Летом1 1919 года Советское правительство выпустило декрет о национализации театров [6]. Через десять лет, к началу 1930-х, стало очевидно, что национализированы не только здания и их имущество, но и вся их внут­ренняя жизнь. Театральное дело подчинилось власти, приоритетным направлением было объявлено создание спектаклей о новой советской действительности, а одной из важных тем — советский колхоз. В конце 1929 — начале 1930 года в центральной печати появился ряд публикаций (начиная с программной статьи Сталина «Год великого перелома» [15]), посвященных «сплошной коллективизации», и на целое десятилетие все, что касалось колхозной жизни, приобрело особую актуальность.

Формально коллективизация закончилась в рекордные сроки — к 1933-му: были организованы более 200 тысяч коллективных хозяйств и около 5 тысяч совхозов, которые объединили свыше 75% крестьянских хозяйств. Сейчас уже хорошо известно, насколько тяжелые и трагические обстоятельства сопровождали эту гонку за «коллективистскими» и аграрными успехами. В народе даже появилась поговорка: ВКП(б) — Второе Крепостное Право (большевиков). Но тогда не об этом писали газеты и не это воспевали в искусстве.

Агитационная и воспитательная партийная работа на селе велась четко и напористо. Бюллетени, брошюры, статьи были призваны разжечь в крестьянах дух борьбы за коллективизацию. «Колхоз и трактор» (1930‒1932)2, «Каждому колхозу конкретный и оперативный план прополки» (1934) [8] — вот примеры сельской литературы массового потребления того времени. Большую заботу партия проявляла о культурном досуге деревни: выпускались тематические рассказы, стихи, сценарии праздников, радиопередачи, чуть позднее — фильмы. Все это делалось для того, чтобы создать образ счастливого советского колхоза: нарядного, сытого, богатого, где трудятся во благо всего советского народа счастливые и верные партии люди. «Массовое сознание, формируемое идеологически выверенными утопическими идеями, задолго до пырьевского киномифа о кубанских казаках допускало существование некоего идеального колхоза, где дойка коров происходила под звуки вальсов Штрауса, несущихся из новеньких репродукторов, укрепленных на стенах стерильных скотных дворов» [3, 130].

Как ни удивительно, первый — и лучший — балет о советском колхозе появился вне прямой связи с социальным заказом. «Светлый ручей» был задуман балетмейстером Фёдором Лопуховым и либреттистом Андрианом Пиотровским как третье звено триптиха «танцевальных комедий», куда уже входили «Арлекинада» Р. Дриго и «Коппелия» Л. Делиба, и строился «на тех же принципах» [11, 272]. Музыку поручили Дмитрию Шостаковичу, к тому моменту автору двух балетов3. Лопухов писал о сюжете: «Мне понравился проект спектакля, который был бы насквозь пронизан весельем, радостью, молодостью» [11, 272]. Никакой идеологии и мудрствований. Хотя «качества “незамысловатости” и “наивности” рассматривались авторами сце­нария как ключ к характеру “Светлого ручья”, они же вызывали у них тревогу и сомнения, ибо речь шла о таком нешуточном для 1930-х годов жанре, как “комедийный балет” на советскую тему» [2, 52].

Премьера состоялась 4 апреля 1935 года в МАЛЕГОТе, а 30 ноября балет появился в репертуаре Большого; в обоих театрах он шел с огромным успехом (см. илл. 1). 3 декабря 1935 года на нем присутствовал И. Сталин, не выразивший неудовольствия в адрес постановки; более того, спектакль показали и 21 декабря, в день рождения вождя4. Внезапно, 6 февраля 1936 года, в «Правде» вышла печально знаменитая статья «Балетная фальшь», безвременно прервав успешную сценическую жизнь балета [1, 3]. Досталось всем авторам спектакля: Шостаковичу, Лопухову, Пиотровскому. Особенно последнему, так как больше всего ругали именно либретто, причем критиковали его в прессе буквально со дня премьеры. «Выражаясь традиционным балетным языком, группа “крестьян” встречается в 1-м акте с группой “городских” и танцует по этому поводу два следующих акта», — писал один из рецензентов [5, 4]; «<…> легкомысленная интрига, использование старой темы — водевиль с переодевания­ми» [13], — продолжал другой. Всех очень смутила идея комедийного балета на советскую тему: не положено советскому человеку беспечно плясать и «дрыгать» ножками под легкомысленную музыку. Над положительным советским персонажем, да и над советским человеком вообще (слово «советский» считалось почти что синонимом слов «достойный», «хороший») смеяться, даже добродушно, было нехорошо. Кстати, именно по этой причине долгое время не создавались официальные мультфильмы на советскую тему: мультяшка — это всегда отчасти карикатура, а советский экран не должен был показывать карикатуры на своих граждан.

Илл. 1. Балет «Светлый ручей» Д. Шостаковича, Большой театр, 1935 год
Fig. 1. Ballet “The Limpid Stream” by D. Shostakovich, 1935
Илл.: goskatalog.ru

Просчет видели и в том, что в «Светлом ручье» авторы отнюдь не стремились создать миф, облеченный в монументальную форму, соответствующую сталинской эпохе, а сочинили колхозный водевиль. И хотя в Большом театре постановке пытались придать «масштаб» и «монументальность» (дополнили партитуру Шостаковича музыкой из других балетов композитора, изменили оформление, увеличили количество массовых танцев и тому подобное), в результате, как проницательно замечает И. Барсова, получился не миф, не «сказка-ложь», претендующая на правду, а «сказка-ложь, “претендующая на ложь”, которая оказалась несовместимой с требованиями “правды” в изображении кол­хозной жизни» [2, 57]. Мы не будем сейчас разбираться в таких сложных категориях искусства советского периода, как «правда» и «ложь», поскольку данная тема заслуживает отдельного исследования, лишь подчеркнем особое значение этой антитезы.

Так или иначе история с балетом «Светлый ручей» надолго отвадила советских композиторов от самой мысли по собственной воле изображать в балете колхоз, равно как и советскую жизнь вообще. Зато невероятно популярной колхозную тему сделало киноискусство. В 1939 году на экраны вышел фильм Ивана Пырьева «Трактористы» — лирическая музыкальная комедия, воспевающая новый сельский быт. Десятилетием позже — его же «Кубанские казаки». Кинематограф стал играть важнейшую роль в создании и поддержании мифа о счастливой советской деревне.

Было очевидно, что в кино проблема художественного показа колхозной жизни разрешалась успешно, удовлетворяя и идеологические партийные требования, и неискушенные запросы массового зрителя. Поэтому, когда в 1939 году в Белорусском театре оперы и балета встал вопрос о создании балетного спектакля на современную тему, руководство коллектива решило в качестве сценария использовать сюжетную канву комедии «Трактористы». Таким образом, не хотели рисковать, а предпочли пойти проверенным путем, ожидая, что всеми любимый сюжет обеспечит успех и балету.

Спектакль, названный «Золотые колосья», театр готовил для Декады белорусского искусства 1940 года в Москве. Смотры культурных достижений союзных республик начали проводиться с весны 1936 года и, без сомнения, сильно подстегивали периферийные театры, в том числе музыкальные, заставляя спринтерскими темпами осваивать классический репертуар и создавать оригинальный, повышать уровень исполнительского искусства. А задача эта была не из простых: напомним, что до революции только Грузия, Украина, Азербайджан и Армения имели драматические и оперные театры, остальные республики вынуждены были начинать с нуля. Чтобы быстрее и эффективнее решить эту задачу, правительство направляло туда «десанты» столичных композиторов, балетмейстеров и режиссеров, которые с большим или меньшим успехом старались привести национальное искусство в соответствие с общесоюзными стандартами. И поначалу декады играли роль своеобразной «зачетной сессии».

Республики являлись прежде всего аг­рарными, так что тема колхоза пришлась как нельзя кстати. Именно для декад создавалось подавляющее количество «колхозных» балетов. Белорусский балет «Золотые колосья» готовили ангажированные в столице композитор Д. Кабалевский и балетмейстер А. Ермолаев. К сожалению, спектакль не был поставлен, так как Кабалевский не успел вовремя дописать партитуру, а театр, хоть и счел работу интересной, не мог переносить сроки декады. «Колосья» запланировали на сезон 1940/1941 года, но по каким-то причинам вновь не осуществили постановку. А затем началась война, и единственный экземпляр партитуры погиб во время бомбежки Минска. Позднее Кабалевскому поступали предложения восстановить партитуру, но он к балету не вернулся. В 1940 году «Музгиз» издал несколько фрагментов этого балета в переложении для фортепиано5, а в архиве композитора сохранился рукописный вариант клавира6. Эти источники свидетельствуют о том, что «Золотые колосья» наследовали не только традиции музыкальной комедии («Трактористы»), но и в первую очередь музыкально-сценические принципы «Светлого ручья».

Годом раньше, в 1939-м, для Декады армянского искусства в Москве А. Хачатурян написал свой первый балет «Счастье»7 на сюжет из жизни армянского колхоза (см. илл. 2). Авторы учли ошибки «Светлого ручья» и подошли к решению задачи с большей серьезностью: никакой сатиры, идеологически выдержанные персонажи, яркий народный колорит. Тема обновленной советской деревни, усложненная остросюжетным мотивом борьбы с диверсантами, сочеталась с историей любви колхозницы Каринэ и новобранца-пограничника Армена. Сюжет разыгрывался в традициях хореодрамы, перемежающейся с красочным национальным дивертисментом.

Илл. 2. Балет «Счастье» А. Хачатуряна, Театр оперы и балета имени А. А. Спендиарова (Ереван), на сцене Большого театра
Fig. 2. Ballet “Happiness” by A. Khachaturian, Spendiarov Opera and Ballet Theater (Yerevan), on the stage of the Bolshoi Theater
Илл.: goskatalog.ru

В Москве спектакль в целом одобрили, но вновь не понравилось либретто. Впрочем, даже в «несовершенном» виде балет получил Ленинскую премию: необходимо было поощрять опыты такого рода. И кто знает, сколько еще колхозных небылиц создали бы на этой волне, если бы не война. В период Великой Отечественной и первой послевоенной пятилетки более значительные темы — патриотические, героические — по праву заняли ведущее место. Однако «Счастьем» успел заинтересоваться Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова, и в Пермь, где коллектив находился в эвакуации, вызвали Хачатуряна, чтобы «перековать» «Счастье» в «Гаянэ». Этому балету суждено было стать классикой и почти десять лет латать брешь в «колхозном» репертуаре столичных театров.

Кировский театр, со свойственными ему столичными амбициями, принялся перекраи­вать спектакль и подгонять самобытный армянский балет под свои лекала. Хачатурян писал: «Последнюю картину обращают в целый акт. Я огорчен и озлоблен. Из меня делают, что хотят, но другого выхода нет» [18, 74]. Новое либретто создал К. Державин, который дважды вынужден был переделывать фабулу спектакля (для постановок 1942 и 1952 го­дов). Но, как нарочно, от этого сюжетная канва выходила все менее убедительной: в первой редакции отважная Гаянэ и ее возлюбленный (начальник пограничного отряда Казаков) выступали против Гико (мужа Гаянэ) и его сообщников-диверсантов; Гико поджигал колхозные склады и тяжело ранил Гаянэ, но в конце группу обезвреживали. Во второй редакции чабан Армен (возлюбленный Гаянэ) находил ценную породу горной руды, которую у советских геологов (во главе с Казаковым, на этот раз — начальником геолого-разведывательной экспедиции) пытается выкрасть Гико (теперь не муж Гаянэ) с группой диверсантов, спустившихся в прологе балета на парашютах. Точно пересказать хотя бы один из вариантов сюжета сегодня с трудом могут даже очевидцы постановки. В следующей, лирической версии «Гаянэ», созданной Большим театром в 1957 году (либреттист Б. Плетнёв), на смену старым нелепостям пришли новые: главные герои предстали парой калек — Армен половину спектакля был слепым, а Гаянэ — с поврежденной ногой (в начале балета она срывалась со скалы)8.

Илл. 3–4. Балет «Гаянэ» А. Хачатуряна, Большой театр, 1984 год
Fig. 3–4. Ballet “Gayane” by A. Khachaturian, Bolshoi Theater, 1984
Илл.: goskatalog.ru

В 1946 году вышло Постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» [14]. В нем критике подверглась горячо любимая публикой драматическая пьеса М. Водопьянова «Вынужденная посадка». Критиковали за то, что автор «не знаком с жизнью деревни», «отразил ее искаженно», что «в ухаживаниях, пустых любовных приключениях и проходит, по мысли автора пьесы, жизнь и работа в колхозе» [7, 85]. Выходит, Водопьянов в точности повторил ошибки «Светлого ручья». Но публика любила эти спектакли. Партийное же руководство до сих пор считало их неуместными.

Увы, несмотря на все усилия, безупречного спектакля о колхозе так и не появилось, причем не только в балете. На съезде театральных деятелей в 1947 году предсе­датель союза писателей А. Фадеев задал конкретный вопрос: «Много ли найдется у нас таких литераторов и театральных деятелей, которые могут назвать хотя бы два-три жизненных конфликта в современном колхозе? Таких людей очень мало. И нам должно быть за это стыдно, ибо в русской литературе, в русском искусстве существует замечательная традиция изображения крестьянства» [16, 68]. И далее Фадеев предложил следующие варианты:

«В Чкаловской области колхоз имени Шевченко достиг такого уровня зажиточности, что еще в прошлом году рас­платился с государством по всем ви­дам поставок на 1947 год. Колхозники добровольно отказались от приусадебных участков <…> Районное руководство растерялось: нет ли тут какого-нибудь перегиба? Началась длительная перепис­ка районных властей с областными. В результате приусадебные участки у колхозников приняли. Вот вам тема положительной советской комедии» [16, 68].

«В свое время на Алтае был организован колхоз, который потом пересе­лился на Украину. Это был богатый колхоз, и дела его процветали. Когда началась война и наступавшие немцы стали приближаться к территории колхоза, колхозники решили уйти обратно на Алтай. Они теряли землю, общественные здания, но они могли сохранить скот. И они погнали тысячу голов скота. Можно было наблюдать, как на телегах рядом с детьми лежали только что родив­шиеся телята. С очень незначительными потерями колхозники пригнали свое стадо на Урал. Когда война окончилась, они вернулись снова на старые места на Украину, пригнали обратно весь свой скот и теперь успешно восстанавливают разрушенный немцами колхоз. Такие вещи немыслимы ни в каком другом государстве. И придумать их нельзя. Их надо видеть, разглядеть в нашей современной действительности, чтобы правдиво изобразить в искусстве» [16, 67–68].

Действительно, придумать такое нельзя. Но невольно задаешься вопросом: в каком жан­ре — драме, опере, балете — предполагал Фадеев воплотить историю о великом переселении колхоза? Сюжеты, которые он предлагал, жизненны, правдивы; в них не было абсурдности и примитива, так часто встречающихся в балетных либретто. Но Фадеев мыслил абсолютно нетеатральными категориями, а что может быть хорошо для повести или романа, часто неприемлемо на сцене.

Итак, деятелям культуры предлагали изу­чать колхозную жизнь непосредственно «на местах». И композиторы ездили в колхозы. Более того, в журнале «Советская музыка» периодически возникала рубрика «Композиторы в колхозе», где публиковались отчеты о поездках. Некоторые заметки читать забавно, иные — грустно. Горечь сквозит в отчете А. Хачатуряна, отправленного по армянским колхозам в 1949 году (вероятно, исправлять формалистические ошибки после Постановления 1948 года [12]), который в пяти последних абзацах неустанно благодарит партию и лично Сталина за возможность соприкоснуться с родниками народной культуры и осознать истинное предназначение художника в искусстве [17, 74].

Наивно было бы думать, что колхозные рейды композиторов в сталинское время способствовали постижению ими истинного положения дел. Уж если говорить о подлинном конфликте, то следовало бы представить, например, такую историю: убит председатель колхоза, убийцы приговорены к расстрелу. Но о подобном сюжете, естественно, тогда не могло быть и речи. Впрочем, спустя некоторое время схожие ситуации все-таки стали появляться на музыкальной сцене: например, в опере «Арцваберд»9, поставленной Армянским театром в 1957 году к 40-летию Октябрьской революции, сын раскулаченного богатея убивал комсомольца, сторожившего колхозные стога.

В 1950-е годы появляются четыре крупных балета на колхозную тему: «Гюльшен» Султана Гаджибекова (1950), «Родные поля» Николая Червинского (1953), «Дильбар» Александра Ленского (1954) и «Севан» Григория Егиазаряна (1956)10 (см. илл. 5, 6). Сегодня их либретто читаются почти как юмористические рассказы, насыщенные советским пафосом. При этом поражает, насколько узок круг сюжетных положений, которые обыгрывались в балетах на колхозную тему. Кажется, что после «Светлого ручья» и «Гаянэ» ничего принципиально нового так и не было придумано.

Илл. 5–6. Балет «Гюльшен» С. Гаджибекова, Театр оперы и балета имени М. Ф. Ахундова (Баку)
Fig. 5–6. Ballet “Gulshen” by S. Gadzhibekov, Akhundov Opera and Ballet Theater (Baku)
Илл.: balet.academic.ru, goskatalog.ru

Популярность приобрел мотив поездки в город на учебу. Он становится основой конфликта в балетах «Родные поля», «Дильбар», а позднее — в «Горянке» и «Тановаре». Причем в трех из них героиня сбегает в город из села, что поднимает актуальную тему эмансипации и раскрепощения восточной девушки. Интересно, что в балетах «Дильбар» и «Тановар» героини едут учиться балету. Здесь использована завязка, позволяющая оправдать сценический танец, которую придумали еще Лопухов и Пиотровский в «Светлом ручье»: в колхоз приезжает группа артистов из города. Хотя далее события развиваются по-иному — героини под впечатлением выступления артистов принимают решение уехать на учебу в город.

Другим популярным мотивом колхозных балетов было строительство гидроэлектростанции — конструктивистская тема, «раскрученная» в стране еще в 1920-е годы. Казалось бы, это переводит сюжет в разряд индустриальных. Однако факт строительства ГЭС был лишь символом «нового мира», обновления деревни. Неслучайно советский балетовед П. Карп с иронией отмечает: «<…> наивно балетмейстер полагает, что если герои попрыгают возле макета гидроэлектростанции, его балет окажется каким-то боком с этой гид­роэлектростанцией связанным и уже в силу той популярности, которой пользуется гидроэлектростанция, сам станет популярным» [9, 98].

Сюжеты трех из четырех балетов («Гюльшен», «Родные поля», «Севан») крутятся вокруг этой темы, причем ее развитие в «Гюльшен» и «Севан» практически идентично. В них не только строят ГЭС, но самый драматичный момент связан с тем, что плотину прорывает и жизнь главного героя оказывается в опасности. Разумеется, трагическая развязка колхозной истории в 1950-е годы, в отличие от более поздних балетов 1970–1980-х11, оставалась неприемлемой, и балеты заканчивались счастливым финалом.

Строительство гидроэлектростанций было одним из самых крупных и громких индустриальных проектов СССР в послевоенные годы. Либреттисты брали эту лежащую на поверхности тему, которая занимала передовицы центральных и региональных газет, не считаясь с тем, что она порождала ряд почти непреодолимых в балете трудностей. Во-первых, реалистическая стройка, проектирование и рассуждения по этому поводу чужды балетному жанру. В либретто неизбежно появлялись фразы вроде «председатель колхоза Асад-киши, пришедший с группой инженеров и односельчан, увлеченно рассказывает собравшимся о плане строительства ГЭС и оросительного канала»12. Как это воплощать в балете? Только нарочито выразительной жестикуляцией, размахиванием чертежами и тому подобным, что, естественно, выглядело комично. Особенно беспомощна была сцена защиты дипломного проекта (опять же проект строительства ГЭС) в «Родных полях». Критика справедливо негодовала, как могут постановщики рассчитывать на то, что пируэты и антраша перед экзаменационной комиссией передадут процесс защиты технического диплома. Да и другие ситуации — прорыв плотины, пожар в колхозе — в рамках соцреалистической эстетики были крайне сложны для воплощения на сцене.

Во всех спектаклях, конечно же, присутствовала и любовная линия: даже в советское время балет не мог без нее существовать. Однако появились занятные особенности. Она — ударница бригады хлопкоробов или талант из народа, а лучше — и то, и другое вместе. Он — начальник строительного или пограничного отряда, отличник труда — в общем, настоящий герой. Героиня влюблялась в героя лишь по ходу спектакля, предпочитая его бывшему возлюбленному или поклоннику, который обязательно оказывался идейно неустойчивым (вспомним «Болт» Шоста­ко­вича, где была найдена эта коллизия). Оставленный возлюбленный начинал мстить, но не возлюбленной лично, а занимаясь общественным вредительством: уклонение от работы («Гаянэ», «Родные поля»); следование старым традициям, в современном мире ставшим преступными («Дильбар»); порча общественного имущества в особо крупных размерах (разрушение плотины в «Гюльшен» и «Севан»), поджог, контрабанда («Гаянэ»). Но счастливая развязка, как уже говорилось, была обязательной.

Несмотря на все старания авторов создавать социалистические реалистические спектакли, это получалось неубедительно еще и потому, что по-прежнему не сдавали своих позиций балетные штампы XIX века. 

Из классического балета в советский пере­кочевала сцена свадьбы (помолвки) как очень удобный ход, позволяющий ввести танцевальную сюиту. Подобно постановкам Петипа, почти все спектакли заканчивались апофеозом — большим танцевальным дивертисментом, который практически ничем, кроме антуража, не отличался от прежних балетных финалов. А сам антураж был найден все в том же «Светлом ручье», где финал явился демонстрацией достижений сельского хозяйства и дружбы народов, воплощенный в форме сюиты разнохарактерных танцев.

Редкий спектакль смог избежать еще одного штампа: сцены сна или грез. Казалось бы, отказываясь от «буржуазного» балета с его фантастикой и утопичностью, советский балет в первую очередь должен был отречься от всякого романтического флера, пропагандирующего красоту чистого классического танца. Однако уже в первом балете на современную тему — «Красном маке» Р. Глиэра — сцена сна, поставленная традиционным способом, заняла бóльшую часть второго акта, что, кстати, совершенно не показалось зрителям странным. Поэтому самоценный классический танец по-прежнему процветал в разного рода «мечтах», «грезах» и «снах», и никому не казалось «нереалистичным», что рядом с сюитами узбекских или азербайджанских танцев в национальных костюмах соседствуют классические па-де-де и па д’аксьоны в белоснежных пачках. Такой была, например, центральная сцена балета «Гюльшен» — мечтания главных героев среди оживших коробочек белого хлопка.

По большому счету 1950-е годы тему колхоза в балете исчерпали. Даже времена Хрущёва, хорошо известного своими аграрными реформами, когда массовая печать пестрила лозунгами и брошюрами типа «Колхоз выращивает высокие урожаи льна-долгунца», «Колхоз высоких и устойчивых урожаев сахарной свеклы», не вызвали новой волны колхозных балетов. Кажется даже удивительным, что тогда не появился балет о кукурузе. Возможно, так произошло потому, что Хрущёв был гораздо более далек от театра, чем Сталин.

Тему колхоза ненадолго «реанимировало» искусство союзных республик, обратившись к ней еще раз на рубеже 1960–1970-х го­дов (балеты «Горянка» 1968 года и «Тановар» 1971 года13). «Тановар» был своего рода анахронизмом, пополнившим ряд колхозных 

балетов двадцатилетней давности. К спектак­лям иной формации принадлежала «Горянка» молодого балетмейстера О. Виноградова, которая была поставлена в русле набиравшего силу симфонического направления в отечественной хореографии, возглавляемого Ю. Григоровичем. Политика уже не так довлела над искусством, и теперь не жизнь колхоза и его рабочие будни были в центре внимания, а трагические судьбы людей, которые пытаются прижиться и обрести счастье в условиях «смычки города и деревни», конфликта новой сельской жизни и старого уклада.

***

Насколько успешно удалось деятелям советского балетного театра эксплуатировать заданную в 1930-е годы партией колхозную тематику, свидетельствует время. «Светлый ручей» — колхозная «сказочка» — вернулся на сцену Большого театра в 2003 году (хореограф А. Ратманский, художник Б. Мессерер) и почти двадцать лет идет с огромным успехом. Музыка «Гаянэ» Хачатуряна, оставив прошлому нелепости сюжета, регулярно звучит в концертах и аудиозаписи. Остальное — сдано в архив. Не будет преувеличением сказать, что во многом вина за краткость судеб колхозных балетов лежит на самих авторах (либреттистах, композиторах, балетмейстерах), не сумевших выйти за рамки шаблона и добиться убедительного художественного результата.

На наш взгляд, неудача в создании балетов о колхозе объясняется тем, что советский балетный театр не нашел подходящего жанра. Успешно опробованный вариант танцевальной комедии был отвергнут после «Светлого ручья» Шостаковича. Балет «Счастье» Хачатуряна, глубоко лирический по своей сути, прежде всего благодаря поэтичной музыке, вероятно, оказался слишком личным для сталинской поры, и в «Гаянэ» было решено сделать акцент на народно-патриотической линии. Отказавшись от двух самых перспективных направлений, колхозный балет направился по ложному пути, тщетно пытаясь перенести соцреалистическую киноэстетику в танец. Но самое главное, что, откликаясь на сиюминутные запросы в изображении жизни колхоза, открыто «лакируя» действительность, драматурги и балетмейстеры выполняли одну главную задачу — чтобы каждый сидящий в зале зритель смог поверить в строки Лебедева-Кумача [10]:

Куда ни глянешь, пахнет новью,
Нет прежней межевой ругни.
И вся страна следит с любовью,
Как колосятся трудодни.

Список источников

1. Балетная фальшь // Правда. 1936. 6 февраля (№ 36). С. 3.
2. Барсова И. А. «Светлый ручей». К истории создания // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 51–58.
3. Власова Е. С. Официальная концепция в советском музыкальном искусстве рубежа 20–30-х годов и ее отражение в музыкальном радиовещании. Дисс. … канд. искусствоведения. М. : МГК им. П. И. Чайковского, 1994. 245 с.
4. Власова Е. С. Сталин смотрит «Светлый ручей» // Наследие. Русская музыка — мировая культура. Вып. 1 / сост., ред. и коммент. Е. С. Власовой, Е.  Г. Сорокиной. М. : Московская консерватория им. П. И. Чайковского, 2009. С. 155–166.
5. Горчаков Н. «Светлый ручей» // Рабочая Москва. 1935. 2 декабря. № 277. С. 4.
6. Декрет Совета Народных Комиссаров об объе­динении театрального дела. 26 августа 1919 г. // Известия. 1919. № 199. 9 сентября; Собрание Узаконений. 1919. № 44. Ст. 440.
7. Еголин А. М., Лебедев П. И. О репертуаре драматических театров // Советский театр и современность. Сборник материалов и статей. М. : Всероссийское театральное общество, 1947. С. 84–88.
8. Каждому колхозу конкретный и оперативный план прополки: (Опыт парторганизации Колхоза имени Балицкого, Красноармейск. МТС). Ростов-­на-Дону : Парт. изд-во, 1934. 11, [3] c.
9. Карп П. М. Об одном несостоявшемся балете // Театр. 1953. № 10. С. 95‒100.
10. Лебедев-Кумач В. И. «Мое» и «наше» // Крокодил. 1933. № 19. С. 2.
11. Лопухов Ф. В. Шестьдесят лет в балете. М. : Искусство, 1966. 367 с.
12. Об опере «Великая дружба» В.  Мурадели. Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. // Правда. 1948. 11 февраля (№ 42). С. 1.
13. Поляновский Г. А. Новый балет Шостаковича // Правда. 1935. 6 июня. № 154. С. 4.
14. Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улуч­шению». 26 августа 1946 г. // Большевик. 1946. № 16.
15. Сталин И. В. Год великого перелома // Правда. 1929. 7 ноября (№ 259). С. 2.
16. Фадеев А. А. Наши ближайшие задачи // Советский театр и современность. Сборник материа­лов и статей. М. : Всероссийское театральное общество, 1947. С. 57–68.
17. Хачатурян А. И. В Армении // Советская музыка. 1949. № 8. С. 71–74.
18. Хачатурян А. И. О музыке, музыкантах, о себе. Ереван : Изд-во Академии наук Армянской ССР, 1980. 325 с.