Композитор, пианист Иван Соколов и хранитель архива Галины Уствольской Андрей Бахмин поговорили о трагичности, мистицизме и «обемоленности» ее музыкального мира. Интервью составлено из расшифровки бесед, проходивших 6 июля и 10 августа 2014 года в Москве. Пуб­ликуется впервые.

— Уствольской приносили записи с музыкой современных композиторов — с просьбой высказать свое мнение. Она слушала в наушниках карманный CD-плеер, и если ей музыка не нравилась (а такое бывало очень часто), она определяла это за пару минут и отдавала плеер мужу со словами «выключи». Но в основном в последние годы она слушала свои записи, которые присылали ей исполнители. Первое русское исполнение шести сонат, которое ей понравилось, — это ваша запись. Уствольская неоднократно говорила мужу, что считает ваше исполнение потрясающим. За годы, прошедшие с момента записи, ваше отношение к ее музыке изменилось?

— Я записывал сонаты в октябре 1995 года. Тогда ее метрономы казались мне немного заниженными, и я играл чуть-чуть быст­рее, чем мне хотелось бы сейчас. Сейчас я бы сыграл ближе к ее метрономам и более наполненно внутренней, спокойной, сакральной энергией. Я послушал запись того итальянца [Марино Форменти], которую вы мне прислали1, и понял, что он играет интересно, хорошо, но у него нет сакральности, у него есть дикость, какая-то демоничность, блуждаю­щие глаза, слишком быстрый темп. И просто не тот текст — у него Уствольская в квадрате или в кубе получается.

Фото: ustvolskaya.org

Почему в сонатах очень сдержанные темпы? Дело в том, что эта музыка не виртуозна и технически проста, кстати, поэтому ее довольно много и играют. Овладение ею требует сравнительно небольшого времени от технически выученного пианиста. Это не Штокхаузен и не Булез, которых нужно невероятно долго разучивать. Но эта музыка требует внутренней работы и особенного, я бы даже сказал, молитвенного состояния. Не случайно Уствольская обращалась к молитвенным текстам. У нее самой было это состояние, которое мы, конечно, теряем.

Уствольская родилась в 1919 году, в самое страшное время, в самом страшном городе, где была революция, потом блокада… Это город, который стоит на болоте; в нем плохая погода, и депрессия, и Достоевский, и трагизм. В 1937 году ей было 18 лет! Самое страшное время пришлось на ее лучшие годы. Но я сейчас скажу кое-что ужасное: во всем этом была какая-то хорошая сторона. Как и эзопов язык Шостаковича, возникший из-за сталинских репрессий, замкнутость Уствольской стала реакцией на жуткую атмосферу в обществе. Она отгородила себя от мира и таким образом создала свою индивидуальность.

Иван Соколов
Фото: Андрей Бахмин

— Вы считаете, Уствольская была чувствительна к политическим событиям? В интервью [Ольге] Гладковой она рассказывала, что еще с детства не терпела над собой давления, убегала на острова2, забиралась под рояль, чтобы не ходить в гости, любила оставаться одна. Я думаю, что при любом строе она все равно уходила бы в свой внутренний мир. В 1993 году в письме Виктору Суслину она так объясняла свою неспособность выехать на собственный концерт: «Мне очень досадно, что я совершенно не могу общаться с людьми. Порой это просто мучительно, пытаюсь бороться с собой, но, очевидно, то, что у меня внутри, — то есть то, чем вызвана моя нелюдимость и болезненная замкнутость, — имеет настолько глубокие корни, что это сильнее меня самой, сильнее моих желаний». С другой стороны, описанная вами жуткая атмосфера действительно могла способствовать усилению ее асоциальности. А блокада коснулась ее только косвенно — Уствольская была в эвакуации.

Ваше отношение к этой музыке изменилось из-за более глубокого погружения в ее содержание?

— В сакральность. Это произошло после того, как я пообщался с Уствольской лично, побывал на репетиции ее Второй симфонии и услышал, как она сама произносит звук «а-а-а». Это было в 1999 году в Берне и запечатлено в фильме [«Возглас во вселенную»]. Она плохо ходила, я ее немного поддерживал, стоял рядом и слушал, как она общается с [Рубеном] Лисицианом. Она говорила: «Вот, вы поете, а надо не петь, надо откуда-то из глубин выдыхать этот звук», — и показала это. Вообще говоря, все пианисты должны учиться у вокалистов. Интенция, с которой пианист берет любой звук на рояле, передается слушателю, и даже в записи она слышна. Вот это «а-а-а» — если бы его перенести внутрь пианиста, если бы исполнитель мог каждый звук ее произведений играть с таким внутренним выдыханием! В этом звуке, я считаю, содержится ключ к произведениям Уствольской.

— Она считала Вторую симфонию своим главным сочинением, и в нем, очевидно, очень важна роль этого «звука из глубины».

— Да, его можно экстраполировать на все творчество Уствольской. Например, в Скрипичной сонате он тоже есть — это мотив ля–ре.

— У меня был к вам вопрос — что бы вы посоветовали исполнителям музыки Уст­вольской, — но, похоже, вы на него ответили.

— Давать нечто большее, чем звук. Окру­жать звук в паузах сакральной атмо­сферой, доставать энергию из своих глубин, вынимать звук изнутри. Пока он доходит оттуда наверх, проходит какое-то время. Когда это произойдет, темп станет медленнее и приблизится к авторскому. Может быть, он станет еще медленнее.

— Эту технику можно применять не толь­ко в игре на инструментах, но и в повседневной речи.

— Да. В интернете есть интересная запись разговора с дьяконом Сергеем До­сычевым, кстати, тоже из Cанкт-Пе­тер­бурга. Это рассказ о том, как он в восемнадцать лет очутился в ином мире. Он болел, вышел из тела и попал к ангелам. Меня поразило, как он затем сказал: я не знал, что надо верить в Бога и надо исповедоваться, и увидел высокую гору камней из своих грехов. Ангел сказал: перетирай эти камни в песок, и когда ты все перетрешь, твои грехи исчезнут, и ты попадешь в рай. — Как же я это сделаю? А нельзя не перетирать? — Это ты должен спросить у Бога. — А где Бог? — Пойдем. И ангел привел его как будто к краю Земли и говорит: кричи, там Бог, проси его. Он попросил, как умел: «Господи, скажи, есть ли способ не перетирать эти камни в песок?» И подумал: неужели Бог ответит? А ангел сказал: «Ты подожди». И вот он ждет, долго ждет. И после какого-то времени возник голос, похожий на раскаты грома: «Оставить на Земле, не готов еще». И ангел сказал другому ангелу: «Как ему повезло». Это только фрагмент длинной беседы, и в ней говорится как раз об этом времени, которое нужно, чтобы звук дошел до Бога. За эту паузу, видимо, что-то происходит. А слишком техничные пиа­нисты боятся этой пустоты, потому что она для них не наполнена. Если она наполнена, то и звук делается наполненным. Искусство играть и наполнять паузы — одно их самых сложных. Дирижер Бруно Вальтер дожил до 85 лет, в последние годы у него случился инсульт, и мне рассказывали, что он мог дирижировать только глазами. Его спросили в интервью: что в вашей дирижерской карьере было самым трудным? Он сказал: паузы в симфонии Брукнера. То есть не просто какая-нибудь пауза, а именно пауза в симфонии Брукнера. Паузу в симфонии Бетховена проще сыграть, чем паузу в симфонии Брукнера. Представляете? Фантастика! Брукнер — абсолютно такой же сакральный, погруженный в какую-то неземную тишину композитор, как и Уствольская. Если вы посмотрите в его ноты, то увидите «Feierlich» — торжественно. «Feier» — это праздник. Это праздничная торжественность, но не в смысле светского праздника. Послушайте его Восьмую симфонию, Третью, Девятую, обязательно Седьмую, и особенно их медленные части. Послушайте их с точки зрения уствольскости, наполненности. А паузы Шуберта! Они точно такие же, только в фортепианной музыке. Брукнер вышел из «божественных длиннот» Шуберта — так называл длинные сочинения Шуберта Лист. Божественные паузы! У Листа это качество тоже есть. Пауза Шуберта, пауза Листа, пауза Брукнера… Вот так можно вы­строить линию преемственности.

— По-вашему, Шуберт ближе к Уст­воль­ской, чем Бетховен?

— Да. Шуберт — он тихий… Хотя у него есть взрывы, которые напоминают Уствольскую. Например, ля-мажорная Соната, одна из трех предсмертных, № 20. В этой сонате есть вторая часть в фа-диез миноре. Она начинается медленно, тихо, и вдруг через несколько минут происходит какой-то жуткий взрыв. Этот взрыв напоминает мне Уствольскую. Я бы его так и играл — дико, немножко одержимо и очень сакрально. И потом какое-то опустошение. Ведь у Уствольской, например, в Шестой сонате тоже есть внезапная пауза и тихие аккорды. Эти тихие места как раз приближают ее музыку к Шуберту и Брукнеру.

— Брукнер последний в этой цепочке? Рихард Штраус в нее не попадает?

— Оба Штрауса сюда не попадают, они земные.

— Виктор Суслин писал об Устволь­ской: «Ее паузы по напряженности вполне могут поспорить с веберновскими».

— Веберн сублимирует качества, которые были у Бетховена, Шуберта, Листа, Брамса, Брукнера и Малера, как сгущенный бульонный кубик, и дает их в своей музыке с невероятной ясностью и формуль­ностью. Как авангардная живопись и скульптура ХХ века, тяготевшие к формулам, — скульп­тор [Генри] Мур, например, работал формулами, [Вадим] Сидур тоже. У Веберна пауза стала неким знаком музыкальной мысли. Его музыку сравнивали с горным воздухом, с тишиной, с разреженностью кислорода… У Берга, Шёнберга этого нет.

Брукнеровские качества есть также не­много у Мессиана, у Рахманинова в ранних сочинениях — например, в «Мелодии» или Прелюдии до-диез минор. И в более поздних — в Третьем концерте и во Втором. Знаменитая вторая часть Второго концерта — это в некотором роде «Лунная» соната Бетховена. Кстати, очень уствольское сочинение! Именно ее Шостакович цитирует в финале Альтовой сонаты. Бетховен посвятил «Лунную» сонату Джульетте Гвиччарди, которой сделал предложение, а она отказала. Уствольская тоже отказала Шостаковичу. Тут есть какая-то мистическая связь. Я об этом думал еще до смерти Галины Ивановны; эти мысли я никак не мог выразить, потому что боялся, что причиню ей боль такими вольными ассоциациями. Но сейчас уже можно. Оставим их отношения с Шостаковичем фигурой умолчания, но в первых нотах Альтовой сонаты есть мотив c–d — это часть монограммы DSCH, то есть Дмитрий Шостакович, и g–a, то есть Галина Уствольская. Первые четыре такта партии альта, его пустые струны — это до, ре, соль и ля, причем они скреплены как два звена цепочки. Шостакович очень любил такие зашифрованные монограммы.

— Вы не сказали ничего о Малере, а Уст­вольская именно Малера упоминала довольно часто, о Брукнере же ничего не говорила.

— Малер — любимый композитор Шо­ста­ковича.

— Да, и он познакомил Уствольскую с Малером. Она любила «Песни об умерших детях», обожала «Песнь о Земле».

— У Малера названное нами качество тоже, безусловно, есть. Эта мистическая сакральность есть в Adagietto и Похоронном марше из Пятой симфонии — между прочим, он написан в до-диез миноре, как и «Лунная» соната.

— А если мы посмотрим совсем в другую сторону — на Фелдмана и Кейджа?

— И там это есть, безусловно. Например, «4:33» — это для меня такая же пауза. Чистая и абстрактная. Хотя и Фелдман, и Кейдж очень далеки от Уствольской.

— Но в «4:33» все же есть некая искусственность?

— Есть, но эту искусственность можно оживить. У нас был разговор с Шнитке про эту паузу. Мне было четырнадцать лет, я учился на первом курсе Гнесинского училища. У нас повесили объявление: встреча с композитором Шнитке. Ему было сорок. Он пришел, показал свои сочинения, и спрашивает: какие будут вопросы? В классе сидело около сорока студентов, и все очень стеснялись, ощущали себя скованно. 1974 год, музыка авангардная; не знаешь, что о ней сказать. А мне очень хотелось услышать разговор, я думал: неужели никто ничего не спросит? Я был маленький и боялся подать голос. И ког­да он в третий или четвертый раз спросил, стало ясно, что он сейчас просто уйдет и все. И я задал первый вопрос: «А слышали ли вы произведение Джона Кейджа “4:33” и, если да, что вы о нем думаете?» Он сказал с улыбкой, что слышал, правда, в записи, и что это интересное сочинение, оно произвело на него впечатление, но второй раз он бы слушать его не стал. И я еще тогда подумал, что все-
таки нет, второй раз тоже интересно. И потом укрепился в этом несогласии. Несмотря на то, что я очень люблю Шнитке. Это молчание — оно все время разное.

— На всю жизнь. Поскольку вы с самого начала умели слышать эту тишину и паузы, то, наверное, и как играть Уствольскую, вы поняли благодаря им.

— Да. Это качество, которое было у Уст­вольской, оно ведь было и у Шнитке. Я сейчас вспоминаю эту напряженную атмосферу в классе, этот конфликт с обществом и это нежелание вступать в конфликт. Они очень похожи.

— Шнитке разве затворник?

— А это не важно. Он внешне был общительным, социальным человеком, а в его музыке, особенно в ранней, есть такая напряженность. Я играл его Фортепианный концерт недавно, сочинение 1979 года. Там это тоже есть.

— Но насколько очищен этот материал? У Уствольской он очень рафинирован, в ее звуках и паузах нет ничего лишнего.

— Да, у Шнитке побольше аллюзий на Бетховена, на Листа, на нашу жизнь. Но его музыку можно назвать «Уствольская смотрит на окружающий мир». То есть в музыке Шнитке присутствует стиль Уствольской в урбанистическом пейзаже Петербурга 1970-х годов. Или Москвы — с ее ужасными коробками, желтыми фонарями, равномерно стоящими столбами. Шнитке жил в Москве на улице Вавилова, метро Академическая; там сталинские дома, все так уныло, неприветливо.

— Уствольская считала, что ее музыка лучше звучала бы в церкви. Вы согласны с этим?

— Да. Когда человек входит в церковь, в любую церковь, он как-то «подбирается». Даже если он турист. Вот церковь, в ней живет Бог. Человек чувствует сакральность, очень свободную, творческую, не догматическую, скованную, а стихийную сакральность. Надконфессиональную, вселенскую. У Уствольской в музыке — Бог-Отец, не Бог-Сын, Христос. Чайковский писал в своих дневниках: я Бетховена боюсь, у него Бог-Отец, Он страшный, грозный, а Моцарта я люблю, у него Бог-Сын, Он мне близок. Так и здесь, у Уствольской — Бог-Отец, страшный, таинственный, непостижимый, неумолимый, грозный. А у Губайдулиной или Шнитке — Бог-Сын, Он здесь, Он страдает, с Ним можно поговорить, Он наш, Он человечен. Шнитке — это очеловеченная Уствольская.

Заметьте, нет ни одного храма, в котором престол был бы освящен в честь Бога-Отца. Есть Храм Христа Спасителя, есть Храм Свя­­того Духа, есть Храм Святой Троицы, а храма Бога-Отца нет. Потому что каждый храм является храмом Бога-Отца. У Лескова есть рассказ «Несмертельный Голован» про одного оригинального человека, который веровал неконфессионально, наподобие Уствольской. Его спрашивали: из какого вы прихода? — Я из прихода Бога-Отца, вседержителя творца, видимым же всем и невидимым. — Где это вы такой приход нашли? — А вон там. И на небо показывает.

Запись Второй симфонии в Хильверсуме (Нидерланды), 2005 год
Фото: Leendert Yansen

— Интересно, что музыка, которую мы слышим во время церковных богослужений, считается сакральной, но мы почему-то не ставим ее рядом с Уствольской.

— Если мы, например, возьмем «Все­нощ­ную» Рахманинова — она очень сакральна, но она другая.

— Получается, есть разные виды сакральности?

— Нет, конечно. Просто там чувствуется что-то более человечное.

— Хорошо, а если не брать Рахманинова, а просто зайти в храм на службу? Будут ли ощущения от приходского хора похожи на прослушивание музыки Уствольской?

— Вы знаете, в храм ведь заходят не за ощущениями. За ними мы должны на концерт идти. В храме нужно стараться от всех ощущений максимально освободиться, и тогда, может быть, мы начнем приближаться к тому, чем надо заниматься в храме, то есть к чистой молитве. А та музыка, которая там звучит — будь то христианские песнопения XIX века или пение муллы, — должна не мешать человеку сосредоточиться, существовать помимо его сознания.

— В храме, действительно, музыка помогает. А Уствольская как бы строит свой храм сама и туда пускает молиться.

— Да, как Бог-Отец создал мир за шесть дней, так Уствольская создала Вселенную в шести фортепианных сонатах. Она воспринимала свое творчество как миссию, как служение. Для нее музыка была ее церковью; не существовало ничего, кроме ее музыки.

Мне хотелось бы сказать еще о ее любви к бемолям. Она, как вы знаете, ввела тройные бемоли, и дубль-бемолей у нее гораздо больше, чем у других композиторов, хотя при ее отказе от какой-либо тональности она могла бы легко обойтись без них. Дубль-бемоль нужен для того, чтобы показать особо глубокое тяготение вниз. Дубль-диез, наоборот, тяготеет вверх. А если в музыке тяготения нет, отсутствует тоника, центр — зачем нужен бемоль, тем более дубль- или даже тройной бемоль? А у нее они есть. Это показывает, что бемоль в ее музыке тяготеет не к тонике как центру, как звуку, а к некоему духовному центру, который не является звуком, но находится в глубине его. В звуке есть некий центр, который не является звуком! Каждый звук — это как тело. У нас есть тело, а внутри тела есть душа. А внутри души есть еще «я» или что-то. Так и со звуком: есть колебания звука, его тело, и есть душа звука. И Уствольская своими бемолями туда, к душе звука рвется. Или, можно сказать, стремится к его духу.

— Вниз?

— В глубину, скажем так. Это в нашем мире вниз, а, может быть, вверх на самом деле. Поэтому у нее очень мало диезов и практически нет дубль-диезов, а бемолей очень много. В Третьей сонате несколько случаев применения тройных бемолей, а, поскольку я их вообще ни у кого не встречал, это уже очень много. В Пятой сонате все вдруг начинает сводиться к ре-бемолю в центральном регистре, почти по геометрической середине рояля.

Вообще, это очень важная тема: субдоминантовость мира Уствольской, «обемоленность» ее творчества.

— Можете ли вы назвать одну самую главную ноту Уствольской?

— Мне кажется, или ре-бемоль, или ре, или до, или ми-бемоль, или ми, то есть между до, ре и ми. Это ее сфера, ее мир. Ее сфера — это не фа, не соль, не ля. Почему, не знаю. Возможно, потому, что реизначально связано с Богом: ре — это по-латыни Deus, Бог. До — это начало всего, белая тональность начинается с ноты до. А ми — это центр клавиатуры. Между ми и фа — это 44-я и 45-я клавиши — проходит грань, которая делит клавиатуру на две равные части. Эта щель — геометрический центр, а известно, что вся Вселенная начала из некоего центра разрастаться. И Бог невидим, но он в этой щели живет. Поэтому, наверное, нота Уствольской находится в этой щели, между ми и фа первой октавы. А поскольку Уствольская все тянет вниз, то от этой щели нужно сделать движение вниз к ре или до. Вот так я бы определил мир Уствольской.

— У Гурджиева и Успенского есть закон октав, описывающий «луч творения». До — это Абсолют, ре — это Луна, ми — Земля, и так далее. Вы их читали?

— Я не читал, но слышал. Это теософия, мистика, эзотерика. Я не очень хочу влезать в это. Уствольская этому как-то родственна, но у нее все чисто, у нее нет…

— …этих тайных ходов. Фелдман говорил — если вы думаете, что получите некое тайное знание, слушая меня, то вы пропали.

— Да-да. Ее большое преимущество состоит в том, что она себя никак не позиционировала, ни к кому не причисляла и не вербализировала. Она все делала интуитивно и осталась верна чистой сути музыки. Чистая, бессловесная суть музыки идеально сохранилась в сочинениях Уствольской. Уже потом мы начинаем ее обсуждать, и для нас это является паллиативами. Все наши объяснения, разговоры — для того, чтобы прикоснуться и ощутить это прикосновение. Нам нужно ощущение, но пока не прикоснешься, не ощутишь. Новый человек, новый дух рождается от прикосновения мужчины к женщине. Духовное не может обойтись без материального. Как-то так устроено, что наш мир без материи существовать не может, хотя он очень временный, ветхий, и главное в нем все же дух.

— Мы не смогли обойтись без упоминания других композиторов при разговоре об Уствольской, а ведь она не любила этого и просила так не делать.

— Да, мы стали искать корни Уст­воль­ской не в ней, а в Брукнере, Шу­бер­те, Листе и других. Стали возникать фамилии, которые она бы отрицала. Но это не влияние. Это духовные корни.

— Однажды Уствольская была «приятно» поражена, узнав, что ее духовный мир своими корнями тесно связан с творчеством Баха, Мусоргского, Чайковского, Шостаковича. Она писала: «“Минимальная” музыка, Шёнберг, Веберн — все это, почему-то, надо ко мне приписывать. А почему не Верстовский? Пишут, что я от Веберна, что моя музыка имеет древнерусские корни, пишут про композиторов, фамилии которых я вообще не знаю».

— Уствольская гениальна во всем, что она сочиняет, и во всем, что говорит о своей музыке. Ее слова о ней — тоже ее сочинение. Мне иногда кажется, что нельзя иметь корни только в самом себе. Может быть, то, что нам приходят в голову ассоциации с другими композиторами, — это не ее корни, а наше индивидуальное восприятие. И еще я хочу сказать, что в результате наших разговоров о музыке Уствольской возник образ очищенной от чувств, идеальной материи. Но нами совершенно не затронута ее трагичность. А ведь абсолютно все ее произведения от начала и до конца трагичны. Высокая трагедия имманентна ей, поэтому ее трагичность не замечается, воспринимается как сама собой разумеющаяся. И даже когда она пытается быть другой, например, в Двенадцати прелюдиях, получаются вроде бы разные произведения, но абсолютно все они трагичны. Есть трагичность, из которой художник может выйти: например, у Шостаковича тоже ее много, но она часто сменяется скерцозностью, иногда переходит в фарс — хотя фарс Шостаковича часто еще более трагичен, чем открытая трагичность. А у Уствольской эта трагичность сгущенная, имманентная каждому звуку, без отдыха и без перемен.

— Я всегда помню, что эта музыка написана в городе, пережившем самые страшные времена, — хотя сама Уствольская это никак не отмечала. Может быть, она просто не знала другого и не сравнивала. Она принимала все как есть, не искала лучшего, — это тоже очень важный момент. Видеть трагедию — особенность и высокая ценность человеческого восприятия. Но в природе трагичности нет, а есть просто энергия, жизнь. И тут я хочу напомнить, что музыка Уствольской очень природна. Она часто выезжала на природу и сочиняла там. Это парадокс.

Я вспоминаю ваши слова для Wergo о том, как страшна красота: «Музыка Уст­воль­ской кажется некрасивой и отпугивает многих. А красив ли Большой взрыв? Красивы ли движения электронов в атоме? Красив ли Бог-Отец? Да — Он красив. Но не той красотой, которой красив наш земной мир»3. А что такое трагичность, по-вашему?

— Ощущение разрыва связи с Богом. Трагичность — это разрыв лиги. Re-ligio — восстановление связи. De-ligio — это трагедия.

— Мортон Фелдман говорил: «Нужна маленькая трагедия. Небольшая, но нужна». Это чувствуется в его музыке, у него трагедия присутствует, но она тихая, как
бы обыденная, незаметная. Фелдман и Уст­вольская — два полюса трагичности в музыке. Но она, наверное, самый трагичный композитор?

— Композитора с более сгущенной трагичностью в музыке нет. И я к этой музыке не приблизился. Она просила не анализировать ее музыку, и я честно мало вникаю в нее.

— Уствольская повторяла: «Всегда помню поговорку (кажется, древнегреческую) — “Многознание уму не научит”».

— Вот это блаженное незнание — это качество юродивых. Ее музыка немножко блаженная. Например, музыка Бетховена, Вагнера или Скрябина очень умна.

— Эта «поговорка» — слова Гераклита, начало западноевропейской философии. Показательно, что она цитирует именно Гераклита, которого прозвали «Темным». До нас мало что дошло из его трудов — всебольше отрывки, отдельные фразы и истории о нем. Но интересно, что Ницше именно Гераклита считал первым из своих «предков», а Хайдеггер посвятил ему целый курс своих лекций. Он писал: «Гераклитпредстает как “Темный” не потому, что ненамеренно или с умыслом непонятно выражает свои мысли, а потому, что вообще всякое рассудочное мышление не имеет ничего общего с мышлением мыслителя, то есть с существенным, глубинным мышлением».

— Мысль о том, что «рассудочное мышление не имеет ничего общего с мышлением мыслителя», очень рассудочна. И потому она не имеет ничего общего с мышлением мыслителя. Не туда они бьют. Уствольская была и все эти слова отменила. Поэтому и смогла туда попасть.

Ленинградское метро — очень глубокое, потому что оно под Невой. Ленинградское метро — это мышление Уствольской. Опять ее родной город тут вмешался. Гераклит не был рассудочным, и «темное» — это как раз то, что у Уствольской есть.

— У меня есть непреходящее желание говорить об этой музыке «по-темному», так, как она написана, не привлекая ничего лишнего. Мне кажется, иногда нам удавалось это сделать.

— Эта музыка только в таком разговоре и нуждается. А таких разговоров мало кто ведет. Поэтому Уствольская и не хотела, чтобы ее музыку обсуждали и анализировали. Анализировать ее нельзя, к ней можно только притрагиваться какими-то целомуд­ренными темными словами.