Два знаменитых ранних фортепианных опуса Прокофьева сближает многое, но прежде всего — длительность процесса редактирования и доработки разрозненных изначально пьес, а также повод для их объединения под одним опусным номером. И в том, и в другом случае возникшие в доопусный, но уже консерваторский период миниатюры были востребованы возмужавшим автором в пору завершения композиторского образования, для того чтобы наиболее выгодно представить их маститому издателю. Речь шла о Б. П. Юргенсоне и московском отделении его фирмы (которое Прокофьев считал более престижным, чем петербургское).

Пьесы орus 4 возникли в 1908 году в потоке фортепианных миниатюр-«собачек», которыми оказалось богато это время, отмеченное также профессиональным становлением Прокофьева-пианиста в классе Александра Адольфовича Винклера. «Отчаяние» (№ 3) было написано на материале утраченной пьесы 1907 года. Отбор пьес, составивших ор. 4, из ранних консерваторских тетрадей композитор определил к весне 1911-го в перспективе их публикации, сообщив Юргенсону, что, наряду с тремя предшествующими, у него «намечен комплект опуса четвертого, но переделка этих вещей еще не совсем закончена: „Воспоминания“, „Порыв“, „Отчаянье“ и „Наваждение“» [8, 155] ¹. Подобным же образом чисто прагматически сформиро­вался и орus 12, идея которого возникла, по-видимому, ровно через год — к лету 1912-го. Самая ранняя датировка пьес, вошедших в него, относится к 1905 году. Окончательно он был завершен к концу ноября 1913 года, когда Прокофьев счел возможным предложить его для издания Юргенсону. Сам автор в пору работы над ор. 12, собирая корпус в целях издания и более активной пропаганды этих миниатюр, откровенно признавался: «Я хочу дописать к осени все десять пьес для моего 12-го опуса и издать их, продав Юргенсону за тысячу рублей» [8, 269] ². Композитор с издателем сошлись на пятистах, что, судя по реакции его приятелей — консерваторских композиторов, было очень выгодной сделкой [8, 382] ³.

Создание обоих опусов потребовало от автора рекордно длительного времени: около пяти лет для четырех пьес ор. 4 и при­близительно восьми лет для десяти пьес ор. 12. Работа над ними сполна отразила изменения, происходившие с его стилем. Впрочем, проследить их не представляется возможным из-за утраты предварительных версий, которые погибли в годы революции в квартире на Первой роте, разделив судьбу большей части прокофьевского архива того времени. В фондах Музгиза, советского преемника издательства Юргенсона, сохранились лишь чистовые издательские экземпляры двух этих сочинений с немногими окончательными корректурами автора ⁴. Однако они позволяют заметить одну важную деталь — это оригинальные названия, которые отличаются от широко принятых в издательской практике и в литературе о Прокофьеве: на общем для всех пьес титульном листе в обоих случаях проставлены только номера опусов. Таким образом, эти два опуса (как, впрочем, и два предыдущих) не имеют отдельного названия: обозначения «Четыре пьесы» и «Десять пьес» — произвол позднейших издателей, тогда как Юргенсон последовал выбору автора. Каждая из пьес записана отдельно, при этом и в ор. 4, и в ор. 12 композитором проставлена сплошная пагинация.

Таким образом, чистовые автографы обоих опусов свидетельствуют о том, что автор рассматривал каждый из них как собрание пьес, не связанное условиями цикла. Об этом же говорят и некоторые штрихи к истории создания. Отбор пьес, положивших начало ор. 4, осенью 1908 года первыми совершили организаторы «Вечеров современной музыки» на традиционном «четверге» (по-видимому, 15 октября):

Как только я узнал, что с осени Каратыгин, Нурок, Нувель возобновили свои четверговые собрания в магазине Беккера, я отправился к ним для того, чтобы показать летние сочинения: симфонию e-moll и фортепианные пьесы. Форте­пианные пьесы понравились и были приняты так же, как пьесы, показанные прошлой весной, и даже горячее <...> «современники» сейчас же придумали для них названия («Отчаяние» и «Наваждение») и включили в программу моего предстоящего выступления [7, 522].

Именно от «Наваждения» (наряду с «Юмореской») «современники» в особенности «пришли в восторг», предугадав будущий успех этой пьесы: «<...> в некоторых местах начинали хохотать и подпрыгивать на стульях» [8, 231] ⁵.

Ор. 12 первоначально вообще мыс­лился автором как трехчастная соната. Летом 1912 го­да у Прокофьева «стала наклевываться сонатинка (я всегда питал к ним слабость!)». Она должна была выполнять роль первой части; роль второй — давно написанный «g-moll’ный гавотик, имевший всегда несравненный успех у публики», а третьей — «неоконченное бойкое скерцо с довольно простой музыкой» [8, 184] ⁶. Но первая часть переросла пределы «сонатинки», приведя автора к созданию Второй фортепианной сонаты ор. 14 [8, 184]. Она и «Легенда» для виолончели с фортепиано ор. 15 опередили появление пьес ор. 12. После изменения первоначальных планов упомянутые «гавотик» и «скерцо» положили начало освободившейся номинации «орus 12», и к ним были последовательно присоединены другие пьесы из тетрадок, оставшихся от занятий в классе А. К. Лядова. В Автобиографии, подытоживая впечатления об учебе у него в «классе свободного сочинения», Прокофьев указывает на «основной источник» материалов, из которых он выбирал «десять легких пьес»:

Как ни так, наибольшим «памятником» нашим занятиям с ним остались пьесы в двухколенном и трехколенном складе, потому что это было все-таки сочинение. Позднее я выбирал наиболее удачные и затем развивал их и отделывал. Таким образом сформировались Марш, Гавот, Скерцо, вошедшие в ор. 12, также скерцо для сонаты ор. 14. Эти пьесы были расширены и усложнены по сравнению с тем, что было принесено в класс [7, 477].

Но позднее свидетельство Прокофьева о том, что в 1912 году состав опуса уже определился («Тогда же десяток пьес разных времен был собран в ор. 12» [6, 145]), ошибочно: в течение 1913 года его корпус складывался и менялся, уточнялись ранее написанные тексты. Так, к началу весны 1913-го в него вошел Прелюд.

Однако и летом 1913-го состав ор. 12 окончательно еще не сложился. Подводя итоги учебного сезона к началу лета, Прокофьев с досадой констатировал:

Последним номером должны быть вариации на очень миленькую тему, сочиненную в день отъезда с Максом [Шмидтгофом] в Крым. Он всегда ее хвалил и считал лучшей моей темой наравне с некоторыми темами моего 2-го Концерта. Теперь я успел лишь отделать самою тему и наметить четыре вариации, не написав ни одной [8, 312] ⁷.

Как известно, «Тема с вариациями» в окончательный состав ор. 12 не вошла, как не во­шел и «Этюд» e-moll, запланированный в качестве «последней пьесы из этого десятка» с наме­рением посвятить его Гавриилу Романовскому — «отличному пианисту, мило­му человеку и поклоннику моей музы» [8, 324] ⁸. Через месяц, не удовлетворенный «Этюдом» e-moll, «который далеко еще не готов», Прокофьев, торопясь определить ор. 12 в издательство Юргенсона, заменяет его старой пьесой — «моролёвским маршем»: «Я включу ее в Ор. 12 на место „Этюда“ e-moll <…>» [8, 341] ⁹. В результате Марш открывает ор. 12, хотя выражение «последняя пьеса из этого десятка», адресованное «Этюду», можно пони­мать и в том смысле, что «Этюд» (а значит, и «Марш», заменивший его) должен был завершать последовательность номеров.

Наконец, о том, что оба опуса не воспринимались автором в качестве циклов, свидетельствует его собственная исполнительская практика. Так, на премьере ор. 4 в актовом зале Реформатского училища в программе «Вечеров современной музыки» 18 декабря 1908 года в установленный порядок четырех пьес затесались «Мольбы» — утраченная впоследствии и забытая Прокофьевым миниатюра [6, 344]. По-видимому, ор. 12 Прокофьев также не рассматривал как цикл пьес, никогда не исполняя его целиком. 24 ноября 1913 года произошло первое публичное исполнение «Гавота», «Прелюда» и «Ригодона» на вечере новейшей литературы и музыки для студенток женских Бестужевских курсов. Вопреки информации самого Прокофьева, считавшего премьерой ор. 12 исполнения отдельных пьес на «Вечерах современной музыки» сначала в Москве, а затем в Петербурге ¹⁰, публичный характер выступления на Бестужевских курсах и масштаб аудитории заставляют признать за этим концертом статус премьерного для ор. 12 [1, 381] ¹¹. В продолжение премьерных исполнений пьес ор. 12 на чествовании Клода Дебюсси в редакции журнала «Аполлон» во время его гастролей в Петербурге 28 ноября 1913 года впервые прозвучала «Легенда».

В наиболее репрезентативной подборке из семи пьес, представленной в его выступ­ле­нии в цикле концертов «Современной русской музыки» в Малом зале Петроградской консерватории 29 ноября 1914 года (отсутствовали № 4 «Мазурка», № 8 «Аллеманда» и № 9 «Юмористическое скерцо»), был нарушен порядок их следования — так, № 1 «Марш» прозвучал последним, а № 2 «Гавот» вспом­нился им случайно — для биса [7, 530] ¹². Отметим и то, что уже опреде­лившийся к встрече с Юргенсоном и приве­денный в договоре с ним в конце ноября 1913 го­да состав ор. 12 ¹³ на афишах продолжал варьироваться. «Официальные» премьеры начала 1914 года (20 января в Москве и 2 февраля в Петербурге) анонсировали «Ригодон» (№ 3) и «Легенду» (№ 6) как орus 12, а «Прелюдию» — вместо «Прелюда» (№ 7) — отдельно. Стало быть, опусная судьба этой пьесы еще не была решена. Зарубежной премьерой ор. 12 можно считать исполнение «Прелюда», «Ригодона» и «Марша» в Риме 17 марта 1915 го­да в концертном зале Augusteum. После отъезда из России Прокофьев неоднократно включал в программу некоторые пьесы из этого опуса [3, 144–154]. А вот появившиеся в ближайшем будущем два первых фортепианных опуса, которым автор присвоил статус цикла — «Сарказмы» ор. 17 (1914) и «Мимолетности» ор. 22 (1917), — он и после премьерных исполнений иногда играл целиком. Об этом, например, свидетельствуют его сольные зарубежные программы 1919–1929 годов ¹⁴.

Примечательна в связи с проблемой цикла авторская атрибуция «Прелюда» и «Юмористического скерцо». В автографе ор. 12 около названия «Прелюд» в скобках значится: «(для арфы / pour harpe)» ¹⁵. Слева у акколады также стоит ремарка: «Piano ou Harpe» ¹⁶. Написанный для арфы «Прелюд» не получил отдельного опуса и не имеет отдельного автографа из-за идентичности оформления нотного текста для арфовой и фортепианной редакций. Напротив, запись нотного текста «Юмористического скерцо для четырех фаготов» автору необходимо было адаптировать для фортепиано, что и было сделано ¹⁷. Первоначальная фаготовая редакция текста сохранилась в московском издательстве Юргенсона в виде рукописи чистовой пьесы в С-dur, получившей опус 12 bis ¹⁸. При этом автограф фортепианного переложения, вошедший в корпус пьес ор. 12, озаглавлен как «Юмористическое скерцо (для четырех фаго­тов)». Фактура, хотя и четырехголосная, запи­сана на двух строчках, а слева у акколады стоит ремарка «Piano» ¹⁹. Несмотря на то что переложение было сделано годом позже написания пьесы, в фортепианной версии указан год окончания фаготовой.

Иными словами, общепринятая практи­ка считать обе пьесы ор. 12 — «Прелюд» и «Юмористическое скерцо» — изначально фортепианными, после которых автор сделал переложения для арфы и четырех фаготов, опровергается датировками автографов. И в таком случае вопрос о циклическом единстве ор. 12 оказывается еще более дискуссионным.

***

Действительно, могут ли оба эти опуса, не снабженные общим авторским названием, рассыпанные композитором по различным концертным программам вообще хоть сколько-­нибудь претендовать на трактовку в качестве циклов? При этом мы помним о впечатляющих исполнительских трактовках ор. 12 такого рода: например, Анатолием Ведерниковым, Любовью Тимофеевой или Фредериком Чиу. В какой степени право на такое объединение подтверждается анализом самого текста?

Можно констатировать, что если проко­фьевский ор. 3, имеющий сходный состав из четырех пьес — «Сказка» (C-dur, ⁴/₄, An­dan­­te), «Шутка» (C-dur, ⁴/₄, Vivo), «Марш» (d-moll, ⁴/₄, Allegro energico), «Призрак» (d-moll, ⁵/₈, Pres­to tenebroso), — был построен по простейшему принципу контраста (в первую очередь образного, жанрового и темпового), то следующий, ор. 4 имеет действительный набор признаков единства, приближающий его к статусу фортепианного цикла. В программно-содержательном плане он построен по принципу развития обозначенных в подзаголовках картин-ситуаций и эмоцио­нального нарастания от задумчиво-элегичного «Воспоминания» к ночному кошмару «Наваждения». В этом смысле особенно показательно строение пьесы № 3 «Отчаяние», которая словно набирает энергию для завершающей цикл бесовской вакханалии в нисходящем хроматическом остинатном мотиве из трех звуков, разворачиваясь в плотную масштабную фактуру, вовлекающую все голоса и регистры.

В свою очередь, десять пьес ор. 12 объединяет яркая характеристичность и афорис­тичность музыкальных образов, их отчетливо жанровый характер, подчеркнутый названиями, краткость и ясность формальных структур, гармоническая острота и резкость тональных сдвигов, освежающих колорит и привлекаю­щих слух, и, наконец, неоклассицистская направленность стиля пьес. Почти все пьесы, за исключением «Мазурки» H-dur (№ 4) и «Аллеманды» fis-moll (№ 8), написаны в тональностях первой степени родства к C-dur, а сама эта тональность сборника создает тональный остов целого, будучи «разбросана» между тремя номерами — «Ригодон» (№ 2), «Прелюд» (№ 7), «Юмористическое скерцо» (№ 9). Есть своя драматургическая логика и в том, что открывает сборник субдоми­нантовая тональность к C-dur (f-moll), в центр помещена доминантовая (G-dur), а заверша­ет параллельная (а-moll).

Чередование образных сфер пьес ор. 12 также обнаруживает некоторую закономер­ность. Первые четыре пьесы объединены отчетливыми жанровыми признаками: «Марш» (№ 1), «Гавот» (№ 2), «Ригодон» (№ 3), «Ма­зурка» (№ 4). В центре располагается «Кап­риччио» (№ 5), которое рассматривалось автором как своего рода интермеццо, но явно переросло его рамки. В то же время, первоначально адресуя пьесу Вере Николаевне Мещерской (матери предмета тогдашней своей страстной влюбленности — Нины Мещерской), он не без юношеского ехидства называл ее «портретом» адресатки — единственное из сочинений ор. 12, сопровождае­мое такой характеристикой. Но при пере­даче посвящения Наталии Мещерской (сестре Нины) она утратила предназначение «портре­та». Ощущению капризной переменчивости немало способствует, наряду со сменой фактур и ритмики, весьма прихотливый и динамичный модуляционный план. В этом смысле «Каприччио» при всей отдаленности образов сближается с «Маршем» (№ 1). Правда, там тональности резко сопоставляются, тогда как здесь происходит плавное перетекание, колористическое перекрашивание ткани. Диссонантность гармоний создает специфи­ческое мерцание всего фона, на котором ярко выделяются краткие характерные мелодические интонации.

Роль интермеццо, предназначавшуюся «Каприччио», приняла на себя «Легенда» (№ 6). Вся построенная на эффектах сонор­но­сти, регистровых отзвуков, игре тембров на фоне сглаженного квазитриольного движе­ния в раз­мере ⁶/₈, она также выполняет роль лири­че­ского отступления в череде пьес. «Легенда» — при меньшей эффектности, чем большинство пьес ор. 12, и соответственно менее громком успехе у широкой публики — стала одной из самых любимых пьес автора. Наряду с «Кап­риччио», это одно из сочинений ор. 12, за которым в комментариях автора прочитыва­ется некий, пусть и весьма обобщенный, программный замысел: «<...> маленькая пьеска о каком-то прелестном, поэтичном образе, ушедшем в предание» [8, 312] ²⁰. Черты балладности, повествовательности проступают в повторяющейся свободной смене темпов, когда завершение фразы сопровождается указанием на общее замедление: Andantino сменяется Andante длиной в один такт. Примечательна ремарка «Andante religioso» перед средним разделом, уточняющая общий характер пьесы.

Прозрачный «арфовый» «Прелюд» (№ 7) сопоставляет обе основные выразительные сферы ор. 12 — лирику и характерность: сонорность богатого на дополнительные ладовые отзвуки «белого» С-dur, игра с его обертонами сменяется в среднем его разделе стаккатностью, которая становится ответом на звонкий всплеск аккорда, открывающего всю пьесу: образец целостности формы, присущей каждому из номеров. Агогическая свобода, характерная для «Легенды», казалось бы, совершенно противопоказана избранному прелюдийному типу движения седьмой пьесы. Однако в трактовке самого Прокофьева, запечатленной в грамзаписи весны 1919 года ²¹, удивляет применение rubato в репризе пьесы, которое придает исполнению характер импровизационности и лирически оттеняет моторность perpetuum mobile. Этот прием практически не был перенят последующими интерпретаторами фортепианного «Прелюда».

Гротескную линию заостряют вслед за «Прелюдом» «Аллеманда» (№ 8), с ее настыр­ными синкопами в верхнем голосе и син­копированными же скачками в басу, подчеркиваемыми на всем протяжении пьесы, и «фаготное» «Юмористическое скерцо» (№ 9). Несомненно диалогичное по своему построению, благодаря частым имитационным перекличкам, оно рождает аналогию с жанровой сценкой:

<...> я играл у [Н. Е.] Добычиной, там же читал Горький. <...> Максим за «Сарказмы» так расхвалил меня, что я уже давно не слышал таких похвал.

— Пишите, пишите, работайте как можно больше, — говорил он, тряся мне руку.

А про «Скерцо для четырех фаготов» сказал, что ему представляются какие-то четыре отставных полковника, которые смеются, собравшись вместе [8, 638] ²².

Я. Л. Сорокер проводит убедительную ана­логию:

Есть нечто общее между фаготным Скерцо и написанной несколько позднее «Увертюрой на еврейские темы» — отрывистый, лапидарный ритм, смешливые «спотыкающиеся» форшлаги, использование низкого регистра деревянных духовых инструментов и так далее (все это несколько напоминает амплуа оперного basso buffo) [10, 6].

Акцентируя авторскую иронию, трактовал эту пьесу Альфред Шнитке, включив в качестве одной из цитат в пьесу 1978 года «Посвящение И. Стравинскому, С. Прокофьеву и Д. Шостаковичу» для фортепиано в шесть рук, куда основная тема «Юмористического скерцо» вошла наряду с темами «Китайского марша» из оперы «Соловей» и «Польки» из балета «Золотой век».

В. Дельсон считает, что «подчеркивая характерное начало в интонационной структуре произведения, имитируя и пародируя фаготную музыку, композитор, однако, мыслит пианистично» [2, 74]. Однако высказывание В. Г. Каратыгина [4, 7] о предпочтительности этой версии по сравнению с оригинальной «фаготовой» ор. 12 bis все же можно оспорить. Два разных способа подачи одного и того же материала высвечивают его разные стороны. Фортепианная версия к тому же предлагает пианисту интересную возможность имитации инструментального тембра. В любом случае возвращение к этому музыкальному материалу говорит о его ценности для автора: в скором времени он переработал тему «Юмористического скерцо» для балета, а затем и для симфонической сюиты «Сказка про Шута, семерых шутов перешутившего» (1915/1920) — № 2 «Танец шутийных жен».

Последняя пьеса «Скерцо» (№ 10) — головокружительное perpetuum mobile, в ритми­ческом потоке которого постепенно вызре­вают вспыхивающие тут и там краткие мело­ди­ческие фразы. Жанр тарантеллы, к ко­торому оно адресуется, как нельзя лучше соответствует функции финала цикла, если таковой статус попытаться примерить к ор. 12. В эти годы в репертуаре Прокофьева-­пианиста был Второй фортепианный концерт К. Сен-­Сан­са, завершающийся тарантеллой. Совпадение, возможно, неслучайно. За цикличность ор. 12 говорит и начало: шествие «Марша» (№ 1) обретает свою рифму в «Аллеманде» (№ 8). Расположение последовательности пьес, ярко контрастных по отношению друг к другу, не мешает преемственности представленных с самого начала приемов, их варьированию, развитию и в конечном счете суммированию. Таким образом, драматурги­ческие свойства цикла вполне присущи ор. 12, хотя при рождении его, как представляется, автором ему не приписывались. В рецензии на издание пьес ор. 12 Асафьев, консерваторский друг Прокофьева и свидетель рождения его опуса, уклончиво называл его «серией пьес» [1]. Как уже упоминалось, впоследствии ряд пианистов утвердил за ним возможность исполнения как цикла. Циклом его именуют и некоторые позднейшие исследователи, как, например, Дельсон, отстаи­вающий тезис о целостности замысла этого опуса и его художественного воплощения [2, 42–49]. Жанровый характер пьес подсказывает и еще более доказательное определение — «сюита», — который хотелось бы закрепить за этим опусом.

Безусловно, особую ценность имеет единство стиля этого сочинения — стиля, в ко­тором завершающий консерваторию (к это­му времени уже по классу фортепиано) мо­лодой композитор полностью утвердился. Фортепианная характеристика его сводится к сухости, жестковатости, рельефности звуча­ния — характерному для прокофьевской ис­пол­нительской манеры «нонлегатному пиа­низму» [3, 202] в подавляющем числе пьес. Совершенно отсутствуют указания на пе­даль, что в целом характерно для этого периода прокофьевского фортепианного творчества (исключения в это время составляют отдельные ремарки в Этюде № 3 ор. 2, Токкате ор. 11, в первой части Сонаты № 2 ор. 14 [3, 201]). Очевидно, что это не случайно — педализа­ция, безусловно, предполагалась, но в мини­мально необходимом объеме. Не только «Марш» (№ 1) и «Ригодон» (№ 3), полностью построенные на стаккато, но и лирический «Гавот» (№ 2) или довольно плавное в крайних разделах «Каприччио» (№ 5) тоже востребуют отрывистое, четкое туше. Этой же це­ли повсе­местно служат форшлаги, подчерки­вающие акцентную ноту или аккорд. Даже там, где эти средства не использованы, в их роли выступают пунктирные ритмы, как в особенности в «Мазурке» (№ 4). Пунктирность пронизывает почти все без исключения пьесы. Важна с этой точки зрения и интонация мелодического скачка, реализующая ту же идею акцентности. С ней наглядно контрастируют немногие легатные пьесы, чье появление способствует поддержанию драматургической логики чередования образов.

Резкие тональные сдвиги в некоторых из сочинений ор. 12 созвучны этим подчеркну­тым «центральным» свойствам прокофьевско­го стиля. В таком отношении особенно примечателен «Марш» (№ 1), который словно манифестирует подобный принцип: после пер­вого периода изложение сдвигается на пол­тона вверх — f-moll — fis-moll, — после чего новый материал экспонируется в Des-dur, затем секвенцирует в Es-dur. При этом тоникальность не утрачивается, а, напротив, незыблемо утверждается к финалу пьесы. Прихотливость модуляционных планов достигается во многом благодаря линеарности гармонического языка. Ее подчеркивает и характерный для Прокофьева прием «утолщения мелодии» [11, 218] за счет «подвешенных» к ней аккордов. Специфичная аккордика с использованием атакт (вводноприлегающих терцовых аккордов) создает также частые переченья, провоцируя появление диссонансов. Их терпкость словно призвана компенсировать ясность избранной ладовой диатоничности, четкость форм, непреклонную метричность, лаконизм мелодических попевок. На подобном соотношении простоты и сложности создается художественный баланс прокофьев­ских высказываний этих лет. Все это станет визитной карточкой прокофьевского стиля, но вместе с тем вызывает аналогии с новейшими тенденциями гармонического языка этого времени — прежде всего А. Скрябина и А. Шёнберга. Скрябинский шестизвучный квартаккорд («прометеев аккорд») впервые прозвучал на премьере «Поэмы огня» в Москве в марте 1911 года, а фортепианные миниатюры Шёнберга Прокофьев первым в России исполнил в июне 1911 года на «Вечерах современной музыки». Осенью же 1912 года Прокофьев удостоился от своих хулителей сравнения с Шёнбергом (устный отзыв А. И. Зилоти о Первом фортепианном концерте Прокофьева был зафиксирован компо­зитором на страницах дневника [8, 174] ²³).

И все же ор. 12 Прокофьева почти не ад­ресуется к каким-либо конкретным именам предшественников или прототипам форте­пианной литературы. Если же принять во вни­мание, что значительный корпус пьес ор. 12 был написан в своей первой редакции в то же время, что и «скрябинистская» Первая соната для фортепиано ор. 1, то оригинальность композиторского облика молодого автора и стремительность его самоопределения выглядят еще более удивительными.

***

И, наконец, отдельный пласт ор. 12, связанный с проблемой цикличности, составляют посвящения пьес — любопытный список ближайших друзей Прокофьева этого времени. В него входят как его соученики и друзья по консерватории (Борис Захаров — «Гавот», № 2; Николай Мясковский — «Мазурка», № 4; Элеонора Дамская — «Прелюд» [Прелюдия], № 7; Макс Шмидтгоф — «Аллеманда», № 8; Владимир Дешевов — «Скерцо», № 10), так и профессор Николай Николаевич Череп­нин, с которым он много беседовал на му­зыкальные темы («Юмористическое скерцо», № 9), а также друзья-немузыканты — Василий Мит­рофанович Моролев («Марш», № 1) и семейство Мещерских. Матери сестер Мещерских, Вере Николаевне, поначалу посвящалось «Кап­риччио» (№ 5), отошедшее в результате размолвки с автором ее старшей дочери Наталии, а  младшей Нине («Фяке») был посвящен «Ригодон» (№ 3). Нина Мещерская к моменту завершения работы уже рассталась с женихом и превратилась в предмет бурной страсти Прокофьева, оказавшей заметное влияние на всю его последующую личную жизнь, тогда как роман с арфисткой Элеонорой Дамской (тогда чужой невестой) был впереди. Нужно напомнить еще об одной, намеченной, но несостоявшейся кандидатуре — пианисте Гаврииле Романовском, человеке из окружения семьи Мещерских, имя которого уже упоминалось выше в связи с намерением включить в ор. 12 ранний «Этюд» e-moll. Обращает на себя внимание также необъяснимое отсутствие посвящения у «Легенды» (№ 6), хотя, как уже говорилось выше, в авторском комментарии к пьесе есть смутная отсылка к программе: отсылает ли это упоминание к действительно легендарной старине («преданию») или же является фигурой умолчания о каком-то кратком романтическом автобиографическом воспоминании («прелестном, поэтичном образе») — остается загадкой. Но сама эта явственная лакуна в компании людей, определявших жизнь Прокофьева в то время, кажется символичной.

Очерченный дружеский круг мог бы вызвать законные ассоциации с шумановскими «давидсбюндлерами», если бы не одно обстоятельство: в отличие от шумановского цикла прокофьевский ор. 12 представляет собой не портреты (за исключением «Каприччио», воспринятого как нелестное изображение В. Н. Мещерской), а «венок посвящений». Однако сравнение Нины Мещерской с Кларой Вик, сделанное в это время Прокофьевым, согласно свидетельству самой адресатки, не кажется случайным. К концу 1913 года, когда студент консерватории стал давать ей частные уроки, относится ее следующее воспоминание:

Уроки были два-три раза в месяц и, в общем, проходили строго, как следует: меня мало поражало, что человек, имя которого уже гремело, вот так попросту приходит давать мне уроки. Прокофьев шутя звал меня своей Кларой Вик, я все же делала какие-то успехи — иногда, уходя, он меня целовал; иногда по вечерам звонил мне по телефону, но это было очень принято — в Петербурге так же любили болтать по телефону, как в шестидесятые годы в Москве! [5, 68].

В дальнейшем эта любовная коллизия развивалась именно по намеченному Прокофьевым шумановскому сценарию — попытке преодолеть противостояние родителей невесты, видевших в нем ненадежного «парвеню»-музыканта, и умыкнуть ее из отчего дома. Но наследница одного из крупнейших в России состояний Нина Мещерская, в отличие от Клары, не выдержала испытания, отказавшись последовать за ним в неизвестность.

Учитывая все эти моменты сходств, велик соблазн увидеть в прокофьевском ор. 12 своего рода аллюзию на шумановскую идею «Карнавала» как сюиты характеристических пьес с программной подоплекой. Интересно, что название «Карнавал» было использовано Прокофьевым в 1908 году для одной из своих пьес-«собачек» с посвящением Н. Я. Мяс­ковскому. Весной 1911 года он использовал ее в качестве задела главной темы Концертино для фортепиано с оркестром, в ходе работы выросшего к февралю 1912 года в Первый концерт для фортепиано с оркестром. Шу­ман входил в обязательные репертуарные спис­ки учащихся консерватории, и в форте­пиан­ных программах Прокофьева того времени его музыка занимала значительное место — не по количеству сыгранного на экзаменах (лишь «Traumswirren», Первая соната и Токката), а по времени, затраченному на изуче­ние, — особенно на Сонату fis-moll. А. Н. Есипова, в октябре 1913-го узнав на первом же уроке о намерении своего нового ученика играть это монументальное сочинение целиком, ужаснулась тому, что он не успеет подготовить все остальное [8, 365] ²⁴. Однако результаты экзамена оказались весьма высокими. Напомним, что осенью 1913 года, когда он неистово овладевал шумановской Первой сонатой, параллельно шла работа над завершением ор. 12. В свете его «карнавальной» версии примечательно, что Шуман предпослал своему сочинению посвящение Кларе Вик от имени Флорестана и Эвзебия. Этот круг ассоциаций, по-видимому, накладывался Прокофьевым на его собственную нешуточно разгоравшуюся любовную коллизию.

Что касается Токкаты C-dur, то она, как из­вестно, оказала решающее влияние на оформление токкатной составляющей пианизма Прокофьева и, соответственно, его композиторского стиля. А вот упоминания о шумановском «Карнавале» в его автобиогра­фических материалах редки. В том, что это сочинение было знакомо ему с детских лет, сомневаться не приходится. Но есть одно примечательное свидетельство, относящееся к осени 1914 года, когда приглашенный на частный вечер в особняк своего приятеля Башкирова и впечатленный его сестрой (роман с Ниной уже трагически обор­вался) он «разошелся» и «после обеда сыграл им весь „Карнавал“ Шумана» [8, 520] ²⁵. Это означает, что цикл «был в руках» у Прокофьева-­пианиста значительно раньше полученного приглашения, поскольку ради игры в тесной дружеской компании он не стал бы разучивать новую программу. Для публичного же исполнения он впервые начал оттачивать его лишь в ходе подготовки своего нью-йоркского дебюта 22 ноября 1919 года. В начале месяца, сняв, наконец, подходящую для занятий квартиру, Прокофьев записал: «Жду рояля, чтобы начать учить „Карнавал“, к которому открывается большая горячность» [9, 50] ²⁶. Впрочем, всего 17 дней, отведенные им на овла­дение этим циклом (вкупе с другими сочинениями), еще раз подтверждают, что пианистический «задел» относился к петербургским годам.

***

Возвращаясь, однако, из области исследовательских гипотез к неоспоримым свидетельствам автографов, можно констатировать, что в случае с прокофьевским ор. 12 автор, как это часто бывает, не сумел рассмотреть в написанных и собранных им в единый опус сочинениях подсознательную логику собственного мышления — тягу к организации драматургически единого целого. Но в об­ход его желаний и намерений ор. 12 сло­жился в специфическое единство, которое при должном усилии исполнителей может убе­ди­тельно восприниматься как объединенное биографической темой высказывание, героя­ми которого стали не только ближайшие для композитора люди его консерваторской молодости, но и его музыкантские устремления к будущему, запечатленные в стилистике этого значительнейшего фортепианного опуса.

Список источников

1. B’As [Асафьев Б. В.]. Сергей Прокофьев. Десять пьес ор. 12 для фортепиано // Музыка. 1915. № 209.
2. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество и пиа­низм Прокофьева. М. : Советский композитор, 1973. 288 с.
3. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка ХХ века. Очерки. Л. : Советский композитор, 1990. 287 с.
4. Каратыгин В. Г. Третий камерный вечер А. Зилоти // Речь. 1916. № 330.
5. Кривошеина Н. А. Четыре трети нашей жизни. Paris : YMCA-Press, 1984. 282 c. (Всероссийская мемуарная библиотека. Наше недавнее. Вып. 2).
6. Прокофьев С. С. Автобиография // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания / сост., ред., примеч. со вст. ст. С. И. Шлифштейна. М. : Госмузиздат, 1961. С. 13–198.
7. Прокофьев С. С. Автобиография / ред., подгот. текста, коммент. и указ. М. Г. Козловой. М. : Советский композитор, 1973. 704 с.
8. Прокофьев С. С. Дневник. В 3 томах. Т. 1. 1907–1918. Paris : sprkfv, 2002. 812 c.
9. Прокофьев С. С. Дневник. 1907—1933. В 3 томах. Т. 2. 1919–1933. Paris : sprkfv, 2002. 865 с.
10. Сорокер Я. Л. Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева. М. : Советский композитор, 1973. 104 с.
11. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. Исследование. М. : Музыка, 1974. 287 с.