Композиторское творчество Иоганна Готфрида Вальтера (1684—1748) являлось неотъемлемой частью его профессиональной деятельности в качестве городского органиста, педагога и придворного музыканта¹. С детских лет занимавшийся музыкой и участвовавший в богослужениях как хорист, «концертист»² [19, 387] и органист, Вальтер заслужил известность в родном Эрфурте, так что в 1702 году, еще до окончания гимназии, он был «без своего искательства» [14, 67] утвержден на пост органиста эрфуртской Томаскирхе. Обычные требования к органистам того времени включали умение «прелюдировать на хорал» [13, 32] и сочинять «простые композиции» [14, 25]; и если в детстве Вальтеру достаточно было просто качественно исполнять чужую музыку, то теперь ему пришлось стать композитором. Предшественник И. С. Баха на посту кантора лейпцигской Томаскирхе Иоганн Кунау писал в вышедшем незадолго до того романе «Музыкальный шарлатан» (1700): «Я не считаю возможным включить в число виртуозов человека, способного лишь разучить и исполнить чужие сочинения, даже если авторы этих сочинений — самые знаменитые мастера» (цит. по [5, 232]). Таково было распространенное в ту эпоху мнение.

Чтобы добросовестно выполнять свои обязанности, Вальтер с 11 сентября 1702 года начал брать уроки у Иоганна Генриха Бутштетта — единственного на тот момент композитора Эрфурта, ученика Иоганна Пахельбеля. Бутштетт занимался с Вальтером прежде всего гармонизациями мелодий и басов, письменно и за инструментом, то есть обучал его генерал-басу и простому контрапункту, необходимым для службы органиста. Вальтер легко овладел нужными навыками. Проучившись у Бутштетта около года, он продолжил образование самостоятельно и настолько преуспел, что уже в 1708 году написал собственное «Наставление по музыкальной композиции» [23]. Еще до этого, в 1707 году, Вальтер стал органистом городской церкви Св. Петра и Павла в Веймаре. Одновременно у Вальтера появилось много учеников среди бюргерского и аристократического сословий, для занятий с которыми требовался музыкальный материал. А в 1721 году он был назначен придворным музыкантом герцога Веймарского, где в обязанности входила игра на клавесине или скрипке и, возможно, импровизация или исполнение собственных клавирных сочинений.

Жанры и формы творчества Вальтера обусловлены его профессиональной деятельностью органиста, педагога и придворного музыканта. Вальтеру принадлежат хоральные обработки (партиты, сюиты, отдельные пьесы на основе хоралов), концерты-транскрипции по произведениям других авторов, токкаты, прелюдии и фуги для органа и клавира, кантаты, мессы и камерно-инструментальные сочинения. Источником данных сведений являются письма композитора [14] и его автобиография, опубликованная Иоганном Маттезоном в 1739 году [19]. В ней Вальтер сообщает, что создал «92 вокальных и 119 клавирных³ произведений на хоралы (в общей сложности свыше четырех с половиной сотен вариаций), также еще несколько небольших инструментальных и клавирных вещей, не считая 78 другими авторами сочиненных и мною для клавира переложенных пьес» [19, 389]. Итак, в конце 1730-х годов у Вальтера было 289 сочинений; после этого сообщения Вальтер прожил еще девять лет и продолжал писать музыку, и можно предположить, что количество созданных им за всю жизнь произведений простирается от трехсот до четырехсот.

Это немного, если сравнивать с наследием капельмейстеров И. С. Баха или Г. Ф. Телемана, включающим крупные оркестровые и вокально-оркестровые произведения, а также большое количество камерных ансамблей. Однако общий объем сочиненной Вальтером музыки вполне сопоставим с творческим наследием И. Пахельбеля, у которого сохранилось 26 фуг, свыше 60 хоральных обработок, 16 токкат, 6 фантазий, 6 чакон, 3 ричеркара для органа, 17 клавирных сюит, 2 мессы, несколько магнификатов, мотеты, духовные концерты, арии и другие сочинения [6] — то есть в общей сложности около 150 произведений.

Из музыки Вальтера до нас также дошло далеко не все: около полутора сотен сочинений для органа (включая хоралы, концерты-транскрипции, прелюдии и фуги) и одна кантата — «Wo Gott zum Haus nicht gibt sein Gunst»⁴. Среди утраченных О. Бродде называет 13 хоралов, 6 «церковных пьес» на Адвент и Рождество 1708 года (неясно, что имел в виду Вальтер под «церковными пьесами» — это могли быть как кантаты, так и хоральные обработки), 3 Kyrie 1729 года (неизвестно, идет ли речь о кратких мессах или об органных произведениях), несколько канонов и кантату 1741 года для четырех голосов и инструментов [15, 56]. Т. Харью дополняет этот список несколькими опусами, упоминаемыми композитором в переписке, но впоследствии также утраченными [17, 51]. Это две кантаты для церковных конкурсов (1707, 1710), две «Реформационные» кантаты (то есть посвященные двухсотлетнему и двухсотдесятилетнему юбилеям Реформации, 1717 и 1727 годов), Kyrie-месса на Михайлов день (1729), произведение для баса соло (1732), Кантата на Посещение Марией Елизаветы (1733) и Концерт для поперечной флейты (1736). Последнее сочинение, кстати, упоминается Лоренцем Мицлером⁵ в письме Вальтеру от 6 ноября 1736 года, когда он просит того прислать ему этот «довольно сложный концерт» (цит. по [21, XII]).

Согласно свидетельству М. Зайферта, к началу ХХ века в Королевской библиотеке в Берлине (ныне — Немецкая государственная библиотека) частично сохранились еще две кантаты — «Öffnet die Thüre» и «Güldner Fried uns wohl ergötzet». Из камерных сочинений Вальтера на тот момент существовала Партита для скрипки соло и basso continuo, находившаяся в Брюсселе [21, XVII]. В настоящее время о судьбе этих сочинений мне ничего неизвестно; по всей видимости, они утрачены. Также во время Второй мировой войны пропала коллекция рукописей Вальтера из библиотеки Кёнигсбергского университета и личная нотная коллекция Зайферта [17, 52].

При жизни композитора было опубликовано лишь несколько его произведений. Это хоральные партиты «Meinen Jesum laß ich nicht» и «Jesu, meine Freude» (1712), изданные шурином Вальтера, эрфуртским органистом Людвигом Дресслером, а также произведения, вышедшие в Аугсбурге у Иоганна Кристиана Леопольда — хоральная партита «Allein Gott in der Höh sei Ehr» (1738), Прелюдия и фуга G-dur и Концерт G-dur (1741), и еще одна партита «Wie soll ich dich empfangen» (ок. 1745).

В 1906 году известные на тот момент органные произведения Вальтера издал в XXVI—XXVII томах «Памятников немецкого музыкального искусства» («Denkmäler deutscher Tonkunst», DDT) со своим предисловием М. Зайферт. Собрание включает 106 хоральных обработок, 7 оригинальных пьес Вальтера и 14 транскрипций. В 1977 году Х. Ломан переиздал органное наследие Вальтера⁶ и составил его каталог (Lohmann Verzeichnis, LV). Пункты с 1 по 118 в нем занимают хоралы, со 119 по 125 — собственные сочинения Вальтера (прелюдии, фуги и концерт), а со 126 по 140 — концерты-транскрипции. Согласно Т. Харью, наиболее полным на сегодняшний день является издание Клауса Бекмана 1998 года⁷ [17, 15]. В него входят 132 хоральные обработки, 14 органных концертов-транскрипций, 4 прелюдии и фуги, токката и фуга, отдельная фуга, Концерт G-dur и Вариации на тему Корелли. Kyrie-месса на хорал «Wo Gott zum Haus nicht giebt sein Gunst» в настоящее время не издана, но исследуется в статье Д. Меламеда [20].

Рассмотрим теперь некоторые наиболее показательные, на наш взгляд, произведения Вальтера. Начнем обзор с органных хоральных обработок — самого распространенного жанра вальтеровского творчества, напрямую связанного с его служебной деятельностью. Большинство хоральных обработок Вальтера написано в виде вариационных циклов, наподобие сюит или партит. Эта практика, характерная для Центральной и Южной Германии⁸, восходит к жившему за век до Вальтера С. Шейдту и получает наибольшее распространение в творчестве старшего современника Вальтера — И. Пахельбеля. Скорее всего, традиция объединять несколько разнообразных обработок одного и того же напева в один цикл возникла из стремления органистов полнее раскрыть в музыке смысл каждого стиха (верса) хорала, использующегося в богослужении. Это, в частности, подтверждается тем, что у самого Вальтера вариации чаще всего обозначаются словом Vers (стих), хотя встречаются и другие названия (stanza, partita, variatio и другие).

В данном жанре у Вальтера выделяются обработки хоралов «Ach, Gott und Herr», «Allein Gott in der Höh sei Ehr», «Jesu, meine Freude», «Meinen Jesum laß ich nicht» и «Wie soll ich dich empfangen». Из них мы рассмотрим партиту «Meinen Jesum laß ich nicht», изданную вместе с партитой «Jesu, meine Freude» в Эрфурте под заголовком «Музыкальное представление двух евангелических песен» («Musikalische Vorstellung zwey Evangelischer Gesänge»), согласно дате на титульном листе — 30 сентября 1712 года [21, XVI].

Пример 1. И. Г. Вальтер. «Meinen Jesum laß ich nicht». Верс 1

Текст хорала принадлежит Кристиану Кайману (1607–1662) и написан в 1658 году. По предназначению в протестантском обиходе это Nachfolgelied (в дословном переводе — «песня последователя»), повествующая о том, как верующий должен идти за Христом в исполнении Его заповедей. Основная идея, вынесенная в заглавие песни («Моего Иисуса я не оставлю»), проходит рефреном в конце каждого из шести стихов (версов). Версы раскрывают намерение оставаться с Иисусом при любых обстоятельствах. Поэтический текст проникнут глубоко личным восприятием Христа, возможно, близким молодому Вальтеру.

Хорал существует с тремя разными мелодиями — И. Крюгера, И. Улиха и А. Хаммершмидта. Автором использованной Вальтером мелодии был Андреас Хаммершмидт. Мелодия проводится в ионийском ладу с реперкуссией a (с этого звука мелодия начинается) и финалисом d⁹. Шесть версов хоральной партиты Вальтера раскрывают содержание версов текста хорала посредством фигурационного и жанрового варьирования с использованием разнообразных музыкально-риторических фигур — так, как сам Вальтер учил в «Наставлении» [23, 158–159]. Смысл первого верса хорала состоит в том, что следование за Иисусом есть долг каждого христианина, поскольку Иисус принес Себя в жертву за верующих в Него. Вальтером на этот верс написана трехголосная обработка с колорированным проведением хорала в верхнем голосе, звучание которого преобладает над голосами сопровождения (см. пример 1). Содержанием второго верса является полное доверие Христу и самоотречение. Отвержение своего передается через нисходящие октавные скачки в басу (с секундовым «замахом» шестнадцатых) и пунктирный ритм в мелодии¹⁰.

В третьем версе выражается намерение оставаться с Христом даже в смерти. В нем использована фигура fuga — одна из «фундаментальных фигур»¹¹, понимаемая в «Наставлении» как имитация [23, 183, 187–188]. Имитируемые мотивы (особенно в начале) основаны на «суперфициальной» фигуре tirata mezza, представляющей собой гаммообразные пассажи, заполняющие кварту; в «Наставлении» эта фигура дважды связывается со словом «бежит» [23, 154, 159]. Таким образом, можно трактовать сочетание tirata и fuga как средство изобразить уход души из тела. По жанру третий верс является аллемандой, которая в представлениях современников Вальтера связана с меланхолическим темпераментом [4, 155].

В тексте четвертого верса говорится о славе святых, сияющей перед Лицом Христа, а также о желании скорее достичь этого места. Двухголосный (bicinium) четвертый верс партиты звукоизобразителен: богато колорированную тему хорала, непрерывно движущуюся шестнадцатыми, можно трактовать как символ славы святых, движение восьмыми в нижнем — как шаги путника-христианина, стремящегося достигнуть Небесного Царства, а встречающиеся в басу шестнадцатые — как признак его нетерпения. Полиаффектность в этом версе сродни баховской.

Главный аффект текста пятого верса — любовь и стремление к Христу. В музыке же барокко, как пишет М. Лобанова со ссылкой на А. Кирхера, аффект любви выражался через «“слабые” интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное мягкое и плавное движение» [4, 158]. Кроме того, «должны были избегаться тритоны, уменьшенные интервалы, нарушающие присущую аффекту “усталость”» [4, 158]. Все это можно наблюдать в пятом версе партиты Вальтера, написанном на три голоса в спокойном движении менуэта. Хорал проводится в верхнем голосе плавно и без пауз, символизируя, видимо, немеркнущий свет Иисуса, царящего над миром. В нижних же голосах как раз и используются синкопы, неподготовленные, проходящие и вспомогательные диссонансы, а также паузы, изображающие «усталые» вздохи. Резкость октавных и квартовых скачков басового голоса передает решимость отвергнуть все земное ради Христа.

Шестой верс текста утверждает: «Иисуса не оставлю я никогда, / Вечно иду к Нему, / Христос будет меня всегда / Направлять к источнику жизни. / Блажен, кто скажет вместе со мной: / Моего Иисуса я не оставлю!» Вечное следование за Христом в заключительном версе партиты передано Вальтером через канон — «тотальную фугу», в которой один голос следует за другим на всем протяжении пьесы [23, 188]. Пропостой является верхний голос, а риспостой — педальный, проводящий тему двумя октавами ниже с расстоянием вступления в один такт. Средние голоса Вальтер заполняет шестнадцатыми, звучащими радостно и ликующе.

Пример 2. И. Г. Вальтер. «Meinen Jesum laß ich nicht». Верс 6

Таким образом, партиту «Meinen Jesum laß ich nicht» отличает глубоко религиозный настрой — посредством разнообразных жанров и аффектов в соответствии с текстом хорала партита приводит слушателей к «ревностному благоговению перед Богом» (Вальтер [23, 75]). Перейдем от хоральных обработок к транскрипциям. Вероятно, Вальтер создавал их либо для учеников, либо с целью самообразования. Среди них можно выделить Концерты F-dur и B-dur по Т. Альбинони, Концерт h-moll по А. Вивальди и Концерт a-moll по Дж. Торелли, а также произведение под названием «Alcuni Variationi sopr’ un Basso Continuo del Sign-r Corelli» («Несколько вариаций на basso continuo по синьору Корелли»), которое мы рассмотрим.

Пример 3. А. Корелли. Соната для скрипки и basso continuo op. 5 № 11 E-dur. Прелюдия.
(A. Corelli. Sonate a violino e violone o cembalo. Opera quinta. Roma, 1700. P. 57)

Е. Кривицкая пишет, что Арканджело Корелли был идеалом художника для людей XVIII века [3, 20]. Она приводит и другие примеры создания современниками сочинений на кореллиевские темы — это «L’arte dell’arco» («Искусство смычка») Дж. Тартини на тему Гавота Корелли из Сонаты op. 5 № 10, а также Вариации для двух скрипок и basso continuo op. 1 А. Вивальди и его же Куранта из Сонаты d-moll № 3 ор. 2 на тему знаменитой фолии из Сонаты op. 5 № 12 [3, 18]. «Музыкальный лексикон» Вальтера дает о Корелли следующую информацию: «Корелли (Арканджело), очень известный композитор и скрипач из Фузиньяно, местечка в Папской области, был в лето 1680 на службе у курфюрста Баварского <...> Впоследствии переехал в Рим, где в церкви святого Петра установлена статуя с надписью “Корелли, князь музыкантов” <...> Каспарини в своей “Гармонической практике для чембало”, гл. 7, называет его “Virtuosissimo di Violino, истинный Орфей нашего времени”. Из его произведений на меди издано семь опусов» [22, 184]¹².

За основу для вариаций Вальтер взял цифрованный бас Прелюдии из Сонаты для скрипки и basso continuo E-dur op. 5 № 11. Как сказано в «Лексиконе», пятый опус Корелли, состоящий из 12 сонат для скрипки и цифрованного баса, был опубликован в 1700 году in folio oblongo и посвящен княгине Софии Шарлотте Бранденбургской [22, 184]. Прелюдия написана в простой двухчастной форме, где первый раздел (такты 1–6) модулирует из основной тональности E-dur в доминантовую H-dur, а второй раздел (с четвертой доли такта 6 по 16-й такт) возвращается обратно через параллельную тональность cis-moll (см. пример 3).

Цикл Вальтера состоит из четырех вариаций, мелодически, контрапунктически и жанрово развивающих заданную тональногармоническую последовательность.

Первая вариация близка оригиналу. Мелодия обогащена различными видами орнаментики, иногда транспонирована октавой ниже; тональность сохранена. По цифровке выписан средний голос — самостоятельная выразительная мелодия. Бас более индивидуален, чем у Корелли, и в целом голоса ведут себя свободнее, чем в оригинале (см. пример 4). Кроме того, наблюдается сходство с первой вариацией хоральной партиты «Meinen Jesum laß ich nicht» (cм. пример 1).

Во второй вариации полифонически развиваются идеи, заложенные в первой. Например, два верхних голоса в тактах 1–4 представляют производное соединение двойного контрапункта октавы относительно тех же тактов первой вариации; бас при этом начинает свою линию октавой выше первоначального соединения, затем возвращается в нужный регистр, но сильнее варьируется. В тактах 5–7 в альте, сопрано и басу имитируется видоизмененный мотив верхнего голоса из шестого такта первой вариации. Во втором разделе имитационные построения также присутствуют, но выдерживаются не так строго.

Пример 4. И. Г. Вальтер. «Alcuni variationi…». Вариация 1

Третья вариация написана в размере 3/8 в манере жиги и потому является вариацией жанровой. Несмотря на увеличение количества тактов, гармоническая структура формы сохраняется.

Четвертая вариация начинается с канона в двух верхних голосах, но автор не идет дальше имитации первого раздела, хотя вариация и полна имитационных фрагментов. Возможно, сохранились не все вариации, и эта вариация лишь предвосхищала какую-либо из дальнейших, в которой действительно имелся законченный канон на гармонический бас.

Скорее всего, это либо раннее произведение, написанное Вальтером под руководством И. Г. Бутштетта с целью освоения техники сочинения вариаций на гармонический бас, либо инструктивное — для занятий с собственными учениками.

Количество сохранившихся оригинальных пьес Вальтера невелико. Это Прелюдия и фуга C-dur, Токката и фуга C-dur, Прелюдия и фуга d-moll, Фуга F-dur, Прелюдия и фуга A-dur, Прелюдия и фуга G-dur и Концерт G-dur.

Прелюдия и фуга d-moll, согласно Т. Харью, написана в духе Букстехуде [17, 71]. Его манера прочитывается, например, в контрастно-составной форме Прелюдии, отсылающей к прелюдиям и токкатам любекского мастера, а также в тематизме (Харью находит сходство с Прелюдией Букстехуде e-moll BuxWV 142 [18, 103]). Заметим, однако, что Прелюдия и фуга Вальтера обнаруживает бóльшее количество влияний. Например, в диатонических канонических секвенциях в тактах 3–4 угадываются черты итальянского концертного стиля (см. пример 5). Во втором разделе Прелюдии подключается педаль, а в мануальных голосах появляются пунктиры, придающие драматический характер, что в сочетании с мелизмами напоминает медленные вступления французских увертюр. Наиболее ярким оказывается третий эпизод Прелюдии, основанный на импровизационных аккордовых переборах. Четвертый эпизод — короткая кода на три с половиной такта, по материалу близкая второму разделу.

Пример 5. И. Г. Вальтер. Прелюдия и фуга d-moll. Прелюдия. Первый раздел

Фуга по структуре и тематизму восходит к полифонии XVII века. Тема написана в дорийском d¹³ и опирается на его реперкуссию d–a с заполнением — сначала нисходящим диатоническим, затем восходящим хроматическим. Ее началу свойственны речитативные интонации (повторение звуков, скачок на квинту), что наряду с опорой на тоническую квинту отмечается В. Протопоповым как свойство тематизма Букстехуде [2, 105–106]. Однако хроматизмы часто встречались в темах ричеркаров и у многих других авторов XVII века — от Дж. Фрескобальди и Я. П. Свелинка до И. Пахельбеля.

Пример 6. И. Г. Вальтер. Прелюдия и фуга d-moll. Фуга. Экспозиция

Фуга состоит из двух частей — строгой и свободной. На всем протяжении применяются только два лада — дорийский для тематических проведений и гиподорийский для ответов.

Строгая часть (такты 1–19) представляет собой четырехголосную экспозицию с тремя дополнительными проведениями. В экспозиции голоса вступают в следующем порядке: альт, тенор, бас, сопрано. Дополнительные проведения отданы альту (голос разделяется, из-за чего временно возникает пятиголосие), басу и сопрано. В этой части лишь одна интермедия, в тактах 8–9; остальное место занято исключительно тематическими проведениями (см. пример 6).

Свободная часть также содержит семь проведений. Поскольку фуга не имеет тонально-ладового развития, возрастает роль мотивно-тематической и контрапунктической работы. Вычленение отдельных элементов темы и противосложений происходит в трех интермедиях (в общей сложности занимающих в свободной части 6 тактов), а контрапунктические приемы сводятся к стреттам и частичному увеличению. Таковы, например, проведения в сопрано, педали и альте в тактах 28–32, где расстояние вступления между сопрано и педалью составляет один такт, а между педалью и альтом — полтакта; альтовое проведение при этом дано в частичном увеличении и сокращено.

В стиле И. Г. Вальтера обнаруживается прямое влияние творчества И. Пахельбеля, а также Д. Букстехуде, С. Шейдта, Я. П. Свелинка и других мастеров преимущественно XVII века. Его произведения отличаются глубиной контрапунктической проработки и теоретической правильностью. Как черту творчества отметим также значительное преобладание сочинений на заимствованные темы, что может говорить о зависимости фантазии Вальтера от какого-либо первоисточника. Количество оригинальных произведений у Вальтера, видимо, не превышает того, что требовали его обязанности. Историческое значение композиторского творчества Вальтера, пожалуй, состоит в доказательстве того, что каждый исполнитель, изучив и освоив правила композиции, согласно Кунау [5, 232–233], может сочинять — хотя бы обработки заимствованных тем.

Литература

1. Дирксен П. И. С. Бах и традиция хоральной партиты // И. С. Бах и музыкальная практика немецкого барокко. J. S. Bach und die musikalische Praxis des deutschen Barock. Сборник статей / ред.-сост. О. В. Геро, Р. А. Насонов. М.: МГК, 2016. С. 192–200.
2. История полифонии. Вып. 3: Западноевропейская музыка XVII — первой четверти XIX в. / Вл. Протопопов. М.: Музыка, 1985. 494 с., нот.
3. Кривицкая Е. Д. Апофеоз Корелли // Старинная музыка. 2002. № 1 (15). С. 17–20.
4. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320 с.
5. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков / сост. и вступ. ст. В. П. Шестакова. М.: Музыка, 1971. 688 с.
6. Пахельбель Иоганн // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 415.
7. Романов И. Иоганн Готфрид Вальтер — композитор и органист // Орган. 2014. № 3–4. С. 57–59.
8. Романов И. Иоганн Готфрид Вальтер — теоретик, лексикограф, органист и композитор (опыт биографии) // Современные проблемы искусствознания: взгляд молодых. Сборник статей по материалам конференции аспирантов и соискателей Государственного института искусствознания. Апрель 2014 / ред.-сост. Н. Ю. Данченкова. М.: Государственный институт искусствознания, 2016. С. 125–133.
9. Романов И. Иоганн Себастьян Бах и Иоганн Готфрид Вальтер: из истории творческого взаимодействия // Старинная музыка. 2017. № 1 (75). С. 16–19.
10. Романов И. И. С. Бах и И. Г. Вальтер: история творческого взаимодействия // Орган. 2016. № 3–4 [31–32]. С. 34–40.
11. Романов И. П. «Музыкальный лексикон» как главный труд жизни И. Г. Вальтера // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2017. № 2 (44). С. 3–10.
12. Романов И. П. Совершенный лексикограф: некоторые факты из жизни и творчества Иоганна Готфрида Вальтера // Музыка и время. 2017. № 2. С. 3–10.
13. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / пер. с нем. М. С. Друскина. М.: Музыка, 1965. 728 с.
14. Beckmann K., Schulze H. J. Johann Gottfried Walther. Briefe. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1987. 302 S.
15. Brodde O. Johann Gottfried Walther. Leben und Werk (Diss.). Kassel: Bärenreiter, 1937. 177 S.
16. Egel H. W. Johann Gottfried Walthers Leben und Werke. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1904. 101 S.
17. Harju T. O. E. J. G. Waltherista elämä ja teokset: halusin omistaa itse one musiikkia. Pro gradututkielma. Jyväskylän yliopisto, 2004. 100 p.
18. Harju T. O. E. Kaanonien kaatama? Johann Gottfried Waltherin elämä. [Thesis for the degree of Ph. D.]. Jyväskylän yliopisto, 2006. 162 p.
19. Mattheson J. Grundlage einer Ehren-Pforte. Hamburg, 1740. 428 S.
20. Melamed D. R. Johann Sebastian Bach, Johann Gottfried Walther und die Musik von Giovanni Perluigi da Palestrina // Bach-Jahrbuch. 2012. Jhrg. 98. S. 73–93.
21. Seiffert M. Vorwort // Johann Gottfried Walther, Orgel-Werke // Denkmäler deutscher Tonkunst, Band XXVI–XXVII. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1906. S. V–XXII.
22. Walther J. G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec. Leipzig: Wolfgang Deer, 1732. 659 S.
23. Walther J. G. Praecepta der musicalischen Composition. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1955. 213 S.