Дьёрдь Кýртаг (род. 19 февраля 1926 года) принадлежит к тому же поколению, что и авангардисты «первого призыва» — те, кто дебютировал вскоре после Второй мировой войны, а в следующем десятилетии активно занимался преобразованием музыки на основе радикально новых техник и эстетических принципов. Пережив всех своих сверстников, Куртаг в феврале этого года отметил столетие со дня рождения. Но мировой знаменитостью, так сказать, высшего ранга он пробыл на сегодняшний день меньше половины этого времени. Если соученик Куртага по Будапештской академии музыки Дьёрдь Лигети, равно как и Луиджи Ноно, Клаус Хубер, Пьер Булез, Лучано Берио и Фридрих Церха уверенно заявили о себе на международной арене уже в пятидесятых и в начале шестидесятых, Куртаг, несмотря на спорадические исполнения его музыки за пределами Венгрии, оставался величиной локального значения до начала 1980-х. Перелом насту­пил только в 1981 году, когда парижский En­semble InterContemporain представил в Париже вокальный цикл Куртага «Послания покойной госпожи Трусовой». Цикл вошел в репертуар самого́ Булеза и в 1983-м был удостоен премии Международной трибуны композиторов ЮНЕСКО как лучшее произ­ве­дение года. Успех «Посланий» привел к по­явлению первой серьезной англоязычной работы о творчестве композитора, уже перешагнувшего порог пятидесятипятилетия [16], [17].

Профессиональное формирование Куртага пришлось на вторую половину сороковых и начало пятидесятых — время, когда Венгрия, едва освободившись от нацизма, оказалась под гнетом другого бесчеловечного режима. В 1945 году Куртаг и Лигети поступили в Будапештскую академию, намереваясь стать студентами Бартока, чье возвращение на родину ожидалось в ближайшее время. По известной причине этому плану не суждено было осуществиться; композиции они обучались под руководством Шандора Вереша (1907–1992), а после его эмиграции (1949) перешли в класс Ференца Фаркаша (1905–2000). И Вереш, и Фаркаш представляли относительно прогрессивное крыло венгерской музыки того времени, то есть, по следам Бартока, эксплуатировали венгерскую «экзотику» с теми или иными модернизирующими акцентами. К концу сороковых модернистское уклонение стало нежелательным, Барток даже в Венгрии допускался к исполнению в ограниченном объеме ¹, и единственной доминирующей фигурой и образцом для подражания стал Золтан Кодай, чьи лучшие годы остались далеко позади.

Помимо композиторского, Куртаг полу­чил пианистическое образование, до неко­торого момента выступал с концертами и счи­тался серьезным интерпретатором Бартока. Почти все свои композиции, созданные до конца пятидесятых, Куртаг дезавуировал. В 1953 году он завершил «Корейскую кантату» для смешанного хора и оркестра; нетрудно представить себе, как могла звучать ее музыка, написанная в то время, когда коммунистические режимы дружно выступили в поддержку своих северокорейских единомышленников. Под названием «Movement» исполняется и записана первая часть дипломной работы Куртага-композитора — Альтового концерта (1953–1954); судя по ней ², молодой Куртаг был «умеренным и аккуратным» эпигоном Бартока и Кодая. За Альтовый концерт композитор в 1956 году получил вторую государственную премию имени Ференца Эркеля (первой он удостоился в 1954-м, третьей — в 1967-м).

В 1957 году, когда новые власти Венгрии, извлекая уроки из недавней национальной катастрофы, несколько смягчили идеологический прессинг и слегка приподняли завесу, отделявшую их страну от свободного мира, Куртаг обрел возможность отправиться в Париж на годичную стажировку. Здесь он посещал консерваторские классы Мийо и Мессиана, знакомился с новейшими западными тече­ниями и с творчеством Веберна [16, 11–12]. Но дальнейшую эволюцию Куртага предоп­ределило прежде всего общение с психо­те­ра­певтом венгерского происхождения Ма­рианной Штайн (1913–1994), чьей специальностью была психология людей искусства. Как вспоминал Куртаг в одном из поздних интервью, в 1956 году его мир — как внешний, так и внутренний — «рассыпался в прах» [13, 6] и в Париже он чувствовал себя как некое кафкианское насекомое, «низведенное до жалкого существования, — словно таракан, затерянный среди грязи и тлена, лишь смутно ощущающий где-то вдали недосягаемую чистоту и грядущее обновление» [3, 47]. Сеансы психотерапии у Штайн, подкрепленные строгой самодисциплиной, способствовали выходу из этого состояния, о чем композитор неоднократно рассказывал (см., например, [13, 6–7]). Доктор Штайн рекомендовала Куртагу прежде всего сосредоточиться на ре­шении простых и ясных композиционных задач, пользуясь самым элементарным материалом [16, 12]. Впрочем, обозревая наследие композитора, нетрудно прийти к выводу, что рекомендацию своего психотерапевта он очень часто выполнял, так сказать, с точностью до наоборот.

По возвращении в Будапешт тридцатитрехлетний Куртаг фактически начал свою композиторскую деятельность с чистого листа, обозначив написанный в 1959 году и посвященный Штайн Струнный квартет как op. 1 ³. Шестичастный квартет длится около пятнадцати минут. Композиционная задача, решению которой посвящен данный опус, далеко не проста, если не сказать чрезвычайно сложна: сформировать лаконичное, отшлифованное до мельчайших деталей художественное целое из разрозненных событий, дифференцированных по всем существенным параметрам, но в равной мере достойных слушательского внимания.

В литературе утвердилось мнение, что в дебютном Квартете Куртага «веберновское» сочетается с «бартоковским». С Вебер­ном ассоциируются тщательная взвешенность каждой ноты и каждого штриха, сжатость формы, преимущественно дискретный характер изложения; с Бартоком — разнооб­разие и частая смена способов артикуляции и обилие необычных, изысканных, причудливых звуковых эффектов, извлекаемых из струнных соло и в ансамблях. При этом фольклорный элемент в Квартете никак не выражен; основной гармонической идиомой служит свободная (несерийная) двенадцатитоновость, не чуждая как Веберну определенного периода, так и Бартоку ⁴.

Шесть частей Квартета организованы по схеме 2 × 3; в обеих «тройках» каждая очередная часть по масштабу превосходит предыдущую, причем все части второй «трой­ки» обширнее и богаче событиями, чем соответствующие части первой. В частях 1 (Poco agitato, 01´09´´ ⁵) и 4 (Con spirito, 01´58´´) на первый план выведена «вебернианская» дискретность; части 2 (Con moto, 02´03´´) и 5 (Mol­to ostinato, 02´14´´) содержат остинат­ные пассажи и гротескные моменты, напоми­наю­щие скорее о Бартоке, тогда как части 3 (Viva­cissimo–Lento, 03´29´´) и 6 (Adagio, 04´49´´), последние и самые большие в своих «трой­ках», приносят некоторое смягчение контрастов и завершаются на умиротворенной ноте.

Ассоциации с Бартоком и Веберном мо­гут быть полезны для приблизительной ло­ка­ли­за­ции Струнного квартета ор. 1 в му­зыкально-­ис­то­рическом пространстве. По су­ще­ству же музыка Куртага абсолютно само­быт­на и не похожа ни на что созданное до нее или в одно время с ней. Прежде всего она в высшей степени театральна: короткие обороты с рельефной интонационной «физио­но­мией» и отчетливо маркированной темб­ровой ин­ди­видуальностью подобны реп­ликам дейст­вую­щих лиц, а Квартет в целом — воображае­мому спектаклю. Театральность как атрибут музыки Куртага концертных жанров была отмечена уже в упомянутой пионерской западной публикации: важной особенностью его композиционного метода здесь названа «сосредоточенность на самодовлею­щих „персонажах“ (пользуясь подходящим к случаю термином Мессиана), наделенных ярко акцентированными характеристиками» [16, 13].

Фантазируя, можно предположить, что «спек­такль» Квартета некоторым образом связан с недавним опытом автора как участ­ника психоаналитических сеансов, а его «пер­сонажи» — своеобразные аналоги ар­хети­пов юнговской глубинной психологии, со­существующих и конфликтующих в пси­хи­ке одной и той же личности. То, что эта фан­тазия не беспочвенна, подтверждается «программой» первой части Квартета, сформулированной Куртагом в упомянутом интервью: «Таракан ищет путь к свету» [13, 7]. Ав­тор, по существу, прямо заявляет, что в музыке первой части воссоздан некий душевный кризис. Об этом можно догадаться и без пояснения — по разрозненности, бессвязности, хаотичности составляющих эту часть жестов. Показательны первые же семь тактов, где число совершенно разных во всех отношениях дискретных, разделенных паузами жестов достигает восьми или девяти (см. пример 1). Общую гармоническую атмосферу предоп­ределяет первое созвучие, сложенное из больших терций и малых нон ⁶. Эти два интервала надолго займут привилегированное положение в музыкальном языке Куртага ⁷.

Пример 1. Д. Куртаг. Струнный квартет ор. 1
Example 1. G. Kurtág. String Quartet op. 1

По той же логике завершающие первую часть и теряющиеся где-то в заоблачных высотах glissandi натуральными флажолетами могут символизировать «путь к свету» и к «недосягаемой чистоте» (см. пример 2).

Пример 2. Д. Куртаг. Струнный квартет ор. 1
Example 2. G. Kurtág. String Quartet op. 1

В остальных частях обрисованы этапы преодоления кризиса. На юнгианском языке этот процесс именуется индивидуацией, или обретением самости. Согласно Юнгу, в самости гармонично развитого индивида интегрированы фундаментальные, неотъемлемые от любой индивидуальной психики архетипы: «анимус», «анима», «маска» и «тень» — то есть, соответственно, мужское начало (акцентированное у «нормального» мужчины, вытесненное в подсознание у «нормальной» женщины), женское начало, образ личности, какой она стремится предстать перед другими, и ее низменный аспект, в норме скрытый от окружающих. Предположение, будто в отдельных частях Квартета на первый план выходит тот или иной из архетипов, как мне кажется, не вульгаризирует эту музыку. На мой взгляд, вполне допустимо трактовать вторую и третью части в терминах противостояния «анимуса» (императивные акценты, настойчиво повторяющиеся фигуры в четком остинатном ритме — основной материал части 2) и «анимы» (аморфная ритмика и мягкие, всё более и более «воздушные» звучания, вносящие успокоение по ходу части 3). Четвертая часть, почти такая же бесструктурная, как и первая, представляет не вполне оформившуюся, с трудом выходящую из кризиса «маску» ⁸. Пятая часть — это, конечно, царство «тени», не желающей знать свое место: на тихом маловыразительном, слегка сбивчивом (poco irregolare) остинатном фоне она внезапно заявляет о себе нарочито уродливыми однообразными возгласами первой скрипки (см. пример 3) и продолжает в том же духе до конца части.

Пример 3. Д. Куртаг. Струнный квартет ор. 1
Example 3. G. Kurtág. String Quartet op. 1

В финале же не без труда достигается некое подобие относительной гармонии. Начало финала, показанное в примере 4, отличается от большей части остальной музыки Квартета относительной гомогенностью фактуры. Обратим внимание на высокую концентрацию интервалов малой ноны и ее обращения — большой септимы. По ходу финала происходят различные драматические осложнения — силы, препятствующие гармонизации самости, дают о себе знать почти до самого конца, — но конечный итог процесса, достигнутый после устранения всех сторонних факторов («грязи и тлена»), прост и однозначен: унисон всех участников ансамбля на ноте d¹ (см. пример 5).

Пример 4. Д. Куртаг. Струнный квартет ор. 1
Example 4. G. Kurtág. String Quartet op. 1

Пример 5. Д. Куртаг. Струнный квартет ор. 1
Example 5. G. Kurtág. String Quartet op. 1

Премьера Струнного квартета (1961, Будапешт) принесла Куртагу репутацию первого «авангардиста» Венгрии. На международной авангардной сцене он дебютировал годом раньше, когда в Дармштадте впервые про­звучал его opus 3 — Восемь пьес для фортепиано, общей продолжительностью 5–6 ми­нут. Каждая пьеса здесь — неповтори­мый, законченный, самодовлеющий музыкаль­ный момент, «мимолетность» или, если угодно, микрокосм, несущий концентрированный экспрессивный заряд. Отныне значительная часть сочинений Куртага строится как серия таких моментов (данный композиционный принцип непосредственно запечатлен в заглавии его опуса 44: «Шесть музыкальных моментов» для струнного квартета, 1999–2005). Простота и ясность композиционных задач синонимична краткости и структурной целостности моментов; вместе с тем любой момент, каким бы кратким он ни был, содержит детали, придающие ему индивидуальность и живость и во многих случаях создаю­щие эффект «изменчивой радужной игры» ⁹.

Среди наиболее заметных особенностей стиля Куртага, сосредоточенных в фортепианном цикле op. 3, и характерных для ряда других его партитур, — частое использование остинато (в том числе нарочито механического рода, как в пьесе № 1, снабженной ремаркой «Inesorabile» — «Неумолимо»), glissando, резко очерченных коротких фраз и мотивов, широких мелодических скачков, крайних регистров, предельно быстрых и предельно медленных темпов. Гармонические структуры музыки Куртага разнообразны — от резко диссонантных, вплоть до кластеров, до подчеркнуто благозвучных. Фактура может быть весьма густой, но чаще она прозрачна, а иногда разрежена до предела. Неортодоксальная нотация отдельных пассажей ассоциируется с ограниченной (фактурной) алеаторикой Витольда Лютославского (см. пример 6), где правая и левая руки должны перебирать, соответственно, белые и черные клавиши по возможности независимо одна от другой.

Пример 6. Д. Куртаг. Восемь пьес для фортепиано op. 3 № 2
Example 6. G. Kurtág. Eight Piano Pieces op. 3 no. 2

Некоторые ремарки принципиально не мо­гут быть осуществлены (что, конечно, входило в авторские намерения). Так, требование сыграть начало пьесы № 5 (см. пример 7) Prestissimo possibile само по себе может показаться нереалистичным, однако в последних тактах миниатюры темп следует дополнительно ускорить (Poco a poco più presto).

Пример 7. Д. Куртаг. Восемь пьес для фортепиано op. 3 № 5
Example 7. G. Kurtág. Eight Piano Pieces op. 3 no. 5

Верх экстравагантности — кластеры ладонями и локтями, перемежаемые glissandi широчайшего диапазона, — достигнут в пьесе № 8. Под занавес возникает напоминание о знаменитом, шокировавшем современников диссонантном созвучии из разработки первой части «Героической симфонии» (четыре шестнадцатые fff за два такта до конца — та же малая секунда e — f, что у Бетховена); пьеса, а вместе с ней цикл в целом, завершается эффектным, достойным пера Листа, пассажем из «разношерстных» трезвучий (см. пример 8; NB: басовый ключ в правой руке — явная опечатка).

Пример 8. Д. Куртаг. Восемь пьес для фортепиано op. 3 № 8
Example 8. G. Kurtág. Eight Piano Pieces op. 3 no. 8

Фортепианные «мимолетности» тогда еще никому не известного Куртага, по-видимому, не произвели впечатления на искушенную дармштадтскую публику. Струнный квартет, не допущенный в Дармштадт венгерской стороной, прозвучал в 1964 году на копенгагенском фестивале Международного обще­ства современной музыки [3, 42] и также, судя по всему, не вызвал серьезного отклика. Легко представить себе, что небольшие по объему эксцентричные инструментальные циклы, созданные представителем «периферийного» региона, могли быть восприняты высоколобой международной аудиторией как нечто провинциальное и, хотя бы ввиду краткости, заведомо незначительное. Нужно было наблюдать за творчеством Куртага вблизи, чтобы уже в тот период оценить его так, как это сделал известный венгерский музыковед Янош Карпати (1932–2021): «Хотя эти <…> композиции на первый взгляд выглядят скромным достижением, они <…> обладают куда большей художественной значимостью, чем многие вещи значительно большего масштаба» [10, 9].

В 1963 году Куртаг приступил к работе над первой в его зрелом творчестве партитурой крупной формы — будущими «Присловьями Петера Борнемисы». Тогда же в Бу­дапеште состоялась несколько запоздавшая премьера его опуса 2 — Квинтета для духовых, сочиненного в том же 1959 году, что и Квартет op. 1. Как и op. 3, он состоит из восьми очень разных «мимолетностей». Указанная в партитуре продолжительность звучания Квин­тета — семь минут — может трактоваться ad libi­tum, так как пятая часть, Rubato, improvi­sando, до­пускает неопределенное растяжение во вре­мени: каждый исполнитель повторяет пред­писанный ему пассаж энное число раз; ан­самбль в целом может придерживаться, но мо­жет и не придерживаться одной из поме­щенных внизу партитурной страницы схем (см. пример 9). Это еще одна параллель с ограниченной алеаторикой Лютославского — или, скорее, ее предвосхищение (ибо «Ве­не­цианские игры», где Люто­славский впервые опробовал эту свою «фирменную» технику, появились в 1961-м).

Пример 9. Д. Куртаг. Духовой квинтет op. 2
Example 9. G. Kurtág. Wind Quintet op. 2

Из разнообразных «мимолетностей» составлены также опусы 4, 5 и 6 — Восемь дуэтов для скрипки и цимбал (1961), «Знаки» («Je­lek») для альта соло (1961) и пять пьес для гитары под загадочным названием «Cinque Merry­cate» (1962). «Знаки» были дезавуированы автором сразу после премьеры (1963), впоследствии перерабатывались и частично вошли в состав других циклов; гитарные пьесы не исполнялись и также были использованы в качестве материала для других опусов. В течение нескольких лет из-под пера Куртага не выходило ничего нового. При этом он оставался на виду как концертмейстер и педагог ¹⁰, его музыка время от времени звучала в концертах, и вокруг него сформировался ореол «непризнанного гения <…> едва приемлемого для властей предержащих, но для многих людей искусства служащего образцом нравственной стойкости и личной независимости» [3, 55–56].

Наконец, в 1968 году «Присловья Пе­те­ра Борнемисы» («Bornemisza Péter mon­dásai»), op. 7, были завершены. Их жанровую принад­лежность автор обозначил как «концерт для сопрано и фортепиано». Важными ис­тори­ческими ориентирами для него яви­лись «Ма­лень­кие духовные концерты» Шютца и «Лун­ный Пьеро» Шёнберга [3, 3–4]. У Шют­ца заимствован жанровый подзаго­ло­вок; с «Лунным Пьеро» ассоциируется струк­тура цикла, состоящего из ряда «номеров», сгруппированных в несколько частей большего масштаба. Кроме того, в «Присловьях…» есть по меньшей мере одна квазицитата из «Лунного Пьеро» (о ней будет сказано ниже). Еще один момент сходства с «мелодрамами» Шёнберга можно усмотреть в том, что «концерт» Куртага также рассчитан на исполнительницу, владеющую искусством лицедейства (при том, что элементы Sprechstimme в вокальной партии малозаметны). Долгое время это сочинение оставалось самым длинным у Куртага: согласно указанию в опубликованной партитуре, его продолжительность составляет 39 минут. Источник текстов — собрание проповедей венгерского писателя и лютеранского священника Петера Борнемисы (ок. 1535 — 1584), неоднократно становившегося «узником совести» в католической державе Габсбургов. «Концерту» предпослан эпиграф из Аттилы Йожефа (József, 1905–1937): «…я не могу, я не должен умереть, пока не обрету чистоты». Как и Квартет op. 1, «Присловья…» посвящены психоаналитику — а именно памяти Лили Перл (1891–1965), работавшей с Куртагом и его супругой в последние годы жизни.

Цикл «Присловий…» четырехчастен. Пер­вая часть «Исповедь» на текст о ниспосланных Господом дьявольских искушениях, преследовавших автора, когда он замыслил написать свою книгу, сравнительно коротка и служит вступлением к трем более весомым частям. Их заглавия — «Грех», «Смерть» и «Весна» — отражают основную драматургическую идею: от грехопадения и смерти к воскресению (обретению чистоты). Каждая из этих больших частей включает несколько «присловий». Их тексты, очень разные по объему (иные состоят буквально из трех-четырех слов), извлечены из разных мест книги Петера Борнемисы, то есть, строго говоря, не образуют связного целого. Одни из них, насколько можно судить по английскому переводу, экспрессивны, патетичны, содержат яркие, иногда причудливые метафоры («…куча дерьма, пока ее не пошевелить, воняет не так отвратительно <…> то же и человек, пока его не одолевают искушения…»); другие более дескриптивны, возвышенны, благочестивы.

«Грех» содержит семь «присловий» и три фортепианные интерлюдии, названные «симфониями», «Смерть» открывается еще одной «симфонией» и содержит восемь «присловий», тогда как «Весна» состоит из четырех «присловий». Позволим себе обозначить «присловия» и «симфонии» обобщающим термином «фрагменты» — по аналогии с более поздними «Фрагментами из Кафки» («Kafka-­Fragmente») для сопрано и скрипки (op. 24, 1986–1987). Всего в цикле двадцать четыре формально разграниченных фрагмента — двадцать «присловий» и четыре «симфонии» — разной продолжительности; самый короткий фрагмент длится 18 секунд, самый долгий — чуть больше семи минут ¹¹.

Оставляя за скобками позднюю оперу «Эндшпиль» («Fin de partie», по одноименной пьесе Сэмюэла Беккета, 2018, Ла Скала), можно с уверенностью утверждать, что «Присловья…» — самая симфоническая (то есть богатая сквозными тематическими связями и фактурными, темповыми, динамическими контрастами) и сложная для воспроизведения работ Куртага. Фортепианное письмо здесь тяготеет к оркестровой полноте и насыщенности звучания — в намерения автора входило создать фортепианную партию, сопоставимую по сложности с бетховенской «Большой сонатой для молоточкового фортепиано»; последнюю же, по мнению Курта­га, было бы уместно исполнять в одной концертной программе с его опусом [18, 669]. Певица должна сочетать мощь оперного драматического сопрано со способностью чет­ко воспроизводить ритмически сложные, часто весьма подвижные атональные пас­сажи, ши­рокие «невокальные» скачки и glis­san­di, владеть чрезвычайно широким спектром тембро­вых и динамических оттенков и вдобавок отчетливо артикулировать текст: в своей вокаль­ной музыке Куртаг, как правило, не «де­конструирует» слова и фразы, заботясь о понятности текста для слушателя, владеющего соответствующим языком. Техни­ческие трудности в некоторых фрагментах могут показаться «чрезмерными, а иногда произвольными» [16, 19], но итоговый художественный эффект в значительной степени определяется как раз ощущением усилия, затрачиваемого музыкантами на их преодоление [15, 580]. Согласно одной из исполнительниц цикла, в его основе лежит идея «неустанной истовости» («tireless diligence», цит. по [15, 583]), и обязанность музыкантов заключается в том, чтобы поддерживать это состояние от начала до конца.

Метод музыкального воплощения словесных текстов в «Присловьях…» предпо­лага­ет широкое использование так называе­мых мад­ригализмов — иллюстративных, зву­ко­изоб­ра­зительных фигур, отсылающих к позднеренессансной практике [16, 17] ¹². Первая же ремарка партитуры — «Molto concitato» («Очень возбужденно») — отсылает к Монтеверди с его «stile concitato». Одним из важнейших компонентов «возбужденного стиля» XVII века были повторяющиеся ноты или аккорды в быстром темпе, ассоциируемые с топосами битвы, атаки, гнева, трепета. Вступительная «Исповедь» открывается именно этой фигурой. Поначалу она излагается ppp (см. пример 10), в дальнейшем динамический уровень будет варьироваться.

Фигура concitato здесь явным образом коррелирует с упомянутыми в тексте духами-­искусителями, исподволь атакующими автора и вынуждающими его к отчаянной, неравной борьбе. Добавочные длительности при некоторых нотах выдают руку композитора, прошедшего школу Мессиана. Возможна также аналогия с монотонным остинато из второй части Квартета op. 1, помеченным «quasi Morse» [3, 72]. Как знать, не зашифровано ли здесь некое сообщение для тех, кто умеет читать азбуку Морзе? (Во всяком случае, первые шесть ритмических единиц можно прочесть как первые три буквы имени автора текста: сочетание точек и тире .– –..– эквивалентно последовательности p–e–t). По мере усиления натиска число остинатных линий растет, звуковысотный инвентарь расширяется до почти полного двенадцатитонового комплекса. Лишь нота соль приберегается для локальной кульминации — возгласа «Isten» («Бог»), к которому приурочена также первая смена динамического уровня — f subito. Этот многозначительный момент также может быть квалифицирован как «мадригализм». Нота g² и далее выступает как «лейттон» понятия «Бог».

Широкое использование двенадцатитоновых рядов в «Исповеди» и особенно в «Грехе» некоторые комментаторы — возможно не без доли натяжки — связывают с топосом дьявольщины (суждения венгерских музыковедов на эту тему приводятся в [4, 322]). Иными словами, элементы додекафонии в этой партитуре также выступают в функции своего рода «мадригализмов» — как, например, в начале «Греха» («Твой грех, подобно густому туману <…> мешает видеть Бога»), где партия сопрано, приведенная в примере 11, разворачивается додекафонными рядами, между тем как оставшееся за пределами нотного примера фортепиано окутывает ее «густым туманом». Показательно, что распев слова «грех» («bűn», второй такт нотного примера) наделен извилистой «ползучей» конфигурацией — отсюда тянется нить к восьмому присловью, где грех сравнивается с извивающимися угрями и личинками, — тогда как сакраментальное «Istent» (винительный падеж от «Isten») в конце пассажа распевается широкими консонантными интервалами с динамической кульмина­цией на g².

Пример 10. Д. Куртаг. «Присловья Петера Борнемисы»
Example 10. G. Kurtág. “The Sayings of Péter Bornemisza”

Пример 11. Д. Куртаг. «Присловья Петера Борнемисы»
Example 11. G. Kurtág. “The Sayings of Péter Bornemisza”

Показательным образцом «мадригализ­ма» может служить четвертое присловье «Греха», где речь идет о праздности (см. пример 12). Это единственный грех, упомянутый в словесном тексте «концерта», так сказать, по имени; из всех грехов автор выделил праздность будто бы потому, что самого себя он считал человеком ленивым и этим объяснял — очевидно, не без лукавства — свою невысокую творческую плодовитость [15, 580]. Словесный текст этой миниатюры, для­щейся полтора десятка секунд, гласит: «Праздность — мягкая подушка дьявола». Здесь в обеих линиях использован один и тот же символи­зирующий дьявола ряд в двух разных звуко­высотных вариантах, а к образу «мягкой подушки» отсылают встречные glis­san­di голоса и фортепиано, юмористически имитирующие зевок.

Пример 12. Д. Куртаг. «Присловья Петера Борнемисы»
Example 12. G. Kurtág. “The Sayings of Péter Bornemisza”

Другие фрагменты части «Грех» не настолько афористичны, но все они коротки — «музыкальные моменты» примерно тех же размеров, что и пьесы из фортепианного цикла op. 3. Некоторые комментаторы трактуют «Грех» как скерцо симфонического цикла; соответственно, следующая далее «Смерть» аналогична медленной части [4, 320] ¹³. Звукоизобразительный момент («му­зы­ка для глаз») угадывается в открываю­щей эту часть фортепианной «симфонии», где обра­щают на себя внимание своеобразные кон­фи­гурации некоторых лиг (см. пример 13, такты 5 и особенно 6–8). Текст следую­щего за «сим­фонией» присловья гласит: «Смерть — как ло­вуш­ка для птицы: схватит и за­хлест­нет также и тебя» («A halál, mint egy tőr a ma­darat, megcsap és ellep tégedet is»). При неко­тором воображении в графике этих лиг можно разглядеть сходство со «схватываю­щей и захлестывающей» петлей охотничьего силка. Ни в коем случае не настаиваю на этой интерпретации, но необычная форма лиг невольно наводит на мысль, что за ними кроется некая символика, взывающая к герменевтическим усилиям (в известной мне литературе причудливая форма лиг никак не коммен­ти­руется ¹⁴).

Пример 13. Д. Куртаг. «Присловья Петера Борнемисы»
Example 13. G. Kurtág. “The Sayings of Péter Bornemisza”

Четвертое присловье «Смерти», повествующее о страданиях, претерпеваемых человеком на пороге небытия, включает реминисценции остинато из «Исповеди», выступая, таким образом, своего рода репризой, скрепляющей форму целого. Здесь есть свой яркий «мадригализм»: отрывок, где партия фортепиано записана на шести нотоносцах (см. пример 14). При такой записи яснее высвечивается «точечная» смена динамических оттенков — наглядный образ тремора, охваты­вающего при мысли о неизбежном [15, 583].

Пример 14. Д. Куртаг. «Присловья Петера Борнемисы»
Example 14. G. Kurtág. “The Sayings of Péter Bornemisza”

Кульминацией части «Смерть» выступает предпоследнее, восьмое присловье, самое объемное во всем цикле (7´): рассуждение о том, каким должно быть достойное погребение. Обширное фортепианное вступление к нему — реверанс в сторону Шёнберга: открывающий его канон, показанный в примере 15, прямо отсылает к пассакалье «Ночь» — восьмому номеру «Лунного Пьеро». Канон в крайне низком (как и у Шёнберга) регистре, очевидно, выступает подходящей му­зыкальной метафорой темной «утробы земли» (слова Борнемисы), готовящейся принять подготовленное по всем правилам, с любовью убранное мертвое тело.

Пример 15. Д. Куртаг. «Присловья Петера Борнемисы»
Example 15. G. Kurtág. “The Sayings of Péter Bornemisza”

Господствующее в большинстве фрагментов «Смерти» мрачное настроение смяг­ча­ется в присловьях 3, 5 и 9, играющих роль своеобразного рефрена или, скорее, лейтмотива. Во всех трех миниатюрах человек сравнивается с цветком. В первой из них достигнута высшая для данной партитуры степень простоты: здесь всего одиннадцать нот и три слова: «Virág az ember» («Человек — это цветок»; см. пример 16). В этом, можно сказать, ключевом эпизоде всего произведения — его «тихой кульминации» — с особой очевидностью проявляется привилегированная роль большой терции и малой ноны. По-ви­димому, неслучайно слово «цветок» («virág») интонируется на тех же нотах, что и «грех» («a bűn») в самом начале одноименной части (сравните примеры 11 и 16), но в обратном порядке.

Пример 16. Д. Куртаг. «Присловья Петера Борнемисы»
Example 16. G. Kurtág. “The Sayings of Péter Bornemisza”

В пятом присловье лейтмотив приобретает чуть более развитую форму благодаря нескольким дополнительным нотам в партии фортепиано. Несколько больше нот и слов в заключительном, девятом присловье «Смерти»: «Подобный цветку, или тени, или капельке, или сновидению, человек — ничто».

Финальная часть «Весна» открывается широко распетым ариозо a cappella на слова о живой вере, устремленной к Богу, излучающей свет и дающей грешнику надежду на прощение (см. пример 17). Нетрудно заметить, что и здесь распев слова «Istent» (такт 7) устремлен к кульминации на g². По ходу кантилены первоначальный экстатический тон постепенно смягчается, интервалика и ритмика становятся менее экстравагантными, и заключительный широкий и плавный катабасис осуществляется pp dolcissimo по тонам трезвучий. Однако же нельзя не отметить, что этот катабасис вступает в некоторое противоречие с содержанием текста, где речь идет о Всевышнем и о свете.

Пример 17. Д. Куртаг. «Присловья Петера Борнемисы»
Example 17. G. Kurtág. “The Sayings of Péter Bornemisza”

Короткое второе присловье — радостный гимн звездному небу и солнцу — сменяется предпоследним фрагментом «Весны» и всего цикла, озаглавленным «Резюме присловий П. Б.». Резюмирующая роль отдана в основном пианисту, певица вступает только в конце фрагмента с несколькими словами из открывавшего «Весну» ариозо. Финальный же фрагмент, двадцать четвертый по общему счету, — самый многословный из всех. Собственно, только здесь говорится о весне: она приносит радость людям и другим живым существам, согревает и утешает настрадавшихся за зиму бедняков. Казалось бы, такой финал должен завершиться просветлением и катарсисом, однако автор вновь избегает семантически однозначной концовки; подлинным резюме цикла выступает последний фортепианный отыгрыш, уводящий к предельным глубинам «утробы земли» (см. пример 18). Возможно, такой демонстративный «антикатарсис» находится в определенной смысловой связи с процитированным выше эпиграфом из поэта-самоубийцы Аттилы Йожефа, погибшего в 32 года, так и не обретя желанной чистоты. Заявленная здесь позиция онтологического пессимизма найдет свое подтверждение в ряде более поздних опусов Куртага, когда его ключевыми источниками вдохновения станут Кафка, Беккет и русские поэты, на чьи стихи будут написаны «Песни уныния и печали» (1980–1994).

Пример 18. Д. Куртаг. «Присловья Петера Борнемисы»
Example 18. G. Kurtág. “The Sayings of Péter Bornemisza”

Мы обратили внимание лишь на немногие примечательные аспекты этого внушительного во всех отношениях цикла. Ему уже посвящена обширная литература, включая англоязычную монографию, вышедшую в серии «Ключевые памятники музыки после 1950 года» [3]. Стоит упомянуть момент, известный автору этой монографии благодаря личным контактам с композитором и исполнителями, но не вычитываемый из партитуры даже при самом живом воображении: «…подобно тому как Данте, создавая „Божественную комедию“, вдохновлялся образом Беатриче — далекой, обожаемой и недоступной, — композитор писал второй эпизод „Весны“ (и, возможно, многое другое) с мыслями о [певице] Эрике Сиклай; скорее всего, неслучайно в „Присловьях“ так явно акцентируются ноты E, Es и G [первая буква имени композитора — György]» [3, 125]. Эпизод, адресованный, как явствует из этого сообщения, непосредственно Музе, основан на одном из очень немногих в данном цикле текстов «позитивного», ничем не омраченного содержания: «Однажды, взглянув на солнце, луну, звезды и небеса, поверь, что всё это улыбается нам. Они улыбаются тебе!» («Valamidőn az napot, holdat, csillagot és az eget látjuk; higgyük, hogy mindazok mosolganak minekünk. Neked mosolganak ezek!»). Разбросанные по партитуре признания композитора, выраженные тремя заветными нотами, пополняют коллекцию фигурирующих в «Присловьях…» «мадригализмов».

Интеллектуально содержательный, стили­стически выдержанный, эффектно звучащий опус Куртага был впервые исполнен в Дарм­штадте, где по идее мог бы рассчитывать на значительный успех. Между тем его премьера, состоявшаяся 5 сентября 1968 года, не вызвала практически никакого резонанса — в частности, из-за того, что она пришлась на первые недели агрессии СССР и его сателлитов (включая Венгрию) против Чехо­словакии и поэтому была демонстративно проигнорирована европейским профессиональным сообществом [3, 157]. Возможно, неудача премьеры была до некоторой степени обусловлена «экзотичностью» венгерского языка. В результате более широкое международное признание творчества Куртага задержалось почти на полтора десятилетия. Певица Эрика Сиклай (Sziklay, 1934–2019) и пианист Лорант Сюч (Szűcs, 1939–2012) долгие годы оставались единственными исполнителями «Присловий…», а осуществленная ими в 1977 году запись цикла — единственной (на мой взгляд, далеко не совершенной) версией, позволявшей получить представление об этой музыке.

Существует мнение, что рассмотренные здесь партитуры Куртага составляют его первый, авангардный период, отмеченный влиянием тогдашнего Дармштадта, которое он в дальнейшем преодолел [5]. С точки зрения музыкального языка более позднее творчество Куртага, возможно, и вправду менее «авангардно» по сравнению с первыми опусами. Вместе с тем с точки зрения этоса Куртаг всех периодов далек от дармштадтской классики, принципиально абстрагированной от любых личностных комплексов. Совершенно не дармштадтский по духу эпиграф «…я не могу, я не должен умереть, пока не обрету чистоты» — где под «чистотой», очевидно, имеется в виду нечто глубинно-психологическое, постоянно ускользающее, недосягаемое во всей своей полноте для смертного существа — мог бы относиться ко всему творчеству Куртага вплоть до монооперы, завершенной им на пороге столетнего юбилея.

Список источников

1. Акопян Л. О. Возможные модели музыкальной герменевтики // Мои музыкальные миры. СПб. : Из­дательство имени Н. И. Новикова, 2022. С. 78–99.
2. Барток, Бела // Большая советская энциклопедия. В 50 томах / гл. ред. С. И. Вавилов. 2-е изд. Т. 4: Б — Березко. М. : Большая советская энциклопедия, 1950. С. 272.
3. Beckles Willson R. György Kurtág: “The Sayings of Peter Bornemisza,” Op. 7: A Concerto for Soprano and Piano. Aldershot, UK, and Burlington, Ver­mont : Ash­gate, 2004. XV, 192 p. (Landmarks in Mu­sic Since 1950).
4. Dalos A. György Kurtág’s Hungarian identity and “The Sayings of Péter Bornemisza” (1963–1968) // Stu­dia Musicologica. 2013. Vol. 54. No. 3. P. 319–330.
5. Dalos A. Von Darmstadt angezogen. György Kurtág und die musikalische Avantgarde um 1959 // Musik-Konzepte Sonderband XI/2020. György Kurtág / hrsg. von U. Tadday. S. 31–47.
6. Fearn R. The Music of Luigi Dallapiccola. Roches­ter : University of Rochester Press, 2003. XVIII, 303 p.
7. Halász P. On Kurtág’s dodecaphony // Studia Mu­si­cologica Academiae Scientiarum Hungaricae. 2002. Vol. 43. Fasc. 3/4. P. 235–252.
8. Hoffmann P. “Die Kakerlake sucht den Weg zum Licht”. Zum Streichquartett op. 1 von György Kurtág // Die Musikforschung. 1991. Bd. 44. Heft 1. S. 32–48.
9. Hohmaier S. “Meine Muttersprache ist Bartok…” Einfluss und Material in György Kurtág’s “Quartetto per archi” op. 1. Saarbruken : Pfau, 1997. 84 p.
10. Kárpáti J. Some trends among younger composers // Tempo. 1969. No. 88. P. 5–10.
11. Kárpáti J. Kurtág György: Bornemisza Péter mon­dásai — Concerto szoprán hangra és zongorára op. 7 // Magyar Zene. 1974. Évf. 15. Sz. 2. O. 115–133.
12. Kroó G. Kurtág György: Bornemisza Péter mon­dásai op. 7. Concerto szoprán hangra és zongorára // Miért szép századunk zenéje? / szerk. G. Kroó. Budapest : Gondolat, 1974. O. 319–367.
13. Kurtág G. Three interviews and Ligeti homages / comp. and ed. by B. A. Varga. Rochester : University of Rochester Press, 2009. XI, 166 p.
14. Martins J. O. Matchsticks, harmonic space, and transpositional networks in the first movement of György Kurtág’s String Quartet op. 1 // Perspectives of New Music. 2020. Vol. 58. No. 1. P. 123–171.
15. McLay M. Kurtág’s “Bornemisza” Concerto // The Musical Times. 1988. Vol. 129. No. 1749. P. 580–583.
16. Walsh S. György Kurtág: an outline study (I) // Tempo. New Series. 1982. No. 140. P. 11–21.
17. Walsh S. György Kurtág: an outline study (II) // Tempo. New Series. 1982. No. 142. P. 10–19.
18. Walsh S. [Review of:] György Kurtág: “The Sayings of Peter Bornemisza”, Op. 7: A concerto for soprano and piano. By Rachel Beckles Willson // Music and Letters. 2006. Vol. 87. No. 4. P. 667–670.