«Карты несуществующих городов: Санкт-Петербург» Дмитрия Курляндского: вопросы аналитической интерпретации

В современной музыке существует род композиции, который К. Штокхаузен назвал интуитивным [12]. Партитура таких композиций не предполагает фиксированного нотного текста и представляет собой ряд указаний к исполнению.

Когда мы имеем дело с ненотированной партитурой-инструкцией, возникает особая проблема анализа музыки: реальный звуковой текст существует в живых исполнениях, в аудио- или видеозаписях, но средства его анализа не разработаны. Тактика пересказывания авторских пояснений явно недостаточна, хотя бы потому, что в интуитивной музыке зазор между замыслом композитора и конкретной исполнительской интерпретацией может превратиться в пропасть. Задача поиска эффективного метода анализа партитуры-инструкции представляется на порядок усложненной вследствие непредопределенного художественного соучастия исполнителя (исполнитель создает музыку как художник непосредственно во время перфоманса) и в итоге — непредсказуемости конкретного результата (даже без учета того, что слушатель тоже может принять участие в творческом со-действии во время исполнения и повлиять на результат).

Для поиска метода анализа партитуры-инструкции обратимся к пьесе Дмитрия Курляндского «Карты несуществующих городов: Санкт-Петербург» для скрипки соло (2015).

«Карты несуществующих городов» — серия пьес для различных инструментов, объединенных идеей путешествия по городу1. Мысленно перемещаясь по нему, музыканты опираются на свои представления, опыт, воображение и на графическую партитуру, которая выступает в качестве карты.

Само название «Карты несуществующих городов» коррелируется с пространственными идеями французских ситуационистов. Имеется в виду так называемая психогеография, главной задачей которой, согласно французскому философу Ги Дебору, «должно стать изучение точных законов и конкретных воздействий географической среды на эмоции и поведение индивидов» [3, 3]. В городе, который описывает основоположник идеи психогеографии Иван Щеглов, жители находятся в непрерывном бесцельном движении, фланировании (использовано слово dérive — буквально дрейф), а на поведение и настроение людей влияет архитектура во взаимодействии с их внутренним миром.

Рис. 1. Партитура. Страница 1

Первая страница партитуры «Карт несуществующих городов: Санкт-Петербург» — это карта, план. Музыкант в процессе дрейфования ищет уникальные звуковые, тембральные состояния. Схема очень аккуратно выполняет направляющую функцию, точное следование за схемой не предполагается и даже невозможно (см. рис. 1).

Исполнитель импровизационно перемещается между звуковыми элементами — исполнительскими приемами, проходя путь от первого сегмента к последнему (понятие сегмент здесь не имеет прямого отношения к музыкальной форме, оно закреплено Курляндским в значении визуальной части графической партитуры). Затем возвращается к началу и заново начинает свой путь по-иному уже в следующем разделе.

В текстовой инструкции (страница 2) Курляндский сначала пишет об общем времени звучания и дает указание исполнителю о свободном перемещении в музыкальном пространстве его сочинения. Далее внимание уделяется звуковедению, звукоизвлечению, рассматриванию межзвукового пространства. Затем — конкретные указания к исполнению каждого сегмента.

Из анализа двух страниц опубликованной партитуры некоторые выводы сделать можно. Например, тембровые элементы, представленные в партитуре в виде исполнительских приемов, являются тематически значимыми единицами. Отметим некоторые опознаваемые характерные звучания: скрежет, шорох, стук, флажолеты, открытые струны. В области музыкальной формы возможно выявить самые общие представления о типе драматургического развертывания. Кульминационная зона — приблизительно в середине сочинения.

Подобный анализ позволяет осознать некоторые характеристики произведения. Но концепция остается раскрытой только на уровне комментариев композитора, анализ не дает почвы для ее критического рассмотрения. Сведения о форме абстрактны. Какая техника была использована — по партитуре не скажешь, так как она во многом определяется исполнителем. Проследить развитие элементов сложно. Какие связи работают в сочинении — неизвестно.

Таким образом, анализ инструкции (и гра­фической, и текстовой) представляется недостаточным, поскольку звуковая реализация остается аналитически не осмысленной. Как нам представить это сочинение, особенности его композиции, тематизма, ритма, фактуры, синтаксиса?

Для ответа на этот вопрос необходимо четко обозначить сам объект анализа. В нашем случае это только реально прозвучавший текст, то есть конкретное исполнение и аудио- или видеозапись такого исполнения.

Существуют три записи «Петербурга», все — в исполнении Владислава Песина. Мы обратимся к видеозаписи с премьеры сочинения на презентации диска компании Fancy Music в Москве, в Электротеатре «Станиславский» [15].

Далее предстоит решить проблему отсутствия партитуры звуковой реализации. Для этого нужно перевести звуковой текст в аналитически читаемый вид. Практически это создание его специальной схемы, представляющей собой род тембростенографии с последующей классификацией звуковых событий/приемов/образов, а также типов и уровней их возможной связи. Составление такой схемы (процесс перевода звукового текста в аналитически читаемый вид) само по себе является анализом, его первым этапом.

Процесс создания схемы представляет собой стенографирование тембровых элементов (звуковых объектов) параллельно с прослушиванием записи. Опираясь на партитуру-инструкцию, необходимо последовательно зафиксировать виртуальный путь исполнителя с максимальной степенью детализации. При составлении схемы прежде всего нужно определиться с минимальными конструктивными элементами музыкальной ткани и их возможным графическим видом.

В современной теории музыкальной ткани2 дифференциация элементов происходит в первую очередь по высоте и по времени (время — в значении временнóй пропорции) в логике последовательности и одно­временности. Реальные элементы музыкальной ткани определяются исходя из композиторского метода и концепции сочинения, и параметры их дифференциации могут быть значительно усложнены. Звуковысотный параметр нередко уступает место общему тембральному характеру; их отображение принимает условный вид, заметно проигрывая обычной нотации в точности записи. Вопрос обозначения таких элементов является важной частью теории современной музыки. Остановимся на ее некоторых важных моментах.

Таблица 1

Общее название для элементов тембровой музыки предложил Пьер Шеффер, определив их как музыкальные (звуковые) объекты. Существуют и другие понятия: макротоны, сонорные блоки (Ю. В. Кудряшов [6]), соноры (Ю. Н. Холопов [13]), фактурные формы (А. Л. Маклыгин [9]), темброзвучности и тому подобные. Главное отличие таких объектов от классических элементов музыкальной ткани — тонов, аккордов, мелодий — в том, что их внутреннее устройство эстетически и конструктивно важнее, чем взаимодействие с другими элементами. Каждый из них стремится к самостоятельности и неповторимости. С этим связаны и особенности нотации.

Для создания графических схем мною были использованы символы, соответствую­щие конкретным звуковым объектам. Обо­зна­чения не отличаются от общепринятых в композиторской практике специальных графических символов3 (см. таблицу 1 и рис. 2).

Рис. 2. Аналитическая схема «Карты несуществующих городов:
Санкт-Петербург». Электротеатр, 2015 г.

Вооружившись аналитической схемой видеозаписи исполнения пьесы в Элек­тротеатре «Станиславский» в 2015 году, попробуем сделать ряд аналитических выводов.

Пьеса делится на шесть крупных разделов, между которыми — длинные цезуры, выраженные значительными паузами. Каждый раздел — это один полный проход по графической партитуре (страница 1) от ее первого сегмента к четвертому. В свою очередь, разделы состоят из более мелких структурных единиц, синтаксически эквивалентных фразе — и по средней длине, и по строению, и по тому, что эти фразы отделены друг от друга паузами-«дыханиями». Количество фраз внутри разделов варьируется. Наконец, фразы состоят из звуковых элементов — тембровых объектов.

Для примера прочтения аналитической схемы рассмотрим звуковые события в некоторых разделах более подробно.

Например, второй раздел — развивающий, по событийности превосходит предыдущий почти в два раза (рис. 3).

Рис. 3. Второй раздел аналитической схемы


Раздел открывается элементом из первого сегмента партитуры. В данном случае это шорох, издаваемый ведением смычка по подгрифнику. Здесь развиваются новые элементы из группы щелчков и рикошета, скрежета, появляются флажолеты. В схеме зафиксированы превращения одного элемента в другой, звучание звуковых комплексов, скоростные изменения, обозначена зона кульминации. Второй раздел завершается шорохом (ведение смычка по подгрифнику) и продолжительной цезурой. Отметим, что первый элемент во втором разделе повторяется в конце раздела, образуя арку.

В общей драматургии пьесы четвертый раздел можно назвать кульминационным. Кстати, его положение в форме приходится на так называемую точку золотого сечения.

В начале пятого раздела развиваются элементы группы «скрежет», много f и ff. Динамическим контрастом к заданному в на­чале раздела напряжению являются тянущиеся в динамике p флажолеты. Так, в начале пятого раздела случается конфликт звуковых объектов с экстремально-жестким звучанием (скрежет) и уязвимых, тонких по звучанию элементов (тянущиеся флажолеты). Здесь на короткое время звуковысотность становится важным свойством некоторых элементов, что потом активно развивается в последнем — шестом разделе (рис. 4).

Рис. 2. (Продолжение)

 

Рис. 4. Пятый раздел аналитической схемы


Таким образом, графическая аналитическая схема дает возможность получить целостное представление о музыкальном произведении:

  • на уровне композиции (музыкальная форма),
  • на драматургическом уровне (аспект плотности/раз­режен­ности событийного плана),
  • на уровне музыкальной ткани (позволяет дифференциро­вать музыкальные элементы, проследить их взаимное расположение в звуковом пространстве).

Однако делать дальнейшие выводы непосредственно из внешнего вида схемы становится все труднее. Остаются незатронутые вопросы: например, логика появления тех или иных элементов, вектор развития и закономерности их функционирования в тексте.

В ситуации, когда при каждом исполнении произведения его драматургия существенно варьируется, а выбор составляющих музыкальный текст звуковых элементов практически непредсказуем, нельзя ожидать стабильных типов связей элементов — будь то тематический, композиционный, синтаксический, ладовый или любой другой аспект. Значит ли это, что всякие связи здесь отсутствуют или если они и есть, то не поддаются сколько-нибудь объективному анализу?

Курляндский прямо связывает появление в своем творчестве текстовых и графических партитур с идеей отказа от любых иерархий как устаревшего типа отношений в любой сфере человеческой деятельности. Композитор говорит о «пересмотре (вплоть до отмены) иерархий, системы подчинений, устойчивых связей» ([10], курсив мой. — А. К.) В данном случае речь идет об отказе от коммуникативных иерархий (в системе «композитор — исполнитель — слушатель»).

История музыки ХХ века полна драматических моментов, связанных с испытанием музыкальной иерархии, в диапазоне от возведения ее в абсолют (тотальная сериальность, П. Булез) до попытки полного ниспровержения (тотальная алеаторика, Дж. Кейдж). Однако примерно с 60-х годов ХХ века в западноевропейской музыке (и чуть позже в отечественной) начинается поиск иных, неиерархических, типов связей музыкальных элементов, в которых, тем не менее, присутствовал бы структурный и образный смысл.

Анализ музыки «Карты несуществующих городов: Санкт-Петербург» позволяет затронуть тему результатов поиска в этой области. В настоящее время исследования новых типов связей и новых механизмов музыкального восприятия сформировались в теорию музыкальных концептов (или когнитивных моделей, по А. Амраховой).

В данной работе мы опираемся на теорию концептов, сформулированную в трудах С. В. Лавровой «“Логика смысла” новой музыки: опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино» [7] и в ее диссертации «Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма» [8] с привлечением некоторых теоретических положений из исследования А. А. Амраховой «Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки: на примере творчества азербайджанских композиторов» [1]. Рассмотрим подробнее основные положения этой сравнительно молодой теории.

Термин «концепт» (от лат. conceptus — собрание, восприятие) принадлежит философии и лингвистике. Видные философы ХХ века Ф. Гваттари и Ж. Делёз сформулировали сущность философии как «искусство формировать, изобретать, изготавливать концепты» [4, 10]. «В музыкальном контексте концепт — это вектор восприятия и одновременно доминанта динамического художественного смысла» [8, 6–7]. То есть концепты — это некие смысловые сущностные ячейки.

С. В. Лаврова в диссертации предлагает конкретный список основных концептов постструктуралистской философии, применимых к музыке постсериализма: концепт оптики; концепт зеркала; концепт ризомы; концепты решетки, решета, сита; концепт беспредельности и трансгрессии; концепт игры; концепт жеста; концепт «тело без органов»; концепт пустоты и «ничто» и другие.

В работе с композициями второй половины ХХ и начала XXI века теория музыкальных концептов представляется перспективным аналитическим инструментом, поскольку:

  • традиционный анализ далеко не всегда позволяет получить целостное представление о музыкальном сочинении этого периода;
  • универсального метода анализа современной музыки нет;
  • концепт-анализ применим к произведениям, в которых принцип взаимоотношений музыкальных элементов не подчиняется законам иерархии и логике причинно-следственных связей.

Продолжая тему неиерархических музыкальных структур, рассмотрим возмож­ности применения концепта ризомы на примере сочинения Курляндского «Карты несуществующих городов: Санкт-Петер­бург».

Одним из первых концептов неиерархического типа стал концепт ризомы (фр. rhizome — корневище). «Ризома как ключевое понятие философии постмодерна в целом фиксирует нелинейный способ организации современного мира. Она противопоставляет метафору корневища прежней древовидной культуре. Это децентрированность, ризоморфность, потенциальная бесконечность репродуцирования стеблей клубнем, способность развиваться в любом направлении и принимать всевозможные формы» [8, 64]. Ризома отменяет жесткую иерархию отдельных элементов (рис. 5).

Рис. 5. Типологическое сравнение
древовидной и ризоморфной структур


Хотя в ризоме нет центральных и побочных отростков и вырастают они достаточно хаотично, это не мешает ей принимать некие целостные формы, как произвольные, так и достаточно окультуренные (рис. 6).

Рис. 6. Ризома в виде правильного шара

Для того чтобы продемонстрировать данный тип связи в пьесе Курляндского, обратимся к ее аналитической графической схеме. Мы не смогли понять логику появления того или иного элемента и не обнаружили никаких признаков главенства одних элементов над другими. Единственное, что можно сказать с определенностью: при внимательном вслушивании однотипные звуковые объекты, составляющие ткань сочинения, начинают уверенно узнаваться на слух. Это значит, что они приобретают репрезентативную функцию, что, по Е. А. Ручьевской, является ключевым показателем тематическойзначимости [11]. Каждый узнаваемый музыкальный объект становится микротемой в пьесе. Выберем один из них — например, тремоло вдоль струн (шорох). Отметим овалом каждый такой элемент во всей схеме (в каждом разделе; рис. 7).

Рис. 7. Месторасположения элемента в схеме

Единственная логика, руководствуясь которой мы могли бы выстроить элементы в какую-то квазииерархическую последовательность, — это количество появлений каждого из элементов в разделе или в целой схеме. Но данное действие само по себе не приводит ни к каким аналитическим выводам и не имеет иного смысла, кроме статистического. Периодических, количественных или контекстуальных закономерностей не наблюдается.

Однако сам факт, что это один и тот же элемент, заставляет всё же связать все его явления, только это будет самая слабая и необязательная связь из всех возможных. Попробуем обозначить ее на схеме, произвольно соединив все отмеченные овалом шорохи линиями (рис. 8).

Рис. 8. Ризома в аналитической схеме пьесы
«Карты несуществующих городов: Санкт-Петербург»

И по виду, и по смыслу получилась ризома. Данную последовательность действий можно проделать с каждым элементом из аналитической схемы.

Как это работает с точки зрения восприятия?

Момент появления любого из таких объектов-тем непредсказуем. В ситуации, когда в музыке никак не подчеркивается превалирование одного тематически значимого элемента над другим, какие-то звуковые образы всё равно остаются в памяти. В классической музыке, организованной в иерархической системе выразительных средств, форма способна запечатлеться в памяти как довольно жесткая конструкция (в музыковедении ее иногда называют гештальтом). Это свойство музыкального восприятия позволяет, например, представить в уме форму какой-либо классической симфонии одномоментно, целиком. Слушатель неиерар­хической музыки тоже, тем не менее, способен сохранить мысленный отпечаток произведения. Просто он будет не твердым, а рыхлым. При этом он станет завершенным и примет вид, подобный форме растительной ризомы. Жесткие классические гештальты шедевров музыки прошлого доставляют эстетическое наслаждение пропорциями, совершенством форм, стройной интонационной картиной. Но и ризомная форма имеет свое очарование, связанное с тонкостью, зыбкостью и предельной, лишенной намека на агрессию, деликатностью звучащей конструкции.

Философская теория концептов (когнитивных моделей) стала применяться к музыкальному искусству относительно недавно и в основном на самом общем, музыкально-эстетическом уровне. Речь идет, как пра­вило, о художественных методах либо о фи­лософской стороне замыслов конкретных сочинений. Практическое применение этой теории в анализе музыкального текста, осуществленное в настоящей работе на примере концепта ризомы, носит экспериментальный характер. При всей неоднозначности конкретных результатов анализа, представляется, что поиск адекватных аналитических методов для современной музыки перфомансно-интуитивных жанров должен вестись именно в этой области.

Композитор Дмитрий Курляндский час­то рассуждает о том, что музыкальное мышление неотделимо от всех других сфер человеческой жизнедеятельности — бытовой, социальной, политической и так далее. Есть прямая связь между тем, как сочинять симфонию, и тем, как вести, например, вой­ну. В XVIII веке это были одни принципы, в XX — другие. Сейчас иное время, и оно неизбежно подбирает иные модели мышления. Для Курляндского очевидно, что эти модели неиерархичны по своей природе. Иерархия, в основе которой лежит идея подчинения, осталась глубоко в прошлом.

В названии настоящей работы исполь­зовано выражение «аналитическая интерпретация». Это еще один род взаимодействия с музыкой. В треугольнике «композитор — исполнитель — слушатель», о котором в своих рассуждениях часто говорит Курляндский, им забыт еще один участник творческого процесса — музыковед-аналитик. Желает автор или нет, но фигура теоретика может встроиться в любую из сторон этого треугольника или оказать влияние на любую из его вершин. И если композитор заботится о творческой свободе исполнителя и слушателя (отказ от иерархии на коммуникативном уровне предпринимается именно с той целью, чтобы композитор смог избежать давления на исполнителя и оба они — на слушателя), то вполне резонно допустить и возможность достаточно творческого отношения к композиторскому и исполнительскому текстам музыковеда, способного на профессиональную самостоятельную интерпретацию композиции. Во всяком случае логика эстетической позиции Курляндского этого не исключает.

 

Литература

  1. Амрахова А. А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки (на примере творчества азербайджанских композиторов): дисс. … доктора искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2005. 325 с.
  2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. 2-е, доп. изд. Л.: Музыка, 1985. 238 с.
  3. Дебор Г. — Э. Психогеография [пер. с фр. А. Со­ко­­лин­ской]. М.: Ad Marginem, 2017. 112 с.
  4. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / пер. С. Н. Зенкина. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. 288 с.
  5. Дубинец Е. А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. Киев.: ГАМАЮН, 1999. 314 с.
  6. Кудряшов Ю. Катехизис теории сонорного лада // Аспекты теоретического музыкознания. Вып. 2. Л.: ЛГИТМИК, 1989. С.123–143.
  7. Лаврова С. В. «Логика смысла» новой музыки: опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. СПб.: СПб. гос. ун-т, 2013. 280 с.
  8. Лаврова С. В. Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма: дисс. … доктора искусствоведения. СПб.: СПб. гос. ун-т, 2016. 535 с.
  9. Маклыгин А. Л. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus: Сборник статей к шес­тидесятилетию Ю. Н. Холопова. М.: Ком­позитор, 1992. С. 129–137.
  10. Наук Г. «Катастрофический конструктивизм» российского композитора Дмитрия Курлянд­ского: Авторизованный перевод с немецкого Дмитрия Курляндского // Сигма [интернет-журнал]. 16.01.2018. URL: https://syg.ma/@dmitri-kourliandski/muzyka-kak-kinietichieskaia-skulptura (дата обращения: 03.08.2019).
  11. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. 159 с.
  12. Савенко С. И. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. I. М.: Музыка, 1995. С. 11–37.
  13. Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность: Сборник статей. Вып. 8. М.: Музыка, 1974. С. 229–277.
  14. Хруст Н. Новые инструментальные техники: опыт классификации: дисс. … канд. искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2017. 480 с.
  15. Дмитрий Курляндский, Владислав Песин. Карты несуществующих городов: Санкт-Петербург (2015) [видеозапись: Концерт и презентация диска Дмитрия Курляндского] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=DJkBEKHfXlk (дата обращения: 03.08.2019).

* Статья была прислана на Открытый конкурс музыковедческих работ о творчестве современных российских композиторов, который проводился в честь 85-летия журнала «Музыкальная академия». Автор удостоен звания лауреата IV степени.

Комментировать

Осталось 5000 симв.
Личный кабинет