта Даниэля Баренбойма были разговоры с музыкантами. Насколько важно говорить о новой музыке?

— Как раз это я делаю прямо сейчас! Важно ли? У меня нет ответа. Сам я к таким беседам не стремлюсь. Сейчас публикой и промоутерами, вторыми даже больше, востребован образ артиста, тесно связанный с его произведением. Это в большей степени касается музыки, чем изобразительного искусства. Разве много художников, которые постоянно говорили бы о том, что рисуют? Разве художник будет много говорить на открытии своей выставки? Нет, он будет стоять с бокалом шампанского и улыбаться. У нас же, композиторов, есть тенденция к долгим беседам до, во время и после концертов — говорим, говорим, говорим... В чем-то мне это нравится: это подтверждает то, что мы люди, и нам интересно общаться друг с другом. С другой стороны, я музыкант, а не ведущий; вот партитура, которая должна говорить сама за себя, потому ты и пишешь музыку, а не произносишь речь.

Маттиас Пинчер
Фото: www.matthiaspintscher.com

Однако говорят, что у меня неплохо получается рассказывать о музыке, своей или чужой, и я с радостью это делаю, если могу кому-то помочь, повысить интерес и показать, что композитор — обычный человек. А иногда достаточно взять слушателя за руку, сказав только: вот мой сад; побудь здесь один — смотри, слушай, ощущай, вдыхай запахи; я не могу сделать это вместо тебя. Мне не следует говорить людям, что они должны чувствовать, во что вчитываться, что видеть на картине — у каждого это происходит по-разному. Я открываю двери, а уж ваше дело — рассмотреть, что за ними. Любое значительное произведение искусства говорит что-то о вас, о слушателе, а не о намерениях автора.

Иногда хорошо просто дать послушать музыку, без всяких объяснений, поставив в равные условия тех, кто знает о ней всё, и тех, кто не знает ничего. Но возможности восприятия у них одни и те же: музыка либо трогает, либо нет. И если тебе что-то не нравится, это тоже в порядке вещей: вы идете в музей, картина вам не по душе, и что? Вы просто переходите к следующей. О чем тут спорить? Вы пришли на концерт, вам не понравилась пьеса — ну и отлично! Люди не должны чувствовать, будто пришли в храм, — это не церемония, это возможность разделить что-то с другими, это диалог. Очень здорово иметь разные мнения, и пусть люди говорят.

— (И. О.) Фестиваль, где ансамбль Intercontemporain выступал в ноябре, называется «Другое пространство»: в России новая музыка все еще нуждается порой в «другом пространстве». Есть ли эта проблема во Франции и в других европейских странах?

— Здесь нет единого правила, как нет и гарантии того, как отреагирует публика на то, что делаем мы, любой оркестр, любой музыкант. Иногда случаются невероятные сюрпризы, когда слушатель отвечает так, как ты и предположить не мог. Часто думаешь: «Это не очень пойдет, зато у этого будет большой успех», — а получается наоборот. Мы не должны недооценивать нашу публику: она очень чутка и очень избирательна, очень живо реагирует и хорошо подготовлена. Тем важнее сегодня думать над тем, что именно ты как артист хочешь донести до слушателя. Составление программы — настоящее искусство! Ты предлагаешь публике пространство, которое оказалось бы для нее заманчивым и не побуждало бы к тяжелым думам в духе «я должен понять это сочинение». Да не должен — это ошибка, которой учат в школе. Там мы изучаем сонатную форму: вот главная тема, вот побочная, потом главная возвращается, развивается, ее подхватывают виолончели... Отлично, однако разве это помогает нам понять музыку? 

Нет, но это настолько вколочено в мозги множества людей, что они чувствуют неуверенность, тревогу и свою неподготовленность: поймут ли они музыку, которую услышат на концерте? А я не могу сказать, будто «понимаю» симфонию Бетховена. Я знаю о ней кое-что, может быть, больше других. Помогает ли мне это лучше ее понять? Нет. Поэтому программа должна быть одушевленной, живой, и, если люди это почувствуют, эффект будет огромный! Стран с более консервативной или более открытой публикой на самом деле нет. Об этом говорит мой опыт, а я выступал во всем мире с любым репертуаром — от очень старой до очень новой музыки. Никогда не угадаешь, как что примут, — это всегда сюрприз, а не для этого ли мы живем? Мы хотим удивляться. И удивлять. Я всегда буду верить в творческие способности человечества, музыкантов и тех, кто нас слушает. И в одухотворенность этого взаимодействия.

— (Н. С.) Есть ли у ансамбля и лично у вас контакты с российскими композиторами, знакома ли вам новая российская музыка?

— Прежде мы играли больше русской музыки, чем сейчас, и этот пробел мне хотелось бы восполнить. Авторов моего и более старших поколений мы знаем неплохо, но мне очень, очень любопытно узнать молодое сообщество московских композиторов, почувствовать, что у них происходит. В моем списке самых важных московских планов — узнать русскую музыку, которую наш ансамбль мог бы включить в программы следующих сезонов. Я вообще очень любопытен и тем сильнее хочу приехать в Москву. Ваш первый вопрос был — с какой реакцией вернулись музыканты оттуда? Они давно там не были и вернулись в полном восторге, почувствовав, с какой жаждой слушатели их ждали, как они хотели попробовать, так сказать, заморских деликатесов, которых не готовят у себя дома, и мы исполнили свою роль — взбудоражить вас, шокировать вас, соблазнить вас. Но мне так же хочется, чтобы меня удивили московские композиторы. 

— Когда Пьер Булез приезжал в Москву в 1990 году, он побывал в гостях у Дмитрия Смирнова и Елены Фирсовой, где познакомился с ведущими московскими композиторами того времени. Вам была бы интересна подобная встреча?

— Я абсолютно открыт к таким возможностям. Было бы здорово устроить встречу, возможно, круглый стол, познакомиться, поговорить, увидеть друг друга. 

— (И. О.) Говоря о репертуарном наследии ансамбля, вы перечисляли имена Булеза, Лигети, Лахенмана и других композиторов последних десятилетий. Вы могли бы назвать несколько важнейших имен или сочинений этого периода?

— Нет-нет, не мог бы и всегда отказываюсь: я в равной степени люблю каждое новое сочинение, которое мы заказываем и исполняем. Наш долг — отдавать себя работе на сто процентов, это не вопрос личных пристрастий. Каждое исполнение сочинения — нового или того, что мы играли уже двадцать раз, — должно быть как первая встреча. И я очень надеюсь сохранять это ощущение всю жизнь. Никогда не мог ответить на вопрос вроде «какую музыку вы взяли бы с собой на необитаемый остров», хотя бы потому, что мой выбор постоянно меняется. В дорогу я всегда беру с собой несколько партитур — обычно это музыка, которая со мной уже давно; если у меня джетлаг или мне грустно, или я подавлен, или одинок, могу открыть, например, ноты Концертной симфонии Моцарта для скрипки и альта, сидеть, читать, не слушая, и это вроде медитации, даже лучше.

Музыка лечит, и в последние месяцы это стало яснее, чем когда-либо: мы вновь смогли собираться вместе, играть, и это так целительно, так наполняет надеждой! Этому учил Булез — никогда не терять надежды, не останавливаться на достигнутом, стремиться к неизведанным территориям, где нас ждет много прекрасного. Просто надо не бояться раздеться, прыгнуть в холодную воду и ощутить свежесть. Вот к чему постоянно стремится ансамбль: не терять спонтанности, оставаться как можно более открытым.

— Это в высшей степени относится к ноябрьской программе: в ней были разные сочинения — кому-то понравились одни, кому-то другие, но все они исполнялись с полной отдачей, и это ощущение передавалось публике.

— Я не могу, не могу поверить в то, что вы пригласили нас исполнить Répons! Это и для нас самих подарок. Вы услышите, увидите и почувствуете, что значит для наших музыкантов сыграть это сочинение в Москве. Это будет сильный момент, поверьте. Музыканты очень взволнованы — они были так счастливы, когда в ноябре им оказали такой прием! У меня самые лучшие ожидания; спасибо вам всем за то, что это станет возможным, Владимиру [Юровскому] в том числе. Не подумайте, что я преувеличиваю, нет, — мы действительно счастливы приехать в Москву и показать, кто мы.