«Граф Кастелли»1 — трагический балет в пяти действиях И. Вальберха2 на сборную музыку С. Давыдова, В. Мартин-и-Солера, Дж. Сарти. Впервые он был показан 30 сентября (12 октября) 1804 года в Большом театре Петербурга. В Москве ставился 25 и 27 января (6 и 8 февраля) 1808 года [3, 118–119, 129]. Спектакль возобновлялся в октябре 1813 го­да в Петербурге, в бенефис хореографа [1, 222]. Со слов Вальберха известно, что в московской постановке принимали участие сам балетмейстер, Е. Колосова3 (Ильдегерда), О. Пуаро4, И. Буза­ни, [?] Фандерберх и Е. Ламираль [3, 118–119]. Возможно, те же исполнители выступали на премьере в Петербурге, где партию Вильгельма, сына графа и графини Кастелли, танцевала семилетняя дочь балетмейстера — Александра Вальберх. На петербургской сцене находились 96, а в Москве — 48 солдат [3, 129–131]. Декорации в северной столице были выполнены художниками Ж. Дранше и П. ди Гонзага5.

Сценическая судьба балета ранее подробно не освещалась, сведений о москов­ской и петербургской премьерах сохранилось немного. Наиболее обстоятельно история создания спектакля раскрывается в письмах хореографа к супруге, Софье Петровне Вальберх, в период его работы в Москве.

30 декабря 1807 года. Москва

Друг мой, я раздумал писать к Петру Ивановичу [Альбрехту] по многим причинам. <…> Но поручаю тебе поговорить с ним в такой силе: «Иван Иванович, уехав, узнал чрез письма мои, что, может быть, отправка прочих в Москву и не состоится, то и хотел бы писать к Е[го] В[ысоко] П[ревосходительству], что не прикажет ли он и ему воротиться в Петербург; но не могши того сделать, полагаясь на простые наши догадки, продолжает там работать; кончив теперь “Медею”, принялся за “Графа Кастелли”. <…>6 [3, 98–99].

3–6 января 1808 года. Москва

Сегодня кончил corps de ballet (корде­ба­лет. — А. М.) «Графа Кастелли». Теперь не знаю сам, за какой балет приняться, потому что приезд наших и Алек[сандра] Льво­[вича Нарышкина] должен решить, что и где мы будем танцовать <…>.

[4 января]. Отыщи у меня программы «Графа Кастелли» и «Клары», также «Счастливое раскаяние» <…>. Я думал, что их взял, а вместо этого нашел только «Персея и Анд­ромеду», то есть точно того балета, которого я на лубочном театре никак дать не могу, хотя бы и хотел. <…> [3, 103].

16 января 1808 года. Москва

Шаньку7 жду с нетерпением, потому что она мне нужна для «Графа Кастелли»; здесь есть дети и меньше ее; но, к чести Шаньки, такой нет, которая бы так хорошо выразила, как оная. <…> [3, 116].

18–20 января 1808 года. Москва

Завтра не жди уже от меня ничего, потому что с 9 часов утра уеду в театр, а после обеда уже будет не до письма. В среду буду танцовать с Колосовой по-сербски. В субботу опять назначают с французами «Медею». В понедельник для дебюта Огюста и Бузани — «Граф Кастелли». Вот тебе и репертуар. <…> [3, 118–119].

20–23 января 1808 года. Москва

Как жаль, что ее [Шаньки] здесь нет для «Графа Кастелли». <…> [3, 122].

29 января 1808 года. Москва

Я уже тебе писал, что прошедший понедельник для дебюта Огюстова и Бузани давал «Графа Кастелли» но не мог еще уведомить о успехе оного, потому писал, едучи в театр. Теперь скажу, что Огюст хорошо принят, а балет и вдвое. Сегодня Огюст, Яковлев и я обедаем у князя Юсупова, который в восхищении, что его ученик (так он меня называет, потому что он первый заставил меня сделать балет) такие сделал успехи в сочинении. Колосову, Огюста и меня после балета вызывали. Завтра опять «Граф Кастелли» <…>. Накануне первого представления, то есть в воскресенье, принужден был делать пробу с солдатами после спектакля до полуночи и так себя измучил, что на другой день балета был нездоров обыкновенною моею болью в правом боку и провалялся до обеда. <…> Князь Юсупов, от которого воротился, встретил меня поздравлением и похвалой за «Графа Кастелли». «Сожалительно только, что вас не на Новом театре заставили танцовать», — вот его слова. <…>

Сегодня прóбился весь день, делая для субботы дивертисмент, но он еще почти вовсе не тверд. Завтра пробовать его не могу, потому что генеральная проба «Кастелли» с оркестром и солдатами. В первый раз как давали этот балет, оркестр в pas de deux Фандерберха с Ламиральшей такую чуху зава­рил, что они бедные стали в пень, — и все-то так здесь идет. Даже чушка Ламиральша сказалась один раз больною, а сама не была дома. Ей не нравится танцевать с Аблецом, а хочет с первыми танцорами <…>. Бедняжка берет с мужем8 и всего четыре тысячи только, да каждый год бенефис, — затруднились: муж школу не учит, а она до меня, бывало, раза четыре в месяц танцует. Вот как таланты награждаются! Это меня не сердит уже, а смешит, что мать наша Россия или, лучше, русские баре терпят таких мерзавцев!

Балет мой был скомкан в сражениях, но первая декорация, кроме величины, красивей петербургской. Только хорошо было на нее смотреть, а не балет представлять. Солдаты, которых вместо 96 было только 48, перерубили было себе носы [3, 129–131].

Сюжет балета опирается на мелодраму Г. Пиксерекура «Белый пилигрим» (1801), действие которой происходит в Средние века. Роланд пытается насильно завладеть супругой своего брата, графа Кастелли. «В балете использованы излюбленные мелодрамой ситуации: злодей добивается любви добродетельной женщины, угрожая в противном случае убить ее ребенка; несчастный муж бессилен помочь им. Это драматическое положение встречается в десятках пьес Пиксерекура, Апде, Кенье, Кювелье и др.», — пишет А. Гозенпуд. Он отмечает нравоучительный тон, сентиментальный характер подобных романтических сюжетов, нередко встречаемых в наследии И. Вальберха. В них, как правило, подчеркивается благородство господ на фоне подвластных им невежественных крестьян, а также значимая роль семьи [4, 452, 460].

На наш взгляд, в драматургии «Графа Кастелли» ощутимо влияние не только мело­драмы, но и «оперы спасения», с ее героикой, острыми ситуациями, напряженным дейст­вием. Приведем синопсис либретто [2]9.

I. Граф Кастелли с женой Ильдегердой, сыном Вильгельмом шести лет и братом Роландом выходят из замка, чтобы принять участие в свадьбе молодой крестьянской пары. Роланд, тайно влюбленный в Ильдегерду, испытывает ревность к брату.

II. Роланд признается Ильдегерде в любви, требует взаимности и угрожает в случае отказа убить графа, их сына и разрушить замок. Граф случайно становится свидетелем этой сцены и прогоняет брата. Роланд исполнен мести. Ильдегерда с сыном молятся о спасении семьи.

III. Роланд с сообщниками нападает на замок. Граф выводит семью через подзем­ный ход. Роланд захватывает Ильдегерду и Виль­гельма. Рыцарь Адольф выручает супругу графа, но их сын остается в плену. Роланд сражается с братом, побеждает; граф ока­зывается в темнице.

IV. В подземелье Роланд приказывает брату выпить отравленный напиток из кубка. Граф, полагая, что жена и сын мертвы, намерен принять яд. Адольф врывается с воинами и освобождает графа. Вместе они спешат на помощь Вильгельму и Ильдегерде, которая тем временем находит и вызволяет сына из заключения. Роланд, спасаясь от преследования Адольфа, вновь захватывает мать и дитя. Его настигает граф с воинами, братья сражаются. Граф дарует Роланду жизнь с условием навсегда удалиться, но тот снова берет в плен Ильдегерду и Вильгельма и требует всех остальных уйти. Подоспевший Адольф убивает Роланда.

V. Жители замка, рыцари и крестьяне празднуют победу над злодеем.

По всей видимости, основная часть балета решена средствами пантомимы — текст либретто наполнен напряженными объяс­не­ниями героев, описанием их борьбы и сражений [4, 460], и лишь в финалах I и V действий отводится место для танца: «Все окрестные жители замка графа Кастелли сбегаются толпами, чтобы поздравить графа со счастливым избавлением от бедствий, причиненных его семейству лютым Роландом. Веселые танцы как рыцарей, так и крестьян завершают балет» [7, 248]. В целом драматургия сочинения очень динамична и направлена от праздничного веселья к трагедии, а затем к счастли­вому финалу.

Сохранился музыкальный источник балета — комплект рукописных оркестровых голосов10. В партитуру вошли струнные (Vio­li­ni I, Violini II, Viola, Basso11), все деревянные духовые инструменты (Flautino, Flauto 1, Oboi, Clarinetti, Fagotti), валторны (Corni), трубы (Trombi) и литавры (Timpani). В одной из партий первых скрипок, являющейся также репетитором балета12, отмечено соло английского рожка (№ 13, «Corno Inglese solo»), в № 20 вводится арфа. На партиях всех инструментов обозначен год премьеры балета — «1804».

Балет «Граф Кастелли» состоит из Увер­тюры и двадцати одного номера (см. таблицу).

Таблица
Структура балета на сборную музыку «Граф Кастелли»

Рукописные пометы в нотном тексте помогают реконструировать музыкально-хо­рео­графическую композицию балета, в том числе установить границы действий: «Da capo вместо антракта» после № 6, «Actto quarter» и «entracte» после № 10, «Atto quinto» после № 15. Первым трем действиям балета соответствуют десять номеров (что значительно меньше, чем в четвертом и пятом актах), при этом границы актов в них не обозначены.

Невзирая на сборный музыкальный материал, номера балета объединяются в сцены. Например, № 9–10, 14–15 следуют друг за другом без перерыва — с пометой attacca, а № 12 представляет собой разомкнутый гармонический ход. Некоторые номера построены как самостоятельные сцены. В частности, № 15 состоит из пяти контрастных разделов: Andantino, C-dur, ³₄ — Adagio — An­dan­tino — Andantino sostenuto — Allegro. 

Масштабная пантомимная сцена расположена в № 10, сопровождаемом многочислен­ными рукописными пометами-ремарками, ком­ментирующими действие.

В произведении преобладают сцены погони, борьбы и сражения, где звучит музыка героического маршевого характера с пунк­тирными ритмами, квартовыми интона­ция­ми, движением по ступеням трезвучий, фигурациями и стремительными пассажами (см. примеры 1–3).

Пример 1. № 7

Пример 2. № 10

Пример 3. № 14

В создании партитуры «Графа Кастелли» использован метод компиляции, традиционно применявшийся в балетной практике. Но работа со сборным музыкальным мате­риалом часто влекла за собой отсутствие стилевой целостности. Была еще одна проблема, наиболее актуальная в таких произведениях, — проблема авторства: в нотном тексте имена сочинителей, как правило, не указывались; объем их материала оставался неизвестным.

Практика работы с балетной музыкой рубежа XVIII–XIX веков позволила нам установить авторство двух номеров «Графа Кастелли»:

1. № 13 заимствован из балета В. Мартин-и-Солера «Ариадна, покинутая Тезеем на острове Наксос» (№ 3 [6]; см. пример 4);

2. Увертюра перенесена из балета 

Дж. Сарти «Прибытие Фетиды и Пелея в Фес­­­са­лию» ([5]; см. пример 5).

Пример 4. № 13

Пример 5. Увертюра

Предположительно, № 3 из балета В. Мар­тин-и-Солера «Ариадна, покинутая Те­зеем на острове Наксос», поставленного в 1800 го­ду П. Шевалье де Бриссолем13, входил в первое действие, которое посвящено спасению Тезея, Ариадны, Федры и их спутников после кораблекрушения в бурю, а затем бегству Тезея с Федрой. Вероятно, этот номер сопровождал па-де-труа главных героев: «Ариадна, Федра и Тезей танцуют па-де-труа, дабы ознаменовать их общее счастье. В конце этого танца некое предчувствие овладевает Ариадной, она испытывает странное волнение, которое она не может объяснить. Тезей и Федра спрашивают, что явилось причиной этого волнения, она отвечает, что в ее сердце есть холод смерти, а ее глаза заволокло облаками. Ее препровож­дают на скалу и она засыпает»14. Тему этого лирического номера исполнял английский рожок в сопровождении виолончелей15 — инструментовка закреплена и в «Графе Кастелли».

Незадолго до премьеры «Ариадны…» В. Мар­тин-и-Солера, в ноябре 1799 года, П. Ше­валье де Бриссоль осуществил в Гат­чине постановку «героического балета» с му­зыкой Дж. Сарти «Прибытие Фетиды и Пе­лея в Фессалию». Сохранились либрет­то и нотный текст (инструментальные партии)16. 

К сожалению, в комплекте оркестровых голосов отсутствуют партии скрипок, содержащих тематический материал. Сарти исполь­зует в увертюре сонатную форму без разра­ботки, или сонатину. Вступление Увертюры (D-dur) опирается на фанфарные мотивы (tutti), основная тема — неприхотливая мелодия танцевального характера. В экспозиции закрепляется тональность доминанты (A-dur); после этого следует ход, завершающийся на доминанте параллельной тональности (Fis-dur). Реприза в D-dur вводится через контрастное сопоставление тональностей. По окончании репризы тема вступления завершает Увертюру. Звучат переклички инст­рументальных групп, сопоставляются соло и тутти. Изящная и вместе с тем красочная оркестровка органично вписывается в облик балета на анакреонтический сюжет.

Две цитаты, обнаруженные в нотном тексте «Графа Кастелли», приводят к новым размышлениям. Дж. Сарти скончался еще в 1802 году, а В. Мартин-и-Солер в период подготовки балета к постановке и его премьеры жил и работал в Петербурге. Воз­можно, он принял деятельное участие в формировании сборной партитуры масштабного пятиактного сочинения.

Главным результатом исследования музыки «Графа Кастелли» стало обретение утраченных партий струнных инструментов, перенесенных сюда из увертюры балета Дж. Сарти «Прибытие Фетиды и Пелея в Фессалию» [4]. Верится, что партитура композитора может быть восстановлена, если объединить оркестровые голоса двух балетов. Неожиданно попытка изучить музыку малоизвестного сочинения, выявить цитаты, составить представление о композиции балета хореографа И. Вальберха обернулась непредсказуемым открытием.

Литература

1. Арапов П. Летопись русского театра. СПб. : Типо­графия Н. Тиблена и комп., 1861. 386 с.
2. Вальберг И. И. Граф Кастели, или Преступный брат: Трагический балет в пяти действиях / Сочинение г. Валберха; Музыка г-д Мартини, Сарти и Давыдова. Декораций (sic.) г-[оспо]д Дранше и Гонзаго. СПб. : в Театральной типографии, 1804. 16 с.
3. Вальберх И. И. Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии. 2-е изд. СПб. : Планета Музыки ; Лань, 2010. 336 с.
4. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России от ис­то­ков до Глинки. Л. : Музгиз, 1959. 550 с.
5. Максимова А. Гатчинские балеты А. Пари и Дж. Сар­ти 1799 года: неизвестные источники // Воп­ро­сы музыкознания: Теория. История. Методика. 
6. М. : МГУ, 2013. С. 78–96.
7. Максимова А. Е. Нить Ариадны (балет П. Шевалье де Бриссоля на музыку В. Мартин-и-Солера) // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2016. № 1 (42). С. 67–78.
8. Сто сорок балетных либретто / сост. К. И. Антонова и Л. А. Серебрякова. Челябинск : Урал Л.Т.Д., 2001. 716 с.