Исследовательский сюжет, полагаемый в основу данного эссе, мог бы быть представлен, как в детективе Дж. Б. Пристли «Опасный поворот», с двух точек зрения и развернут в двух направлениях — от современности вглубь прошедшего столетия и, наоборот, из древности в сторону сегодняшнего дня. Пунктом, где сошлись бы в данном случае оба вектора, является упомянутое в заглавии музыкальное произведение, созданное Александром Алексеевичем Шеншиным (1890–1944), и дата появления опуса на свет. Как и значительная часть наследия своего автора, музыка к трагедии Софокла «Трахинянки» обойдена вниманием специалистов. Не выйдя, в силу ряда обстоятельств, на сцену, крупные театральные сочинения Шеншина1 оказались в своеобразном культурно-стилевом вакууме. Меж тем все они могут служить хорошими поводами к размышлениям на темы и музыкально-теоретические, и театрально-бытовые. Судьба музыки стала в данном случае, как во многих прочих, следствием множества событий истории Художественного театра — целостного и замкнутого эстетического и организационного феномена, как раз в этот момент переживавшего одну из самых драматичных фаз своего бытия. Положение скорее типично, нежели уникально для русского ХХ века, но в данном случае оно представляется драмой: забытая работа объемна и по-настоящему значительна с музыкальной точки зрения. В индивидуальный контекст творчества композитора «Трахинянки» включались на правах отнюдь не случайных гостей, заметно расширяя перспективу новаторского поиска. Сам факт их создания — свидетельство подлинной зрелости таланта композитора, момент «фокусировки» стиля, переплавившего разнообразные влияния и достигшего стабильности.

Голос Шеншина в совокупном эхе исто­рии музыки первой половины ХХ века негромок, но отчетлив. Имя его до известного момента упоминалось в ряду надежд «прогрессивной» отечественной культуры. В. М. Беляев, присоединяя в 1929 году очерк о музыканте к начатой еще в 1924-м серии брошюр под общим названием «Биографии современных русских композиторов» [1], ставил его в ряд с С. В. Рахманиновым, Г. Л. Ка­туаром, С. Н. Василенко, Н. Я. Мясковским, Ан. Н. Александровым, С. Е. Фейнбергом. Учитывая, что над всею подборкой реял замысел монументального двухтомника, посвя­щенного А. К. Глазунову (вышла только I часть), а замкнуло череду изданий эссе о С. С. Прокофьеве (1932), компания подбиралась представительная. Пути портретируемых музыкантов в дальнейшем пролегли по-разному, но работа Беляева фиксировала иерархию на середину 1920-х, когда задумывался весь очерковый цикл.

Жизненный путь композитора внешним блеском не слепит. Выпускник московской гимназии Креймана, а затем историко-филологического факультета Московского университета, он с 1913 года преподавал то латынь, то историю в различных московских школах. Музыкой занимался с детства, уроки теории и свободного сочинения брал у А. Т. Гречанинова, затем у Р. М. Глиэра; в консерваторию не поступал и не собирался. Произведения понемногу появлялись, исполнялись и публиковались с 1910 года — возможностей подобного рода до революции имелось достаточно. Кривая музыкантского роста неуклонно поднималась в предвоенные годы; к 1914-му упоминания фамилии композитора можно обнаружить в рецензиях всех влиятельных критиков, включая Л. Л. Сабанеева и Н. Я. Мясковского. Отзывы смутно одобрительны, но по-настоящему автора симфонической картины «Паутинки» (по стихотворению К. Д. Бальмонта) и вокального цикла «Из японских антологий» на тот момент «не распробовали», не хватало чего-то убедительно-яркого, однозначного, вне зависимости от вкусов2.

На войну по болезни сердца не попал, продолжал тихонько учить подростков — до тех пор, пока революционная реорганизация образования не отменила латынь и не превратила гимназическую историю в такой фарс, в котором порядочному человеку и участвовать негоже. С 1920 года жизнь Шеншина связана уже исключительно с профессиональной музыкой, он преподавал теоретические дисциплины в школах и техникумах, но главной сферой приложения сил стали драматические театры. В 1923-м, получив приглашение от Н. И. Сац, 33-летний композитор, представлявшийся своей начальнице пожилым и заслуженным [13, 151], на три сезона занял пост руководителя оркестра Московского театра для детей. К постановкам Сац им было написано несколько больших и очень ярких партитур для камерного (по средствам коллектива), скорее, даже не оркестрового, но ансамблевого состава. Именно здесь Шеншин встретился с С. В. Шервинским — поэтом, переводчиком и драматургом, автором нескольких пьес-сказок, впоследствии главным инициатором работы над «Трахинянками» и приглашения композитора во МХАТ. Помимо Театра для детей, имя композитора появлялось также на афишах Белорусского еврейского театра (БелГОСЕТ) и ряда московских театров-студий. Некоторые из партитур сохранились в архиве, другие утрачены навсегда. Кульминацией карьеры Шеншина на драматической сцене стало сотрудничество с Камерным театром А. Я. Таирова в 1927-м. Затем во всей сфере театральной музыки начался постепенный спад, продиктованный внешними — финансовыми и общественно-идеологическими — причинами; нашего героя это затронуло достаточно сильно: уже в 1930-х он по заказам драматической сцены не работал.

Интерес Шеншина к античности зародился, по-видимому, в университетские годы: подумывая о продолжении научной карьеры филолога, он подробно конспектировал статьи О. И. Сенковского о греческом стихосложении, делал на полях пометки, свидетельствующие о собственном ви́дении проблемы смыкания закономерностей поэтической просодии и музыкального интонирования3; рукопись датируется серединой 1910-х годов. Сохранение интереса в более поздний период подтверждается созданием вокального цикла «Из Сафо. Пять фрагментов» (1921), довольно далеко отходящего от манеры античной декламации и, скорее, примыкающего к стилю вокальных сочинений Прокофьева и Мясковского. Звучание этого опуса симптоматично для композиторского самоощущения в те годы, после отказа от позднесимволистского оперного замысла («Ийола»), накануне вступления в АСМ и начала самой активной творческой фазы, увенчавшейся в 1930-х созданием больших театральных партитур. Среди таковых отметим балет «Дионис», поставленный К. Я. Голейзовским в 1933 году по мотивам сюиты Шеншина «Античные пляски» для группы артистов Большого театра, но довольно быстро сошедший со сцены вследствие упреков в бессодержательности. Композиция в самом деле не имела сюжета — для мирового хореографического искусства начала 1930-х это грехом не являлось, иное дело — законы «социалистического реализма» на советской сцене. Удивительно «несовременной» дол­жна была выглядеть эта музыка на фоне воцарявшихся тогда в балетном репертуаре сочинений Б. В. Асафьева. В плясках «Диониса» идея приложения законов античной метрики к ритму музыкальных мотивов и фраз нашла свое наиболее прямое воплощение, наследуя целому ряду более ранних опусов, включая и тот, о котором в дальнейшем пойдет речь. Чтобы оценить замысел, однако, необходимо отчасти отстраниться от «скряби­низмов» — мелодико-гармонических слож­­ностей, присущих зрелому композиторскому почерку Шеншина и не вполне сочетающихся с общепринятыми представлениями о «музыкальной архаике».

Пожалуй, единственным крупным «античным проектом», доведенным до сцены и основательно разобранным критикой, стала таировская «Антигона» — свободная версия-перевод С. М. Городецкого по мотивам немецкого драматурга В. Газенклевера, опиравшегося, в свою очередь, на трагедию Софокла (спектакль выпущен 1 октября 1927 года). Режиссерская экспликация, опубликованная руководителем Камерного театра через несколько месяцев после премьеры, приобрела известность в театральных кругах. Здесь обосновывается ключевой для постановочной эстетики Таирова прием целевого жеста — по сути, пантомимического элемента, уводящего «от пластической беспредметности» и не позволяющего трагедии «впасть в мещанский натурализм, сообщив спектаклю нужную целевую установку» [15, 309]. В действие были введены целые бессловесные эпизоды, призванные передать «чистую эмоцию»: «Эти сцены в большинстве положены на музыку и находятся с ней в теснейшей органической связи. Здесь перед нами раскрывается новая задача — построение массового движения по принципам контрапункта и организация его в приемах музыкальной оркестровки. Так строится первая пантомимная сцена, разработанная в музыке, как четырехголосная фуга с завершающим ее маршем» [15, 309]4. Аналогичные приемы, вводившиеся Таировым прежде в знаменитые постановки «Косматая обезьяна» и «Любовь под вязами» (по драмам Ю. О’Нила, премьеры 14 января и 11 ноября 1926 года) или «День и ночь» (по оперетте Ш. Лекока, 18 декабря 1926 года), приносили спектаклям успех. В данном же случае нельзя сказать, что эксперимент оценили благосклонно: по-видимому, концентрация оригинальности превысила критическую дозу. «Антигона» прошла в сезоне 1927/1928 года около 20 раз и далее в афишах не встречалась.

Серьезность роли композитора приведенными высказываниями режиссера обо­значается исчерпывающе. Сам Шеншин в разгар работы, между 4 и 6 апреля 1927 года, набросал (с неизвестной целью) небольшой текст, где, в частности, говорится: «Входя, как один из элементов, в органическое целое спектакля, музыка должна неразрывно связаться с другими его элементами. Для решения этой задачи приходится пробовать новые средства, находить новые соотношения между ритмом слова и ритмом музыки и движения не только в их одновременном сочетании, но и в последовательном, изыскивая иногда очень своеобразно складывающиеся комбинации, где сценический диалог или движение несет функцию той или иной части чисто музыкальной ритмо-формы (sic!). Это же относится и к построению самого звучания, например, применяется впервые в драме промежуточная форма между разговором и пением (Sprechgesang), где чтение дается в фиксированном мелодическом рисунке, связанном с общей музыкально-гармонической тканью»5.

Нет сомнений, что с музыкальной точки зрения спектакль Таирова стал для композитора прямым продолжение предшествовавшей работы во МХАТе, к которой столь развернутых комментариев ни от постановщиков, ни со стороны автора музыки не поступало; уверенность в преемственном родстве опирается на сопоставление нотных материалов «Антигоны» и «Трахинянок». Прямые цитаты легко можно было допустить: для прикладной музыки перенесение фрагментов из одной композиции в другую и по сей день грехом не считается, а учитывая безнадежность перспективы более раннего замысла, заимствования даже логичны. Их, однако, нет: параллели затрагивают лишь ряд конкретных моментов, вскользь упомянутых композитором и очевидных даже при беглом взгляде на графику нотного текста.

Комплекс авторских материалов по «Трахинянкам»6, собранный ныне в одной архивной единице7, включает три элемента: текст трагедии, наброски музыки и чистовой клавир, каждый из которых обладает самостоятельным значением. Начнем с конца папки (листы 42–85): здесь помещается полный текст трагедии, специально подготовленный по заказу театра и опубликованный лишь спустя полвека [17]. Бумага обычная, пожелтевшая, машинопись смутная. Копия — следовательно, экземпляр не единственный, но других обнаружить не удалось. Возможно, когда-нибудь и на него падет взор знатока русской литературной античности. Документ примечателен тем, что поверх машинописи нанесены рукой Шеншина карандашные и чернильные пометки, достаточно глубоко вторгающиеся в поэтическую стилистику перевода. Не дублируя более ранние версии (П. П. Гнедича или Ф. Ф. Зелинского), композитор привел довольно значительное метрическое разнообразие, присущее Шервинскому, к общему гекзаметрическому «знаменателю». То, что придавало тексту в интерпретации поэта-акмеиста, друга и собеседника А. А. Ахматовой, характерные черты литературной эстетики Серебряного века, было изгнано твердой рукой ученого-филолога. Фактически Шеншин переизложил по-русски «свои» части, и именно на эти слова взялся писать музыку. Спектакль неминуемо должен был вскрыть диссонанс поэтических приемов; то, что это никого из МХАТовцев не смутило, — особый вопрос, укорененный в «прозаической» эстетике театра. В экземпляре Шеншина также зафиксированы купюры, судя по всему, сделанные на ходу, прямо в процессе репетиционного обсуждения, и особого интереса не представляющие. «Срезались» (очевидно, в интересах сокращения хронометража постановки) концы некоторых хоровых строф; ни одна из них, однако, не изымалась целиком, так что номинально форма текста оставалась нерушима.

Двигаемся назад, к началу архивной единицы: листы 16–41 представляют собой карандашные черновики музыкального материала. Следов стороннего вмешательства нет, только композиторские пробы и уточнения. Бумага клавирная, формат большой; почерк крупный, неразборчивый. На листах 14–15 — выписанная отдельно сольная партия Корифейки без сопровож­дения: чистовик, чернила. Предназначено явно для разучивания, но использовалось ли в таковом качестве, неясно.

Наконец, то, что на самом деле лежит сверху (листы 1–12): полный клавир, переписанный чернилами, девственно-чистый, если не считать пятнышек неизвестного происхождения (к музыке или театру они, скорее всего, непосредственного отношения не имели). В дальнейшем будем ориентироваться именно на этот экземпляр.

Композиция «Трахинянок» Шеншина опирается на структуру текста трагедии с его характерными архитектоническими особенностями и включает пять крупных частей:

• Парод — «выходной» хор трагедии, следующий за Прологом, сценой Деяниры и Гилла;
• три Стасима, завершающих акты (Эпи­­содии) трагедии (каждый состоит, как положено, из двух Строф с Анти­строфами);
• Эммелия — пантомимная песнепляска трахинских девушек из первого Эпи­содия8;
• комплекс Эксода, куда входят 4-й Ста­сим, Коммос, Месод;
• собственно замыкающая финальная строфа (перед нею по тексту трагедии помещается последний Эписодий-эпилог, сцена смерти Геракла).

Все музыкальные построения предназначены для исполнения хором с участием солистов (Корифейки в Эммелии и Эксоде, Геракла, Гилла и Врача в Коммосе и Месоде). Показательным свидетельством «филологической ориентации» автора является отсутствие попыток композиторских интервенций внутрь Эписодиев9, за исключением Эммелии, предписанной самим Софоклом: только хоровые интермедии в обрамляющей функции, четкое разделение между действенным — лирико-драматическим и эпи­ческим началами спектакля. Хоровые партии изложены в скрипичном ключе то унисонно (в середине первой октавы), то в нижнеоктавной дублировке (при выходе мелодии в верхний регистр). Вероятнее всего, предназначались они для исполнения исключительно женскими голосами, что предопределено и драматургической ситуа­цией — Деянира непрерывно пребывает в окружении группы девушек с Кормилицей-корифейкой во главе. С точки зрения античной эстетики это сюжетное обстоятельство не имело, конечно, никакого значения (хор — вне действия), но спектакль ставил МХАТ, для которого реалистическое осмысление ситуации было единственным ключом к сценическому воплощению пьесы. Мелодические линии поступенны, просодически подчинены метрике стиха (нанизываются «дактилические» группы четверть — две восьмые — две четверти, как в Allegretto из Седьмой симфонии Л. ван Бетховена). В ладовом отношении каждый крупный раздел (Пролог, Стасимы и др.) имеет собственную краску: используются «старинные лады» — дорийский, фригийский и так далее. Развертывание всех мелодий в октавном (как минимум) диапазоне позволяет выявить и подчеркнуть характерные ступени при помощи повторяемых мелодических формул-опеваний. В некоторых случаях возникают «модуляции» внутри музыкальных построений, но, скорее, в порядке исключений, по воле гармонического процесса, развертывающегося в ткани сопровождения.

Гармония — наиболее примечательная сто­рона музыки, на которую, в отсутствие оркестровки, следует обра­тить внимание с точки зрения композиторской «технологии», нашедшей применение в «Трахи­нян­­ках». Диатонические мелодии хора накладываются на достаточно сложные, пост­скрябинские аккорды, так что порой при таком «аккомпанементе» интонирование элементарных двух-трехзвуковых попевок представляет значительную сложность. Шеншин явно ориентировался на высокий уровень вокальной части МХАТ–1, набранной в 1920 году и имевшей за плечами опыт освоения сложных партитур драматической музыки, а также участия в спектаклях Музыкальной студии (Комической оперы), возглавляемой Вл. И. Немировичем-Данченко.

Соотношение первого плана и фона в партитуре вообще неоднозначно. С одной стороны, словесный текст является альфой и омегой этой работы, где, до самого Эксода, нет не только инструментальных фрагментов, но даже сколько-нибудь развернутых вступительных или заключительных построений к хорам. Полутакт, максимум такт настройки — и подряд, строка за строкой, без остановки нанизываются гекзаметрические строки. Важнейшие задачи гармонии Нового времени решаются, тем не менее, неукоснительно:

• функциональная — при связывании созвучий между собой на основании преимущественно-линеарной, хроматически поступенной логики движения басов;
• колористическая — при опоре на «ар­хаи­ческие» многоквинтовые (4–5 звуков) вертикали;
• архитектоническая — при замыкании разделов сходными оборотами (quasi-кадансами);
• семантико-символическая — при введении «акцентов» на ключевых словах, использовании лейт-аккордов и даже лейт-последований: таковы, к примеру, первое созвучие Пролога («аккорд рока» — семизвучие на основе малого минорного септаккорда с расщепленной квинтой и малой ноной) и кадансы Эммелии («мотив триумфа» — последование квинтаккордов (одна из квинт — уменьшенная) в большесекундовом соотношении).

В заключительной части партитуры, когда умолкает голос Деяниры и исчезают со сцены ее наперсницы, оркестр отчасти берет функции хора на себя, суммируя и обобщая гармонические и мелодические идеи предыдущих разделов. Уже инструментальная интродукция Эксода демонстрирует изыскан­ное смыкание диатоники и хроматики: двух-трехзвуковые бесполутоновые попевки, подчиняясь «подводным» гармоническим сменам, перетекают в соседние строи. В горизонтали возникает эффект «суммарной», или «рассредоточенной», хроматики, воплощенный затем и в плаче-вокализе альтов с ремаркой quasigemito, то есть — с поправкой на неустойчивость теоретической терминологии 1920-х — в духе условной, скользящей (экмелической) интонации. Финальный такт оркестра ставит точку и в развертывании лейтприемов аккордовой вертикали: в заключительном кадансе смыкаются семизвуковая «дубль-доминанта» и квинто-тритоновая «тоника» на басах D и Сis.

Музыкальная система, в которой написаны «Трахинянки», напоминает «метод синтет­аккорда» Н. А. Рославца, и если в свое время она не претендовала на самостоятельное стилеобразующее значение, то могла бы его иметь, получи опус известность. В более поздних сочинениях, включая «Антигону», Шеншин столь смел уже не кажется; в сущности, музыка к трагедии Софокла и явилась той творческой кульминацией, к которой композитор шел все предыдущие годы. Почему же это творение, немаловажное, судя по всему, для своего автора, так и осталось под архивным спудом? Опираясь на документы, опубликованные и неопубликованные, характеризующие внутреннюю жизнь МХАТ–1 соответствующего периода, мы имеем возможность объяснить, чтó произошло со спектаклем и музыкой к нему. Нельзя назвать это знание утешительным, однако в поисках решения научной проблемы композитора на театре исследователь получает дополнительные «свидетельские показания». Приводить их все и в подробностях не позволяет формат статьи, ограничимся конспектом важнейших положений.

Московский Художественный театр жил мечтой о большой декламационной «трагедии на музыке» с момента своего основания. Каждый из руководителей коллектива двигался к идеалу по-своему, то достигая на этом пути гигантских вершин, то допуская досадные просчеты. Сложность взаимоотношений с поэтической классикой отражалась и на музыкальных решениях спектаклей, среди которых наиболее интересны и известны историкам «Гамлет» Г. Крэга — К. С. Станиславского (1911, композитор И. А. Сац), неосуществленная «Роза и Крест» А. А. Блока (к работе над нею Вл. И. Немирович-Данченко пытался привлечь С. В. Рахманинова [11]) и провалившийся «Каин» Дж. Г. Байрона (режиссер Станиславский, музыка П. Г. Чеснокова, [6, 100–106]).

В начале 1920-х, которое коллектив МХАТ — частями и целиком — провел более или менее вне России, инициатива освое­ния высоких жанров перешла к Музыкальной студии («Комической опере»), предводитель­ствуемой Неми­ровичем-Данчен­ко. Здесь были поставлены «Лизис­трата» Аристофана в вер­сии Д. П. Смолина (музыка Р. М. Глиэра, 1923), а затем — «Кармен­сита и солдат» в версии драматурга К. А. Липскерова по мотивам оперы Ж. Бизе (1924) и пушкинский спектакль. Последний сложился из «Алеко» С. В. Рах­манинова, «Бахчисарайского фонтана» А. С. Аренского и «Клеопатры», пантомимы с элементами мелодекламации, специально заказанной уже упомянутому Глиэру. Эстетическая почва была взрыхлена, дело оставалось только за возвращением основных сил драматической труппы, перед которой встало сразу две трудноразрешимых срочных задачи: обогатить афишу свежими и актуальными для пролетарской публики названиями пьес, а заодно предоставить работу актерам-«звездам», уже давно лишенным возможности полноценного приложения энергии вследствие кочевого гастрольного быта театра.

Тогда-то и возникла идея предложить Качалову, увлекавшемуся художественным словом (в 1930-х он много выступал как чтец на концертной эстраде), подготовить главную роль в «Прометее прикованном» Эсхила, во многом представляющем собой монодраму. Спектакль обещал быть недорогим (всего одна декорация — скала, на которой подвешен титан), но эффектным в силу участия корифея труппы, «аккомпанировать» которому призвали молодежь и «восходящие светила» вроде А. К. Тарасовой, тогда еще не звезды`. Постановщик В. С. Смышляев, выходец из МХАТ–2, где очень в ходу были антропософские идеи, предложил сочетать представление Эсхила с музыкой А. Н. Скрябина — фактически инсценировать «поэму огня», создать на ее основе род балета-пантомимы с чтением, по образу и подобию «Клеопатры». Идея поначалу нашла поддержку, особенно ею вдохновился Вл. И. Немирович-Данченко: для подготов­ки спектакля было даже создано нечто вроде класса декламации под руководством С. В. Шервинского. С отъездом Немировича-Данченко в США (тот отсутствовал до 1928 года) внутритеатральный климат и эс­те­тический курс довольно значительно пере­менились. Скрябинская феерия была отстранена, новую музыку к спектаклю заказали ученику Р. М. Глиэра В. С. Соколову (партитуру сохранилась в Музее МХАТ), потом попытались вернуться к первоначальному замыслу… Репетиции, тянувшиеся два сезона, несколько раз меняли курс и в конце концов завершились пометкой в журнале помрежа: «<…> работа отложена на неопределенный срок» [10, 230; 14, 395].

Как бы ни решался в музыкально-сценическом плане «Прометей», это представление должно было оказаться слишком кратким для целого театрального вечера. Возникла идея дополнить одну трагедию — другой. Нечто подобное уже предпринималось в спектаклях А. Н. Бенуа: мольеровском («Брак поневоле» и «Мнимый больной», премьера 27 марта 1913 года) и пушкинском («Пир во время чумы», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», 26 марта 1915-го). «Трахинянки» заняли свое воображаемое место довольно легко — это почти единственная античная пьеса с такой выигрышной и даже центральной женской ролью. Деянира не совсем в средствах Книппер-Чеховой, но ситуация сильнее человека: актриса ухватилась за предложенный «бенефис» обеими руками.

Репетиционный процесс «Трахинянок», в отличие от прометеевского, документально не зафиксирован. Встречи проводились на квартире Ольги Леонардовны, сразу превратившейся во вдохновительницу предприятия; участвовали в них главным образом исполнители центральных ролей, переводчик (он же режиссер) и композитор, всего не более 10 человек. Последовательного журнала записей не велось. По воспоминаниям и ремаркам в письмах [12] можно датировать начало поздней осенью 1925 года («Прометей» тогда уже миновал «скрябинскую» стадию и вышел на второй виток трансформации). В начале 1926-го Книппер-Чехова послала актеру И. М. Кудрявцеву приглашение на роль Вестника с упоминанием о полной готовности музыки [7], а уже в апреле-мае — В. Г. Сахновскому, тогдашнему председателю режиссерской коллегии МХАТ–1 с просьбой допустить «Трахинянок» к показу на репетиционной сцене [8]. Дата этого события нигде не зафиксирована10, однако оно, по свидетельству Шервинского, состоялось, и даже при участии потенциального художника спектакля, известного архитектора-академика И. В. Жолтовского.

Станиславский встречу вниманием не почтил. Замыслы Немировича-Данченко тогда один за другим отклонялись, тем более что театр был к тому моменту уже готов выставить два мощных репертуарных козыря. Сезон 1926/1927 года ознаменовался рождением шедевров — «Белой гвардии» М. А. Булгакова, которую Станиславский властно курировал при основном режиссере И. Л. Судакове, и «Женитьбы Фигаро» П. Бомарше, которую хозяин театра выпускал сам в изумительной красоты декорациях А. Я. Головина. Античная трагедия ни как суррогат нового «большого» репертуара, ни как актерская «школа» сценического слова и владения стихом более необходима не была [14, 391–392].

Точной даты остановки работ мы не узнаем, также как не знаем точки ее начала. По журналу «Прометея» заметно, как в октябре 1926-го Книппер перестала посещать репетиции, а затем и вовсе отказалась от предназначенной для нее в эсхиловской трагедии небольшой роли Фемиды. Ноябрь актриса встретила в Гурзуфе: делать в Москве, за отсутствием работы в театре, было нечего. 12 октября Станиславский принял Шеншина и предложил место руководителя музыкальной части в своей оперной студии [4, 573]. Честь была высока: оркестр театра прежде вел В. И. Сук, но композитор уклонился — вероятно, «утешительный приз» показался слишком горек на вкус и совсем не прельщал сытностью духовной11. По всей видимости, 9–11-м октября и следует датировать печальное изгнание «Трахинянок». Шервинский, наиболее последовательный, хотя и очень пристрастный летописец инцидента, подвел итог: «Ясно, что нам нечего было и ожидать поддержки от Станиславского: смышляевского “Прометея” он просто прихлопнул, наших “Трахинянок” пустил по свету» [16, 179].

К опыту постановки стихотворной трагедии МХАТ вернулся спустя три десятилетия, в неосуществленном «Гамлете», последней работе Немировича-Данченко и В. Г. Сах­­новского (1942–1945, музыку писал В. Я. Шебалин), а убедительного успеха на этом поприще добился лишь еще десятилетием позже, в «Марии Стюарт» Ф. Шиллера (1957, режиссер В. Я. Станицын, композитор К. В. Молчанов). Античность, как и музыкальные постановки, «специализацией» театра так и не стала.

Закончим еще одной цитатой из Шер­вин­ского, относящейся непосредственно к Шеншину, возможно, главной жертве в свершившейся закулисной трагедии: «<…> думаю не ошибиться, утверждая, что эти хоры едва ли не лучшее, что создал этот не смогший развернуться высокий талант. Минуты, когда А. А. уже разучивал с увлеченными артистками хоровые партии, остались лучшими воспоминаниями из всей работы над Софоклом в театре» [16, 173].

Литература

1. Беляев В. М. Александр Алексеевич Шеншин. М.: Музсектор, 1929. 16 с.
2. Бондаренко А. А. Александр Шеншин. Вокаль­ные циклы на стихи Максимилиана Волошина и Наталии Габричевской. Курсовая работа (рукопись). Науч. рук. С. А. Корсунская. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2010. 77 с.
3. Всеволод Мейерхольд и Михаил Гнесин. Собрание документов / сост. И. В. Кривошеевой, С. А. Конаева. М.: РАТИ–ГИТИС, 2008. 288 с.
4. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись: в 4 т. / cост. И. Н. Виноградская. 2-е изд. Т. III. М.: МХТ, 2003. 612 с.
5. Журавлёва А. Э. Владимир Дешевов: десятиле­тие поиска // Советская музыка. 1991. № 2. С. 64–75.
6. Изралевский Б. Л. Музыка в спектаклях Мос­ковского Художественного театра. Запис­ки дирижера. М.: ВТО, 1965. 314 с.
7. Книппер-Чехова О. Л. Письмо И. М. Кудряв­цеву // Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Сб. статей и материалов: в 2 т. / сост., ред. и вст. ст. В. Я. Виленкина. Т. II: Переписка (1896–1959). Воспоминания об О. Л. Книппер-Чеховой. М.: Искусство, 1972. С. 153.
8. Книппер-Чехова О. Л. Письмо В. Г. Сахновскому // Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Сб. статей и материалов: в 2 т. / сост., ред. и вст. ст. В. Я. Виленкина. Т. II: Переписка (1896–1959). Вос­поминания об О. Л. Книппер-Чеховой. М.: Искусство, 1972. С. 154.
9. Наумов А. В. Александр Юрасовский. Дневник недописанной жизни. М.: Вузовская книга, 2017. 504 с.
10. Наумов А. В. Музыка С. И. Танеева и А. Н. Скря­бина в драматическом театре ХХ века // С. И. Та­не­ев и А. Н. Скрябин. Учитель и ученик: cб. ст. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2018. С. 228–235.
11. Наумов А. В. С. В. Рахманинов и Вл. И. Не­миро­вич-Данченко: из истории несостояв­ше­гося сотруд­ничества // Научный вестник Мос­ковской консерватории. 2014. № 2 (17). С. 194–201.
12. Орлов В. А. Воспоминания // Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Сб. статей и материалов: в 2 т. / сост., ред. и вст. ст. В. Я. Виленкина. Т. II: Переписка (1896–1959). Воспоминания об О. Л. Книппер-Чеховой. М.: Искусство, 1972. С. 307–312.
13. Сац Н. И. Новеллы моей жизни: в 2 кн. Кн. 1. М.: Искусство, 1984. 496 с.
14. Соловьёва И. Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М.: МХТ, 2007. 676 с.
15. Таиров А. Я. Антигона. Режиссерские коммен­тарии // А. Я. Таиров Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма / cост. Ю. А. Головашенко, ред. П. А. Марков. М.: ВТО, 1970. С. 307–312.
16. Шервинский С. В. Около театра // С. В. Шер­винский. Стихотворения. Воспоми­нания. Томск: Водолей, 1997. С. 142–196.
17. Шервинский С. В. «Трахинянки» // Софокл. Трагедии. М.: Худ. литература, 1979. С. 179–242.