Трибуна

В. Ванслов

КОНЦЕПЦИЯ СПЕКТАКЛЯ В ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ

В последние годы в оперных театрах нашей страны важное значение приобрел вопрос об идейно-художественной концепции спектакля, то есть об интерпретации оперного произведения при его постановке. В создании постановочной концепции заключается творческое начало исполнительской деятельности. (Именно этого созидательного, активного начала нередко и не хватает нашим оперным театрам.)

Современное понимание оперного произведения, выраженное в определенной системе средств его музыкально-сценического воплощения, составляет «живую душу» спектакля, основу постановочного мастерства. Без ясного замысла, без четко проведенной концепции спектакль лишается художественной цельности, становится ремесленным. И порою трудно понять, во имя какой идеи, с какими целями он поставлен. Деятельность коллектива в этом случае ограничивается лишь информационно-просветительской функцией — театр знакомит публику с произведением, — но это еще далеко от задач подлинного искусства.

Подобные спектакли достаточно часто встречаются на сценах оперных театров, при этом не только периферийных, но и академических. Такие упреки можно адресовать, например, «Кармен» в Большом театре, «Вертеру» в Театре имени С. М. Кирова, «Царской невесте» в Малеготе. Когда присутствуешь на представлениях такого рода, невольно закрадывается вопрос: быть может, бытующие до сих пор разговоры об архаичности оперы, несозвучности ее нашему времени не столь уж беспочвенны?

Лишить «теорию» отмирания оперы всякой реальной почвы можно не только приумножая достижения советских композиторов в этом жанре, но и создавая на основе классических и современных произведений спектакли, созвучные нашим дням, вызывающие живой отклик в зрительном зале. Поэтому заслуживает всяческой поддержки усилившееся в последние годы стремление нашей оперной режиссуры к поискам глубоких и оригинальных постановочных замыслов. Правда, режиссеры при этом порой допускают произвол в творческом истолковании оперного произведения, вступают в спор с его музыкальным содержанием, порою даже навязывают чуждую ему концепцию. И эта тенденция, в такой же мере как рутинно-ремесленная, ослабляет идейно-художественную действенность нашего музыкального театра.

В лучших, подлинно творческих спектаклях постановочная концепция как бы двояко обусловлена: она выражает содержание, систему образов, музыкальную драматургию самого оперного произведения и, одновременно, трактовку, понимание его режиссером, дирижером, исполнителями. Проследить это можно на спектаклях не только столичных, но и периферийных оперных театров, ибо развитие музыкально-сценического искусства в наши дни (примечательная его черта!) осуществляется всеми коллективами страны и во многих случаях «рядовые» театры успешно соперничают с «академическими».

Ленинградский театр имени С. М. Кирова нередко упрекают в «музейности». Однако музейность музейности рознь. Есть «дурная» музейность, состоящая в неспособности коллектива творчески осмыслить партитуру. Но есть и музейность иного рода, заключающаяся в умении хранить высокие образцы музыкально-сценического искусства. Первая присуща кировцам, вероятно, в той же мере, что и всем нашим оперным коллективам. Зато вторая составляет их особую привилегию. У кировцев мы можем посмотреть, например, «Руслана и Людмилу» Глинки в постановке 1904 года в режиссуре О. Палечека, декорациях К. Коровина и А. Головина, с танцами М. Фокина. В этом спектакле свято сохраняются традиции Шаляпина, Собинова, Неждановой, некогда певших в нем главные партии, и других выдающихся исполнителей. Такую «музейность» (кстати, близкую «музейному» характеру архитектурного облика города) можно только приветствовать.

Но здесь умеют не только хранить наследие, а и выявлять в нем черты, созвучные нашему времени. Достаточно бывает проявиться яркой творческой инициативе хотя бы одного члена постановочного коллектива — дирижера, режиссера или художника — и новая постановка широко известного произведения может открыть в нем неведомые раньше грани, придать ему свежесть вновь рожденного. Так, обветшалые «Пиковая дама» и «Мазепа» под управлением дирижера К. Симеонова приобрели «премьерное» звучание; «Лоэнгрин» в постановке Э. Каплана и Р. Тихомирова поразил новаторством режиссуры; «Царская невеста» в оформлении художницы С. Юнович, решившей спектакль современными живописными приемами, стала оригинальной страницей в сценической истории этой оперы. И публика ходит в таких случаях «на дирижера», «на режиссера», «на художника», подобно тому как она стремится послушать любимых певцов или познакомиться с музыкой композитора.

Наибольших результатов удается достигнуть, когда усилия всего постановочного коллектива сливаются в единой творческой интерпретации.

Проследим это на примере спектакля «Питер Граймс» Б. Бриттена (дирижер Д. Далгат, режиссеры Р. Тихомиров и М. Слуцкая). Это произведение со сложным, во многом непривычным для наших оперных сцен содержанием, и потому вопрос о трактовке его особенно важен.

Особенность конфликта между рыбаком Питером Граймсом и жителями маленького английского городка состоит в том, что здесь каждая из сторон — внутренне противоречива, по-своему неправа и права¹. Сложная диалектика этих взаимоотношений верно понята и раскрыта театром. Постановщики избежали соблазна пойти привычными путями и показать Питера Граймса как индивидуалиста, изгоняемого здоровым коллективом, или, наоборот, как героя, затравленного обывательской средой, что в равной мере было бы упрощением. Они стремились раскрыть сложность психологии героя, противоречивость его отношений с обществом.

В музыке Питер Граймс охарактеризован одновременно как мечтатель и истерик, как одержимая идеей личность и неуравновешенный, смятенный человек. Поэтому так художественно убедительно сочетание напевно-задушевных и взвинченно-нервозных интонаций в его вокальной партии. И мы верим в сильный, яркий характер энергичного и предприимчивого рыбака, испытывая, вместе с тем, боль из-за его эгоцентризма и черствости.

В музыкальной обрисовке «общества» эпизоды с ясно ощутимой народнопесенной основой сочетаются с эпизодами протескового характера. Подобная двойственность хорошо почувствована и передана театром, на сцене которого «общество» изображено дифференцированно. С одной стороны, это трудовой люд, сочувствующий Граймсу, но в какие-то моменты и осуждающий его. С другой — обыватели, мещане (ханжи, пьяницы, морфинистки и девицы легкого поведения, столь рельефно и колоритно обрисованные и в музыке, и на сцене), которые травят непохожего на них рыбака.

_________

¹ Питер Граймс — натура во многом незаурядная. Он стремится разбогатеть, улучшить свою жизнь, купить дом для невесты и хочет достичь всего этого не авантюристическим путем, а собственным трудом. Поэтому он одержим работой, необычайно целеустремлен, предан своему делу, составляющему весь смысл и пафос его жизни. Вместе с тем Питер Граймс индивидуалист. Он не считается с окружающими его людьми, с требованиями коллектива. Он эгоцентричен, жесток со своими подмастерьями, нечуток даже с преданной ему невестой Эллен. Подмастерья как из-за случайных обстоятельств, так и из-за невнимания со стороны Питера Граймса, один за другим погибают у него на работе. Этим обеспокоена общественность города, интересующаяся судьбой мальчиков, которых берет в услужение Питер Граймс, и предъявляющая к нему претензии по поводу их гибели. Однако к закономерному участию и беспокойству лучших людей городка присоединяется и ненависть обывателей к Питеру Граймсу как личности незаурядной и исключительной, и они начинают травить его. Это столкновение приводит к уходу и гибели Питера Граймса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Трибуна

В. Ванслов

КОНЦЕПЦИЯ СПЕКТАКЛЯ В ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ

Содержание