— Когда вы впервые услышали о музыке Уствольской?

— Мое знакомство с ней состоя­лось в семидесятые годы. Помню, что мне попадались какие-то сочинения Уствольской для рояля. Я тогда просматривал любую музыку авангардистского плана, но эта меня совершенно не вдохновила — монотонная, основанная целиком на четвертных длительностях. Я ее посмотрел и не стал играть. Мне показалась, что она выдержана в достаточно традиционном для советской музыки русле.

Впервые я услышал исполнение музыки Уствольской в 1991 году, когда мои друзья в Германии — Иосиф Риссин с женой Ольгой Мореновой — записали ее Сонату и Дуэт для скрипки и фортепиано. Потом на одном из первых фестивалей «Альтернатива» я услы­шал ее фортепианные сонаты, и у меня появилась идея записать некоторые ее сочинения. Я нашел музыкантов для Трио и Октета и сам взялся за Третью сонату. В 1993–1994 годах мы сделали записи в Москве, и я послал их Уствольской. Она эти записи раскритиковала — сказала: вы играете неправильно, вы не достигли нужного уровня понимания моей музыки, вы играете очень быстро и не масштабно. В этих записях я старался добиться максимума экспрессии, максимума выразительности, максимума внятности. Хотя я сам не романтический пианист, но всегда пытаюсь играть так, чтобы все было слышно, было достаточно выпукло, при этом у меня есть тенденция — я хорошо и давно ее знаю — играть все в немножко ускоренном движении, боясь потери динамичности. Меня всегда интересовала проблема динамики и целенаправленности любого исполнения. И в этом смысле я совершенно не понял, что ее вещи надо играть статично, что они не должны иметь динамическую пружину развития, свойственную более традиционной и более экспрессивной музыке. Это не должна быть разработочная форма — это должна быть форма текущего потока, в котором нет существенных изменений. Он как бы замкнут на себе, и он должен — с начала до конца или от начала до конца эпизода — быть подчинен этой глобальной цели.

— И вам пришлось учиться новому.

— Да, это был мой личный путь как музыканта, как пианиста, душой еще не вошед­шего в понимание отсутствия разработочности, отсутствия маяка в конце тоннеля. Впервые я услышал это состояние в записи Пятой сонаты у Рейнберта де Леу, а потом на диске Франка Деньера, который Уствольская мне подарила и который мне очень понравился. Это было уже после записи Концерта1, у нее дома. В последние годы ситуация с концертным исполнением музыки Уствольской подстегивает меня к тому, чтобы остановить внутрен­нюю динамичность и дать почувствовать слушателям концентрированность на каждом моменте музыки. Очень важно, чтобы они слушали эту музыку погруженно, без ожидания развития.

— Громко говоря, вхождение в вечность.

— Да, вообще-то всякая хорошая музыка должна слушаться без ожидания последующего. Если входишь, это мгновение раздвигается бесконечно, и ты не ждешь следующего мгновения — ты просто пребываешь в том, что тебе говорит этот звук и следующий звук. Понятно, что где-то в сознании и в восприятии эти звуки соотносятся, обязательно.

— Были еще какие-то ошибки сначала?

— Я отнесся к ее музыке несколько формально, подходя к ней с точки зрения структуры, а не с точки зрения смысла. Потом я понял, что этой музыке нужен содержательный масштаб и, я бы даже сказал, величественность. В ней надо видеть очень личное выска­зывание, за которым скрывается большой подтекст. Вот этого подтекста я тогда не услышал. Но потом, когда я стал играть Концерт и у меня были с несколькими виолончелистами исполнения Большого дуэта, тогда постепенно музыка стала насыщаться смыслом.

— Хотя сейчас вы этот подтекст чувствуете, наверное, его трудно в словах выразить?

— Его трудно выразить, и мне трудно сказать, насколько эту музыку надо играть в одном ключе, и Уствольская, в общем-то, признавала исполнения, которые существенно отличались друг от друга. Но в любом случае ей, мне кажется, нужно было, чтобы исполнители услышали огромность, величину, масштабность этой музыки, чтобы все, что происходило, было очень крупным и очень физически воздействующим. Мы потом с исполнителями старались именно эту весомость продумать, чтобы исполнение не просто выявляло структуру текста, а чтобы за ним стояло человеческое содержание.

— Ее музыка крайне точна и выверена. Вы не считаете, что Уствольская завершила здесь какую-то линию?

— Нет. Здесь есть несколько запоздалая аналогия с творчеством Стравинского, который тоже очень точно — от начала пути до самого конца — записывал свои намерения и желал идеальной точности от исполнителей. Такой же точностью обладала музыка Мессиана, если говорить о классиках. Это музыка, которая требует от исполнителя концентрации, доверия к указаниям автора. И те, кто относится к авторскому тексту слишком свободно, те, мне кажется, вторгаются радикально в авторский замысел и меняют его. С этой точки зрения я еще раз прослушал Шестую сонату в исполнении Марино Форменти2, и оно мне очень не понравилось. Под свою весьма лихую концепцию — создать некие сонорные пятна — он все эпизоды сонаты, которые у Уствольской тщательно и точно разделены цезурами и поделены на «тематические блоки», соединяет в одной запедаленной атмосфере: в результате получается флуктуирующее звуковое пятно и ничего не остается от конструктивности этой музыки. Я слышал некоторые другие исполнения — более или менее удачные, суховатые, даже иногда несколько поверхностные, как у Малова, — неважно какие; эта формальная структурность в них так или иначе соблюдена, а у Форменти она просто замылена. Вы говорите: музыка Уствольской крайне выверена. Совершенно верно. И человек, который этого не понимает или не хочет принимать это во внимание, превращает ее в некую сонористику, способную произвести впечатление случайности, алеаторики. Была такая мода — она пошла от французских и польских композиторов 1960-х годов. «Польская сонористика» — был даже такой термин. Этим грешили и Пендерецкий, и многие молодые авторы. Был целый период, когда люди занимались именно сонористикой — то есть звуковыми пятнами, их игрой, их бликами. Это определенная эстетика или стиль, который не имеет твердой композиционной основы. Это модус самовыражения, я бы так сказал. В Шестой сонате Уствольской есть соблазн поддаться этому. Но, зная ее предыдущие сочинения, просто невозможно так поступить.

Галина Уствольская, январь 1956 года
Фото: Библиотека Санкт-Петербургской академической
филармонии имени Д. Д. Шостаковича

— Исполнителю нужно увидеть здесь некоторый закон, интуитивно его почувствовать и в его рамках — строгих, несокрушимых — сделать уже что-то свое, так?

— Это связано не только с пониманием композиционных методов Уствольской. Ника­кое исполнение — ни Баха, ни Моцарта, ни Бетховена, ни даже Шопена — не может обойтись без подробного и точного, даже исследовательского, анализа всех составляющих. Все сходятся на том, что ее музыку можно уподобить какому-то ритуалу или что это некий образ — символ ритуальности. Что в нем заложено? Безусловно то, что в этой музыке исполнитель ритуала должен быть по возможности нейтрален или сопричастен самому ритуалу — так, чтобы его не изменить, не исказить, не испортить.

— Что бы вы посоветовали будущим исполнителям этой музыки?

— Я послушал немножко Андрееву с Первой сонатой и чуть-чуть с Шестой3, но тенденция в целом такая: начинает вроде хорошо, с пониманием, а потом понемногу ускоряет, динамизирует, разнообразит, расшатывает метроритмические устои. Ведь главное — чтобы эта музыка не производила ощущения неуверенности или шаткости. То есть однажды взятый модус сонаты или ее части должен быть до конца выдержанным. И он должен быть взят правильно — в том смысле, что в этом модусе должна быть найдена правильная интенсивность звука, очень проникающего, даже pianissimo, очень объемного и такого пронзающего, то есть звука ни в коем случае не ласкающего, а направленного на слушателя впрямую, звука в любой своей части безжалостного. Никаких уклонений в сторону красоты или обласкивания, или желания понравиться не должно быть вообще.

— Думаю, сама Уствольская этого хотела, но некоторые играют ее музыку просто красиво. И, действительно, из нее можно вытащить красоту, но при этом теряется безжалостность, которая кажется очень важной.

— Тут красота особого уровня, особой сути. Красота служения. Вот можно ли сказать: камлание шамана красиво или некрасиво? Или действо священника над святыми дарами — это красиво или некрасиво? Оно — такое, и никуда не деться. Красота в расхожем понимании — это вещь, связанная с эмоцией, а в музыке Уствольской мы имеем дело прежде всего, как во всякой хорошей музыке, с категорией времени. Категория времени — у Баха, Бетховена, Стравинского — это одна из самых непреложных категорий сочинения музыки. Эта категория не должна быть подвержена индивидуальным интерпретациям, и если она реализуется через равномерность пульса, то тут уж, извините, не должно быть никаких отступлений. Более того, звуки не должны слепляться, они должны быть очень четко слышны по отдельности.

— У нее каждая четверть тебя сюда возвращает, к себе.

— Правильно, но в этой четверти ты за­бываешь…

— Первая она или вторая.

— В том-то и дело. Ее ранние сочинения построены на принципе развития, кульминации и ухода, а более зрелые написаны как какие-то отрезки эмоционального, композиционного и духовного пространства, ритуального пространства, которые заданы, сделаны, закончены.

— И в этих рамках они тянутся.

— Они вопят в этих рамках или пребы­вают в этих рамках. Эти ее сочинения не на­до драматизировать — там драмы достаточно; она возникает с самого начала, либо с вопля, либо с этих тихих шагов, которые могут быть нервными, могут быть очень грубыми.

— Форменти как раз драматизирует — вхо­дит в экстаз и как бы сбрасывает с себя че­ловеческое.

— Это лишнее. Он переводит внимание на эффектность и на момент развития, и устраняется момент «убивания» слушателя, то есть последовательного достижения цели. Музыка превращается в некий порыв, который слишком эмоционально-импульсивен, и он не передает внеличное в этой музыке. Мне кажется, что в музыке Уствольской надо все время стремиться уйти от своих эмоций, быть к ней очень строгим, соприсутствовать ритуалу, содействовать правильному его исполнению. Возможно, я высказываюсь слишком од­но­боко. У нее есть сочинения, которые тре­буют личного вложения, очень тонкого и умного. Например, произведение, которое я обожаю, — это Большой дуэт, где от качества личной проникновенности виолончелиста, проявляющейся, в частности, в его звуке, очень зависит и смысл, и уровень исполнения. Потому что плохим звуком это сочинение просто не сыграть. Его можно сыграть, если звук у виолончелиста доста­точно гибок, разнообразен, и он может выразить разные звуковые детали, динамические нюансы и интонационные аспекты этой музыки. Ни в коем случае не нытье, которого там нет.

— Или лирика.

— Или «лирика», которой тоже там нет. На самом деле она очень опосредованная — это лирика, пропущенная через стоицизм, самоустранение. Гибкость ритмическая этой музыке вредна, поскольку она начинает быть экспрессионистской, а эта музыка не экспрессионистская — она экспрессивная. Здесь нет ничего романтического. И постромантического. Поэтому в ней должно присутствовать некое внеличное начало.

— Вам ближе относительно романтичные работы Уствольской 1940–1950-х годов, а не поздние аскетичные?

— Поздние для меня более лобовые. А с ранними, до начала 1960-х, интереснее возиться: их партитуры для исполнителя предоставляют несколько больше возможностей, чем поздние вещи, однозначные по своему интерпретационному потенциалу. Там все уже предписано. Ты включаешься в это исполнительское действо с самого начала, и надо просто сохранять модус. Я бы не сказал, что ранние вещи более романтичные. Честно говоря, такой — только Концерт. Я его сыграл несколько раз, но затем мне не очень хотелось его играть, просто потому что это начало ее пути, единственное тональное сочинение, это еще не совсем ее лицо. Его приятно играть, но для того чтобы играть Уствольскую, его далеко не достаточно.

Алексей Любимов
Фото: Александр Тимофеичев

— Что вы думаете о форме Концерта? В классическом смысле он необычен.

— Я бы не сказал. Он следует в сжатости формы небольшим концертным сочинениям. Первый концерт Прокофьева — это тоже очень сжатое сочинение, но в нем сонатная форма гораздо более традиционная; здесь же она есть, но смотрит в сторону большей фантазийности или свободы.

— Гавриил Николаевич Попов, известный «формалист», сказал в год премьеры Концерта, в 1964-м: «Когда кончилась музыка, осталось впечатление, что это была очень смелая, мужественная мысль о борьбе, об утверждении силы человеческого духа. Но я не почувствовал завершенности, в моем впечатлении это незаконченная форма, мне хотелось продолжения. Это говорит о том, что это очень хорошая музыка. Но то, что нет продолжения — говорит о том, что либо автор стоит на ошибочной концепции, либо ему “наступили на горло”»4.

— Скорее, первое. Не думаю, что наступили на горло. Здесь есть две вещи, которые заявляют о грандиозности и большом временнóм развертывании музыки: это медленное вступление, после которого следуют Allegro и длинная кода со скандированием. Если бы, допустим, с этим сочинением работал Шостакович, он быстрые эпизоды сделал бы гораздо более развернутыми и более драматизированными. Уствольская же из каждого эпизода делает некую застылую картину, почти без развития; собственно, этим Концерт предвосхищает ее следующие композиции — каждый эпизод замкнут в себе. В этом плане сочинение напоминает Первую и Четвертую сонаты, которые состоят из нескольких частей, обозначенных в разных темпах. Возможно, Фортепианный концерт требует более длительного дыхания, но у нее этого дыхания здесь по классическим меркам явно не хватает. Вот первое Allegro: оно начинается темой, через две или три страницы эта тема завихряется и кончается оборванным воплем; пауза — и далее идет медленная вторая тема. Есть эти контрасты, и сначала нет впечатления, что не хватает материала, а потом, задним числом, когда вспоминаешь музыку и просматриваешь партитуру, ощущается «эпизодность», с которой написан Концерт. У профессионального композитора может появиться мысль: да, здесь не хватает тенденции к разворачиванию формы... Мне кажется, что при выборе тональности и му­зыкального рисунка тем Уствольская в чем-то ориентировалась на Первый концерт Шостаковича: имеется отдаленное сходство с первой его частью в сопоставлении лирического начала и моторно-двигательного. Но то, что совершенно своеобразно, и то, чего, по-­моему, ни у кого не было, — это скандирование в коде.

— У Прокофьева в Первом концерте есть.

— Есть, немножко. Скандирование у Прокофьева есть вообще. Но скандирование в коде Концерта Уствольской по своей протяженности — психологической и физической — немного диспропорционально. Все время думаешь, что это вывод из очень большого, длительного предыдущего развития, которого не хватает.

— Уствольская как бы говорит: здесь мы поиграли, а сейчас будет настоящее, и эта кода как раз про это, и она выражает, вообще говоря, ее поздний стиль.

— В зародыше, да.

— В 1950–1960-е годы Уствольскую не раз критиковали за слабость формы, например, в Поэме № 1. Шостакович тогда сказал, что недостаточно там отточена форма, и Соловьёв-Седой заявил под аплодисменты, что Галине Ивановне нужно в этом смысле подучиться. Еще ее учитель Максимилиан Осеевич Штейнберг говорил об однообразности ее приемов. При этом в своем творческом манифесте 1994 года Уствольская писала, что все формы надо судить по-новому (цит. по [1, 3]). Мы чего-то не понимаем здесь в смысле новизны формы или она просто так оправдывает свое неумение писать иначе?

— В 1994 году Галина Ивановна просто отме­тила разницу, существовавшую в по­нима­нии формы. В советской музыке 1940–1950-х го­дов утвердилась тенденция изображать характеры процессуально, подвергая их метаморфозам. Шостакович и другие композиторы считали динамико-драма­тический подход к форме единственно возможным; наследуя музыке XIX века, этот подход требовал длительности развития материала и его трансформации на протяжении сочинения (так было и у многих западных композиторов). Материал Концерта располагал Уствольскую к такой работе, но она не могла или не хотела пойти этим путем — та же ситуация сложилась и в поэмах. Однако Стравинский (в первую очередь!), а вслед за ним французы (композиторы «Шестерки», Мессиан) создали форму-монтаж, форму-кадр, форму-коллаж — такое сцепление эпизодов, где статика каждого снимается динамикой их смен.

— Про Шестую сонату Вы мне написали, что «шесть здесь — это навязчивая метрорит­мическая константа (с локальными нарушениями и повторениями), обеспечивающая ка­жущуюся неподвижность в продвижении фор­мы и “закольцовывающая” слушателя в ма­гическое кружение сильнее и незаметнее, чем нагнетание многих forte и прямая энергетика»5.

— Да, создается именно это магическое кружение вокруг одного и того же. Это же есть, по-моему, в Третьей композиции, точно — во Второй и Третьей симфониях; в Пятой сонате это ощущение все-таки раздроб­лено на десять эпизодов, оно не действует так ошеломляюще, как в Шестой. И даже в Скрипичной сонате оно тоже действует, правда, немного другими средствами. Так вот, я никак не могу понять: кружение вокруг одного и того же — это попытка освободиться от какого-то своего наваждения, момент автоэкзорцизма или это одержимость, которая просто выходит вовне и невольно вовлекает слушателя без цели вовлечь — вот она есть, и всё тут?

— Еще в 1957 году Уствольская сказала, что считает большим достижением, если симфония говорит об одном и том же. Я думаю, это сознательно выбранный ею путь, который последовательно разворачивался, и что за этим стояло, нам трудно сказать… Кружение ведь — это то, как вы можете все время говорить об одном, непрестанно повторяя самое важное.

— Именно об одном. Об этом говорят все музыканты, творчество которых направлено к центру, к точке. Это может быть движение в уже найденной бесконечности. Ты вступил в нее, и ты только в ней пребываешь, но никуда из нее вырваться не можешь, это как черная дыра. Или же ты совершаешь определенный путь для того, чтобы обрести этот центр, финальную точку.

— Как вам кажется, какой здесь вариант?

— Скорее, первый. Потому что кружение возникает сразу, и финальной точки нет, я счи­таю. В кульминации Второй симфонии среди напряженного поиска, когда шаг все уплотняется, уплотняется — этот шаг сначала совершается группами инструментов немножко порознь, потом они все начинают концентрированно, практически без пауз уже голосить… — и тогда все прерывается и начинается этот эпизод со словами: «Вечная и благая истина». Далее симфония тихо кончается, но не смирением, а…

— Угасанием.

— Угасанием или примирением, но…

— Нет утверждения.

— Нет утверждения, нет того, что мы понимаем под словом «благость». В текстах ее симфоний обозначены очень сильные, громадные в религиозном смысле понятия, которые вбирают в себя очень и очень многое. А здесь, в концовках, они какие-то сломленные. Но определить Уствольскую как антихристианского, языческого композитора тоже невозможно, потому что все-таки она писала духовную музыку, очень своеобразную, очень личную, самоистязующую. После середины 1970-х пошла эта жесткая безжалостная музыка, где только Слово выводит слушателя в область веры — как мне кажется, искренней и непреложной, — но веры Богу не милостивому, а безличному и наказую­щему, Богу силы и власти, но не любви. Все молитвы, высказанные так прямо, в лоб и по-рус­ски, с прямой откровенностью русского текста, все заканчиваются слабостью, уходом в себя, никак не обретением нового состоя­ния, как будто его можно ожидать только за пределами сочинения, когда музыка закончится; то есть протест, ярость, давление, страх воплотимы, а состояния благости, милости, которые призываются, невыразимы или она не может их передать. Это же отличает и Композиции, если послушать их концовки. Пятая и Шестая сонаты свободны от прямых религиозных коннотаций и в этом смысле излагают несколько загадочные эпизоды духовной борьбы. Уствольская не ставит в них такие финальные точки, как во Второй и Третьей симфониях.

Бюст Христа (Pro humanitate), стоявший в квартире
Уствольской на протяжении 50 лет ее жизни
Фото: Андрей Бахмин

— Рейнберт де Леу, человек неверующий, сказал мне, что для него музыка Уствольской связана с христианскими корнями и что это однозначно русская музыка, ведь Россия — это колокола, церкви…

— Это правильно, колокольность тут есть. А что касается русскости, то для меня Третья соната пронизана осколками знамен­но­го распева. Эту сонату очень хорошо играет Маркус Хинтерхойзер. Понимая все это, он интонационно наполняет такие места. У нее же там нет никаких знаков препинания, и на­до осознать, как эта музыка интонируется!

— Кто-то из музыковедов писал о связи ее музыки со знаменным распевом, Уствольская возмущалась.

— Я не думаю, чтобы Уствольская специально что-то цитировала, здесь это может проявляться очень опосредованно. Ведь ей вроде бы нравился Рахманинов? Вроде бы Третий концерт?

— Да, Третий. Ей нравилось также Adagio Второго концерта, но только первые минуты, до разработки, в которой происходит отход от «сути».

— А ведь там все это есть. Там как раз эта русская поступенная плавная мелодика с романтизированными гармониями — все-таки и в ладовом смысле, и в поступенности своего движения, в отсутствии скачков, она опирается на древние распевы. То же самое было у Прокофьева, без всякого сознательного подражания, цитирования или привлечения старорусских или древнерусских попевок. Другое дело Стравинский — он сознательно пользовался заимствованным материалом.

— Это композитор уже энциклопедического склада, скорее. Как и Шостакович.

— Это меня действительно всегда поражало, что Уствольская — композитор с такой интуицией! Не имея системного музыкаль­ного образования, зная современную музыку далеко не полно, она постигала какие-то важные вещи интуитивно. По ее сочинениям видно, какая колоссальная работа проделана по организации музыкальной материи — очень продуманная, детальная. Возможно, она не сводима к одной системе — в каждом сочинении Уствольская находит новые способы создания структур, — но системность, организованность в ней точно есть. В этом смысле для меня относительно ясное сочинение — Большой дуэт. Там иногда чувствуешь, что схватываешь, как устроена мелодическая линия, но непонятно, почему Уствольская ее сокращает или что-то добавляет к ней и на основании чего. Это не свободная музыка, написанная по наитию, — там есть свои законы.

— Немецкий теолог Курт Англет в своей книге «Детонация тишины» связывает музыку Уствольской с христианской традицией [4]. Если убрать из ее последних четырех симфоний слова, а из Композиций подзаголовки, никаких явных отсылок к христианству не останется. Есть ли у вас какое-то понимание по этому поводу?

— Есть. Это, безусловно, очень мистериальная музыка. Но вот какого рода мистериальность… Музыка завораживающая, ритуальность создается очень простыми средствами: «закольцованность» в одном и том же, повтор, возврат в один и тот же круг — и убийственные удары в одну и ту же точку, которые парализуют действующее в слушателе сознание.

— У вас не было каких-то специальных ощущений во время исполнения музыки Уствольской?

— Нет, я в этом смысле лишен мистических откровений и ощущений в игре Пятой, Шестой сонат или чего-то еще. Мне очень важно во время исполнения соблюсти не просто форму и логику, а нужную в данный момент в данном зале за данным инструментом артикуляцию, и чтобы найденная артикуляция была постоянной. Потому что одно из самых действенных средств выразительности — это артикуляция. Не красивый звук, не бархатистое легато, а именно артикуляция — соединение звуков во фразы или умение внутри фраз сделать мельчайшие их деления на участки, то есть на подфразы.

— А Шестую сонату вы как-то особенно любите?

— Нет, я бы не сказал. Я ее не очень полюбил из-за ее прямолинейности, опять же. Вначале мне было очень интересно ее сыграть из-за ее ясности, а с другой стороны, к тому времени, когда я подобрался к Уствольской, я совершенно отошел от исполнения авангардной музыки, и кластерность для меня — до некоторой степени пуриста — стала очень примитивным символом авангардности, неким видом грязи.

— Но потом-то вы поняли, что в этом есть нечто совсем другое.

— Совершенно верно. Потом для меня задачей стало не просто играть кластеры, а стараться прослушать их мелодически. Кстати, в интересной статье «Антиномии Шестой сонаты» [2] как раз и указано, что одна из антиномий — это борьба вертикалей и горизонталей: вертикаль состоит из кластеров, которые не дифференцируются, это просто звуковая масса, но мелодическая линия, тем не менее, в них присутствует. В хорошей записи слышно, что кластер имеет мелодическую вершину, и эта мелодическая вершина должна доминировать. И вот это самое интересное — максимально убрать ощущение грязи, ощущение кластеров. К сожалению, это не получается, потому что невозможно выделить одной рукой верхнюю ноту, когда весь комплекс играется ffff. Почти невозможно. Это сверхзадача. С течением времени я стал эту сонату лучше понимать; мне стало интереснее ее играть, когда я понял, как сыграть цезуры, — там есть шаговые фразы, они все по шесть нот идут и почти всегда отделяются цезурами. Иногда эти фразы следуют подряд, а иногда после них идет дополнение в четыре или в две ноты, получается нарушение последовательности из шести ударов, и эти нарушения тоже продуманы. Они слышны в хорошем исполнении. Даже малейший знак в музыке Уствольской имеет структурное значение, и если эти знаки не принимать во внимание, то она будет звучать просто как монотония.

Автограф Второй фортепианной сонаты Уствольской (первая страница)
Фото: Архив Уствольской / Paul Sacher Stiftung

— Де Леу и Хинтерхойзер — оба — слушали сначала других пианистов с нотами в руках и возмущались: «Так же неправильно!» Хинтерхойзер слушал Ингрид Карлен, а де Леу — Олега Малова в Амстердаме: «Почему звучит не то, что написано в нотах?!»

— Совершенно верно. Малов играет не так, потому что не то. У него две кардинальные ошибки. Во-первых, он не соблюдает авторские темпы — в то время как в эпизоде задан единый темп, он дробит его, играет в совершенно разных темпах. Второе: он вместо кластеров играет крайние ноты и не заполняет их — в левой руке — внутренними нотами. Слышен интервал — верхняя и нижняя ноты, — а внутри ничего нет. Это происходит у него не в начале, а где-то в середине развития. Я удивился, ведь там же везде стоят скобки. Кроме того, у Уствольской есть примечание: играть все ноты между верхней и нижней нотами. Как это так?

— Сама Уствольская говорила неоднократно, что Олег Юрьевич ее устраивает. Более того, она настаивала на том, чтобы он исполнял ее музыку на Западе, поскольку он отталкивался от ее консультаций и за 15 лет «врос» в авторское понимание6. Но, услышав западных пианистов, она вскоре порвала с ним и раскритиковала его исполнительский уровень.

— Я прослушал фрагментами Вторую, Третью, Пятую и Шестую7, то есть в основном те, которые сам играл. Во Второй Малов исполняет все быстровато и очень колюче. На мой вкус, он играет довольно однообразным звуком, у него разнообразная динамика, но, по моему ощущению, мало пластики — он эту сонату выколачивает немного. Получается довольно сухая музыка. Общая характеристика его игры, его отношения — это мелко, мелкий масштаб.

— Почему вы выбрали Вторую сонату для концерта в Малом зале филармонии в год столетнего юбилея8?

— Во Второй мне сразу открылись вещи, за которые очень захотелось взяться. Для меня ее текст оказался самым белым. Как правило, у Уствольской очень много динамических и артикуляционных указаний. Во Второй ничего практически нет, кроме нескольких crescendo и знаков динамики. Но когда я посмотрел в текст, то сразу увидел, что он очень сложный, в том смысле, что он очень тематичен, потому что в нем — так же как и в Третьей сонате, и в Скрипичной сонате — видна работа с мелодическими ячейками, которые представляют собой некий лабиринт тематических комплексов: цепляются одна за другую, блуждают, перемещаются из руки в руку, из голоса в голос. Эта соната вся полифоническая, от начала до конца, и очень заманчиво в ней выстроить полифоническую сетку, как в любой полифонической вещи Баха, которая тоже не снабжена никакими артикуляционными знаками. Когда видишь эти законы, то начинаешь артикулировать фразы соответственно их началам и концам. Может быть, Уствольская этого бы и не захотела в такой степени. Но у меня самого была задача сделать партитуру внятной и ритмически понятной, потому что играть ее просто четверть за четвертью не представлялось возможным: там очень ясные фразы по пять нот, что в первой части, что во второй, — они могут быть мотивом. Это довольно трудно услышать, потому что все эти мотивы не столь яркие; там есть комплексы, которые, как мне кажется, состоят из скрытых вздохов, то есть диссонанс — его разрешение, диссонанс — его разрешение. Так говорить, конечно, не корректно, потому что это не совсем диссонанс и не совсем разрешение, но все-таки иерархия нот — главная нота и выход из нее, — как мне кажется, другими исполнителями неправильно понята. И мне захотелось эту позицию просто исправить.

— Уствольская говорила, что Вторая соната является одним из первых источников ее творческих мыслей, которые разрабатыва­ются во всех последующих сочинениях.

— В каком-то смысле, но не во всех. Я считаю, что к таким источникам надо причислить еще и Октет.

— Какое ваше любимое ее сочинение?

— Из всех сонат все-таки Третья. Может быть, из-за ее равновесия между неизменным и изменчивым. Из-за наличия хоральности. Из-за присутствия в ней очень драматического развития: его нельзя подстегивать, но оно в ней есть — есть кульминация в конце, на которой происходит срыв, и дальше идет кода. У сонаты две или три кульминации, но заключительная, на предпоследней странице — самая важная. И еще в ней есть стремление к неким тональным устоям, к которым она возвращается время от времени. Ее музыку нельзя назвать атональной — она не тональная, но в то же время в ней есть скрытая ладовость. Во Второй сонате более хроматичная, в Третьей — более диатоничная. Там есть опора на тоны ля, ре-бемоль, ре — конечно, очень смазанная. Какие-то остатки, редукция тональности до одного-двух звуков буквально.

Фрагмент Третьей фортепианной сонаты Уствольской (главная кульминация)
Фото: Internationale Musikverlage Hans Sikorski

— Самая устойчивая из фортепианных сонат Уствольской — наверное, Пятая; в ней есть центральный звук ре-бемоль. Многие исполнители считают, что все в сонате вращается вокруг этого центра.

— Правильно, вокруг него все вращается, но для меня это совершенно не свидетельство тональности. Он никак не относится к остальному материалу сонаты, не является центром гармонического или мелодического притяжения, не управляет интервальными соотношениями — он абстрактный. Вокруг него в первой части строятся кластеры; потом он вводится, далеко не сначала, в некоторых эпизодах. Иногда он связан с их материа­лом гармонично, иногда очень далек от него. Правая и левая рука играют свой материал, а ре-бемоль включается в него как некое добавление. Это господствующий, но внешний тон по отношению к остальному материалу.

— То есть здесь имеются как будто две плоскости — одна чисто музыкально-конструктивная, а вторая философская?

— Может быть, да.

— Кроме того, ре-бемоль можно прочесть как Deus, и тогда сразу возникают дополнительные коннотации. Видимо, это уже чисто идейная составляющая.

— Это идейная составляющая, конечно. Но, опять же, формально ре-бемоль — центр и ось конструкции.

— Этот ре-бемоль, написанный в нотах, некоторые музыканты слышат как явный до-диез.

— Никогда не подумал бы о до-диезе! Здесь он был бы абсурден! Я понимаю, откуда возникает такое слышание: сразу за первым ударом ре-бемоля в левой руке следуют два комплекса из трех нот с опорой внизу на тоны ля и ре — то есть эти люди слышат тональное соотношение в рамках ля-мажорной или ре-минорной гаммы; для меня этого отношения нет. Может быть, магия нотной записи (ре-бемоль) у меня сильнее слухового впечатления.

— Является ли для вас важным возможное социально-политическое измерение творчества Уствольской? Скажем, для некоторых Октет — это иллюстрация сталинских репрессий.

— Для меня нет, это вообще не имеет никакого значения. Я понимаю, что в советской стране от этого невозможно до конца уйти. Но очень не хотелось бы чувствовать в трактовке сочинений Уствольской актуальность. Может быть, кому-то это дает подсказку, но мне лично всегда мешает слушать музыку такого рода.

— Для вас, в любом случае, содержание музыки Уствольской — это открытый вопрос.

— Да, открытый вопрос. И, мне кажется, ее творческие загадки лучше отгадывать, анализируя партитуры. Во-первых, это очень интересно. Во-вторых, это очень поможет исполнителям в понимании того, что они делают. Невозможно играть эту музыку чисто интуитивно.

— Как еще можно говорить о музыке Уствольской, какими терминами? Что можно сказать о ее музыкальных и внемузыкальных качествах?

— Музыкальные качества у нее наглядны и ясны. Это ее совершенно своеобразный музыкальный язык. Невероятная строгость. Законченность композиции. Единство му­зыкаль­ного языка в пределах сочинения. Прие­мы, которые она не заимствует ни у ко­го, даже если нечто похожее можно найти у других композиторов. А содержание в ее музыку по большей части вкладывает сам слуша­тель. В частности, руководствуясь словами Уствольской о том, что ее музыка не рели­ги­оз­ная, а духовная.

— А для кого-то она может быть и не духовна.

— Может. Это все субъективные суждения — реакция на идеологические формулировки, которые сложились в определенное время в нашей стране. Это условности, которые в другой стране не очень понимают, как мне кажется.

На самом деле описывать музыку можно. Очень хорошо описывает свою музыку Джон Адамс [3] — ее характер, ее музыкальные характеристики и даже какие-то детали инструментовки; и все это помогает услышать его музыку правильно. Мне кажется, если описывать музыку в каких-то совсем внемузыкальных терминах, то это всегда отдает плакатностью или литературщиной, которая может быть иногда очень точна в ассоциативном плане — но может ли она характеризовать музыку в полной мере? С этим я совершенно не согласен.

И вот опять-таки возвращаясь к вопросу о том, духовная или гуманистическая музыка у Уствольской, — это вопрос не об устройстве музыки, а о ее назначении или воздействии. Допустим, музыка нидерландских полифонистов XIV–XVI веков одновременно и духовная, и гуманистическая. Но прежде всего она церковная, богослужебная, и в этом плане не возникает никаких сомнений в том, что она духовна. Возникают они только в тот момент, когда музыка полностью оторвалась от своей церковной первоосновы и целиком перешла в ранг искусства как такового.

— Думаю, Уствольская настойчиво возвращает эту утерянную связь в XX веке, в котором появилась музыка дегуманистическая, оторванная не только от церкви, ритуала, но уже и от человека.

— В этом плане, да. Создание музыки передано процессам — математическим, алгеб­раи­ческим, физическим, и они работают отдельно от человека. С этой точки зрения музыку «классического модерна» XX века еще можно назвать «гуманистичной».

— Даже музыку Веберна.

— Конечно, можно говорить о том, что Ве­берн на пути структурного усложнения му­зыки и раздробления ее на звуковые единицы — последний, кто удерживает планку взаимосвязанности, осмысленности и гармонической прослушанности, в то время как следующее поколение — поколение Булеза и Штокхаузена — создает музыку уже иного рода: здесь технические интересы сильнее эмоционально-смысловых. У Уствольской музыкальная драматургия сдвинута совсем в другую сторону, как и у других западных композиторов, которые не пошли открыто путем постсерийного авангарда. Это началось уже у Айвза. Более независимого от традиций композитора я не знаю. Кейдж еще. В последние четыре десятилетия музыка американцев — для меня самая важная.

— Кого вы можете поставить рядом с Уст­вольской? Я понимаю, что похожих фигур не имеется, но у вас ведь есть свой ассоциа­тивный ряд?

— Я очень близко к ней ставлю Фелдмана — но совершенно по другую сторону. Он — как нежная Уствольская. Сочинения у него в основном очень тихие, но они тоже заставляют остановиться, созерцая их красоту и сложность. Можно провести параллели с некоторыми сочинениями Ксенакиса для ансамбля ударных или для хора, тоже ритуального плана. Музыка Ксенакиса формально гораздо сложнее, чем у Уствольской. И смыслы у него иные. Если у Уствольской присутствует отталкивание по отношению к советской системе и вообще к бытию в советское время, то у Ксенакиса совсем другое…

— Природные структуры и у него, и у нее. Тищенко писал, что музыка Уствольской «как бы рождена самой природой»9.

— Да, попытки, сознательные или бессознательные, услышать, что творится в недрах природы, ее древние ритмы, архаику природных катаклизмов, о которых можно только догадываться и которые мы пытаемся символически изобразить в музыке. У Ксенакиса эта архаика античная, архаика разрушенных городов, цивилизаций.

— А у нее?

— Мне кажется, у нее элемент человеческий все же более ярко выражен, чем у Ксенакиса. Он все-таки много сочинял за электронными машинами — у Уствольской же музыка если и не подчинена человеческому пульсу, то соотносится с ним, соотносится с пульсацией человеческого масштаба.

— Что еще радикально отличает Уствольскую от других композиторов? Не хочется постоянно ссылаться на ее «духовность».

— Это слово имеет слишком много оттенков значения в разных контекстах и в разных системах мышления. Давайте назовем также и Пярта, и Сильвестрова — и что полу­чится?.. Это совершенно разные люди. Луч­ше вспомнить, что говорил о ее музыке Ти­щенко: ла­зер, который режет металл10, — вот это образность.

— Но этот образ не говорит о сути явления. «Музыка из черной дыры». Это Суслин сказал, и Уствольской очень понравилось. Ей вообще близка метафора черной дыры, поскольку это сверхмассивное образование, из которого ничто не может вырваться, если попадет в него. Но знала ли она эти подробности? А Суслин имел в виду эпицентр коммунистического террора11.

— Понятно, что Суслин хотел подчерк­нуть внутреннее незримое сопротивление коммунистическому… А я бы сказал, с одной стороны, «из подполья». Это очень по-петербургски. Эти старые петербургские коннотации, известные со времен Достоевского: герои его «Записок» живут в собственном маргинальном мире кошмаров. Но, с другой стороны, это может быть и космическая дыра, то есть что-то непонятное, негативное, черное, что проявляется спонтанно, как большой взрыв.

Такая музыка нуждается в особом пространстве — энергетическом посреднике меж­ду сочинением и слушателем. И чем чаще она звучит в помещениях сакрального типа с большим резонансом, тем сильнее слуша­тельский отклик. Ее ритуальность — внецер­ковная и внеконцертная одновременно. Наверное, можно воспроизвести эту ритуальность и в концертном зале с подходящей акустикой, в соответствующих одеждах, без света, может быть, или расположив исполнителей таким образом, чтобы их было видно в соответствующем ракурсе. Трудно сказать… но это музыка, которая должна человека выбить из контекста его обыденной жизни.

Литература

1. Гладкова О. Галина Уствольская — музыка как наваждение. СПб. : Музыка, 1999. 168 с.
2. Коробейников С. С. Антиномии и парадоксы Шестой сонаты Галины Уствольской // Музыкальная академия. 2018. № 2 (762). С. 74–82.
3. Adams J. Hallelujah Junction: Composing an Ame­rican Life. London : Faber and Faber, 2008.
4. Anglet K. Detonation des Schweigens: Galina Ust­wolskaja zum Gedächtnis. Würzburg : Echter, 2008.
5. Suslin V. Preface / transl. by A. Clayton // Ustwolskaja, Galina. Werkverzeichnis. Hamburg : Sikorski, 1990.