В работах о немом кинематографе 1920-х годов можно часто встретить музыкальную терминологию. Абель Ганс определил кино как «музыку света» [5, 60], Эмиль Вюйермоз поддерживал эту идею и называл его «музыкой изображений» [3, 169]. Борис Эйхенбаум при описании структуры фильма использовал заимствованные из музыки термины «фраза» и «период» («кинофраза», «кинопериод») [6, 25]. На практике кинохудожники тоже стремились обращаться к музыкальным формам и жанрам как образцам для построения фильма: так в 1920-е годы появились фильмы — «световые опусы», «контрапункты», «темы с вариациями» и даже целые «симфонии» («Lichtspiel Opus» I–IV Вальтера Руттмана ¹, «Диагональная симфония» Викинга Эггелинга ², картины «Фуги» Ганса Рихтера ³ — разработки к его будущим абстрактным фильмам).

Существуют и современные научные ра­боты, которые поддерживают идею му­зыкаль­ности немого кинематографа. Британ­ский исследователь Пол Таберхэм в книге об авангардном кино (2018) пишет, что на сегодняшний день термин «визуальная музыка» («vi­sual music»), безусловно, устарел, однако по отношению к пионерам в области абстракт­ной анимации (Вальтер Руттман, Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер) все еще актуален, поскольку отражает суть их идей [12, 169]. Мария Тереза Арфини (2013), испанский музыковед, анализирует произведения Руттма­на, Эггелинга и Рихтера как музыкальные и показывает, что музыкальная форма в них действительно имеет место, подчеркивая также, что Руттман и Эггелинг обладали познаниями в теории музыки и владели игрой на инструментах (Эггелинг — на фортепиано, Руттман — на скрипке и виолончели), а Рихтер изучал контрапункт в классе Ферруччо Бузони [7, 214–218].

Однако существует и иная точка зрения на проблемы кино и музыки. Дэвид Бордуэлл, авторитетный американский исследователь, в статье «Музыкальные аналогии» (1980) поставил под сомнение возможность уподоб­ления фильма музыкальному произведению, аргументировав это тем, что музыкальное искусство — это состоящая из мотивов, мелодий, гармонии «система систем», где есть разделение на «ведущий голос и аккомпанемент» [8, 142], — и в кино такую иерархию элементов реализовать почти невозможно.

Фильмы, которые разбирает исследователь, действительно сложно соотнести с м­узыкальной формой напрямую: «Александр Невский» и «Иван Грозный» Сергея Эйзен­штейна, «Падение дома Ашеров» Жана Эп­ш­тейна, «Бесчеловечная» Марселя Л’Эрбье, «Колесо» Абеля Ганса. По отношению к двум последним приведенным фильмам Бордуэлл делает «разоблачающий» вывод: операции с темпом и ритмом монтажа обус­ловлены не желанием реализовать му­зыкаль­ные прин­ципы, а сюжетными поворотами, за кото­рыми наступает необходимость быстрой смены кадров или показа несущихся машин [8, 145]. Можно возразить исследователю: в большой французской опере сюжет нередко располагает к появлению балета на сцене, однако нельзя «упрекнуть» оперу в нежелании быть музыкальной композицией. Скорее, сюжет выбирался таким образом, чтобы в нем нашлось место балету. Возможно, и фильмы в 1920-е годы снимались на подобные сюже­ты, в которых нашлось место му­зыкальным экспериментам с монтажом?

Что касается фильмов с музыкальными названиями, как «Диагональная симфония» Викинга Эггелинга, то Дэвид Бордуэлл оставил их без внимания, лишь вскользь упомянув, а ведь именно они способны опроверг­нуть тезисы исследователя.

Несколько десятков фильмов, снятых преимущественно в 1920-е годы, исследователи выделили в особый жанр — «симфония большого города». Киноведы определили симфонию большого города как «экспери­ментальный документальный фильм, рабо­таю­щий с энергией, паттернами, сложностью и утонченностью города» [13, 10]. Другими словами — это неигровой фильм, местом действия которого является город, а люди — часть этого городского пространства. Симфония большого города, несмотря на свой короткий век, была довольно популярным жанром 1920-х — начала 1930-х годов: эти фильмы имели коммерческий успех и получали одобрение кинокритиков.

Во вступительной статье к книге «The City Symphony Phenomenon» (2019) Стивен Джейкобс и соавторы заявили, что такие фильмы довольно тесно взаимодействуют с одноименным музыкальным жанром, подражая его общей структуре, работе с контрапунктом, оперированию ритмом. Развернутая аргументация этого тезиса в книге не была представлена, поэтому далее попытаемся его подтвердить или опровергнуть на примере нескольких ярких образцов жанра:

• «Манхэттен» (режиссеры П. Стрэнд и Ч. Шилер, 1921),
• «Ничего кроме времени» (режиссер А. Кавальканти, 1926),
• «Берлин — симфония большого горо­да» («Fox Europa Film», режиссер В. Руттман, 1927),
• «Человек с киноаппаратом» (ВУФКУ ⁴, режиссер Д. Вертов, 1929).

Первая city symphony была короткометражной — это фильм «Манхэттен» Пола Стрэнда и Чарльза Шилера. Картина длится около десяти минут и представляет собой скорее симфоническую поэму по образцу, к примеру, произведений Рихарда Штрауса. В основе фильма лежат стихотворения Уолта Уитмена, посвященные Манхэттену, — их строки авторы фильма поместили в интертитры. Несмотря на то что «Манхэттен» по формату является этюдом по отношению к полнометражным симфониям, он постулировал важные черты жанра, на которые одной из первых обратила внимание американский киновед Барбара Меннель, отметив:

• скромное место, отведенное в фильме горожанам, в сравнении с городом (в «Манхэттене» фигуры рабочих на стройках, прохожих на улицах сняты таким образом, чтобы максимально подчеркнуть помпезность и масштабность зданий);
• отсутствие литературного нарратива;
• обязательную демонстрацию работы современных машин, заводов, железных дорог [11, 9].

Илл. 1. Кадр из фильма «Манхеттен» (1921),
режиссеры Чарльз Шилер и Пол Стренд
Fig. 1. A still from the movie “Manhatta” (1921)
by Charles Sheeler and Paul Strand
Илл.: nytimes.com

Главным фильмом в жанре симфонии большого города киноведы признают «Берлин — симфония большого города» Вальтера Рутт­мана. Эта картина и дала название жанру, а также закрепила фабулу подобных фильмов: день из жизни города от утра до поздней ночи.

Конструкция фильма Руттмана позволяет говорить о связи кинематографического жанра с музыкальным. Вполне вероятно, что при компонировании отснятого материала Вальтер Руттман руководствовался строением симфонии XIX века. Во-первых, фильм снят в пяти актах (авторское деление фильма — каждый акт отделен титром), подобно пяти частям в симфонии. Пятичастные циклы можно встретить у разных композиторов, начиная с Бетховена (Симфония № 6 «Пасторальная»). Немецкий исследователь Константин Флорос в книге, посвященной судьбе жанра симфонии во времена Густава Малера [9, 9], приводит перечень пятичастных симфоний: «Фантастическая симфония» Гектора Берлиоза, Симфония № 3 «Рейнская» Роберта Шумана, Симфония № 3 Петра Ильича Чайковского и Симфония № 1 Густава Малера ⁵.

Илл. 2. Кадр из фильма «Берлин — симфония
большого города» (1927), режиссер Вальтер Руттман
Fig. 2. A still from the movie “Berlin—the Symphony
of a Great City” (1927) by Walter Ruttmann
Илл.: mubi.com

С пятичастными симфониями фильм Рутт­мана роднит и программное содержание. Центральной темой почти всех выше приведенных произведений (целиком или одной из частей — «Фантастическая» Берлиоза) являются отношения человека с окружающей средой. В XIX веке это были природные ландшафты, в 1920-е годы на смену им пришел город.

Каждый из пяти актов фильма по темпу смены событий и монтажа тоже может быть сопоставлен с какой-либо частью симфонического цикла:

• I акт — первая, «титульная» часть киносимфонии (виды Берлина без людей, начало рабочего дня, первые поезда) примерно соответствует по содер­жанию первой части, скажем, Симфонии № 6 Бетховена («Пробуждение радостных чувств по прибытии в деревню»), а по форме больше похожа на начало «Фантастической симфонии» Бер­лиоза или Симфонии № 1 Малера (согласно перечню К. Флороса): длинное медленное вступление, а затем — динамичное allegro;
• II и III акты — две подвижных по темпу части (начало офисной работы, учеб­ного дня школьников, актив­ное движение автомобилей, утрен­ние газеты; к концу третьего акта — полдень). Подобное распределение частей (подряд идущие подвижные средние части) можно встретить у Шумана в Симфонии № 3;
• IV акт приближается по функции и тем­пу к обязательной медленной части симфонии — обеденный перерыв, приостановка работы, возвращение к динамичному движению, конец
  рабочего дня; в качестве коды — послерабочий досуг;
• V акт — быстрый финал (ночная жизнь — не менее насыщенная, чем дневная, — кабаре, кинотеатры, уличные огни, автомобили).

Можно с уверенностью утверждать, что никто из авторов киносимфоний большого города не подошел к воплощению конструкции симфонии ближе, чем Вальтер Руттман. В 1929 году он снял уже фильм-симфонию большого города со звуком — «Мелодия мира», — однако ее значение среди кинематографических симфоний не сравнимо со статусом «Берлина».

Среди других важных европейских картин в жанре симфонии одним из ранних исследователи выделяют фильм «Ничего кроме времени» А. Кавальканти. Однако этот фильм, как нам кажется, едва ли может быть отнесен к жанру симфонии большого города. Стивен Джейкобс и соавторы утверждают, что современники и не воспринимали эту картину как симфонию, но так было только до выхода «Берлина» Руттмана. Обнаружив в фильмах единую сюжетную канву (утро — начало рабочего дня — день — вечер — ночь), кинокритики заговорили о «Ничто кроме времени» как о city symphony [13, 11]. Фильм Руттмана — эталон жанра, поэтому нетрудно будет привести аргументы в пользу того, что «Ничего кроме времени» не является симфонией большого города, а только носит некоторые черты жанра.

Во-первых, это постановочное кино с вкраплениями документальных съемок — ситуация, обратная той, что должна быть в ка­нонической city symphony [13, 11]. В картине задействованы актеры, загримированные в соответствии с традициями французского игрового кино 1920-х годов.

Во-вторых, фильм сосредоточен больше на парижанах, чем на самом Париже, на маленьких частных историях, а не на архитектуре, улицах и транспорте города.

Кроме того, в фильме ясно прослеживается литературный нарратив, и в сравнении с другими образцовыми симфониями большого города, в картине Кавальканти много интертитров, текст является полноправным средством выразительности, что нетипично для жанра. Безусловно, примеры подобных симфоний есть и в музыке — например, «Фантастическая симфония» и «Ромео и Джульетта» Берлиоза, но это скорее исключение. Так что «Ничего кроме времени» — фильм-роман, фильм-поэма, но не фильм-симфония (не зря некоторые исследователи называют его именно «кинопоэмой» [14, 210]).

В Советской России в 1920-е годы документальное кино развивалось едва ли не активнее, чем в других странах. Лидер этого направления Дзига Вертов в своих творческих исканиях двигался в ту же сторону, что и Вальтер Руттман — «от киноглаза к радио­глазу» [1]. В 1929 году он выпустил немой фильм «Человек с киноаппаратом», а в следующем году снял звуковой — «Энтузиазм. Симфония Донбасса».

Илл. 3. Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929), режиссер Дзига Вертов
Fig. 3. A still from the movie “Man with a Movie Camera” (1929) by Dziga Vertov
Илл.: film-grab.com

В начальных титрах «Человека с киноаппаратом» (других в фильме нет) Вертов указывает, что его картина — экспериментальный шаг по созданию международного абсолютного языка кино, полностью свободного от языка театра и литературы. От музыкального языка Вертов свой фильм не освобождает, даже наоборот — намекает на родство неигрового кино с музыкой ⁶. В прологе режиссер демонстрирует оркестр, замерший в ожидании дирижерского ауфтакта, и сразу за вступлением музыкантов начинает разворачиваться кинематографическое повествование. В финале образ «оркестра» возникает снова: то последовательно, то с использованием приема наложения на экране показаны звучащие музыкальные инструменты (фортепиано, баян); бармен играет мелодию на звенящих пустых бутылках, и так же «звонко» смеется молодая девушка.

Внутри этого оркестрового обрамления Вертов не придерживается структуры «музыкальной» симфонии, как это делал Руттман. В «Человеке с киноаппаратом» видны лишь общие контуры трехчастной композиции с темповыми контрастами:

A — кипучая жизнь города, работа заводов, повседневная жизнь людей (быстрый темп);

B — пляжи, занятия спортом (медленный темп, активное использование замедленного воспроизведения пленки);

A₁ — условная реприза — опять городская жизнь, снова трамваи, поезда (много ускоренного воспроизведения, быстрый финал).

Фильм не имеет авторского деления на части, как «Берлин»: информация в начальном титре и в музыкальном сценарии, что фильм снят в шести роликах/частях — технические данные, указывающие на продолжительность фильма [4, 188].

Возможно, для Вертова симфония стала прообразом для монтажа фильма потому, что симфония означает «созвучие» в буквальном смысле. Образы города сосуществуют на экране подобно тому, как в симфоническом оркестре сосуществуют инструменты. Объекты, захваченные «киноглазом», демонстрируют всевозможные виды движения: механизмы крутятся в прямом движении и в реверсе; люди показаны то улыбающимися в стоп-кадре, то смеющимися в действии; Вертов налаживает «интонационные» арки между разными частями фильма, представляя вскользь образ в начале и возвращаясь к нему более обстоятельно в финале — подобно мотивной работе Бетховена; длина некоторых кадров составляет менее одной секунды [15, 81].

Итак, «симфония большого города» — самобытный феномен в истории кинематографа. Анализ нескольких наиболее ярких картин показал, что такие фильмы имеют мало общего с композицией музыкальной симфонии — исключением является «Берлин» Вальтера Руттмана. Однако, несомненно, режиссеры взяли от оркестровой музыки идею «созвучия» разных инструментов (в данном случае инструментами выступают объекты городского пространства) и на ее основе сформировали собственный жанр с комплексом узнаваемых черт:

• композиция охватывает жизнь города в пределах суток, при этом единый литературный нарратив отсутствует;
• фильм сосредоточен на объектах, объективируются и люди;
• постоянный «состав оркестра» — железная дорога, завод, трамвай, автомо­биль, толпа людей, высокие здания, работающий механизм;
• скромное количество текста, в сравнении с игровыми фильмами; за редкими исключениями [10, 140], крайне мало используются интертитры — у Вертова они отсутствуют, у Руттмана добавлены только для отделения актов
  фильма.

В истории музыки случалось, что жанровое название, пришедшее из другого искусства (чаще всего из литературы), — например, поэ­ма, рапсодия, картина — совершенно естественно продолжало существовать в музыкаль­ной среде. По всей видимости, подобное явление имеет место и в истории кино: получив второе «подданство» в кинематографе, симфония, правда, пожертвовала многими характерными музыкальными чертами, в частности формой, но адаптировалась к новым условиям и обросла новым комплексом средств выразительности.

Список источников

1. Вертов Д. Киноглаз, радиоглаз и так называемый «документализм» // Пролетарское кино. 1931. № 4. С. 12–16.
2. Вертов Д. Человек с киноаппаратом // Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы / ред.-сост., вступ. ст. и прим. С. Дробашенко. М. : Искусство, 1966. С. 106–109.
3. Вюйермоз Э. Музыка изображений // Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911–1933 / пер. с фр.; предисл. С. Юткевича, сост. М. Б. Ям­польский. М. : Искусство, 1988. С. 168–177.
4. Рошаль Л. М. Комментарий к музыкальному кон­спекту // Киноведческие записки. 1994. № 21. C. 188–197.
5. Тимошенко С. А. Искусство кино и монтаж филь­ма // Поэтика кино. Теоретические рабо­ты
   1920-х гг. / ред. Б. М. Эйхенбаум; предисл. К. И. Шут­ко, комм. С. Д. Гуревича и др. Москва : 
   Альма Матер, Академический проспект, 2016.
   С. 54–84.
6. Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Теоретические работы 1920-х гг. / ред. Б. М. Эйхенбаум; предисл. К. И. Шутко, комм. С. Д. Гуревича и др. Москва : Альма Матер, Академический проспект, 2016. С. 14–55.
7. Arfini M. T. Abstract Film as Viewable Music: Early Experiments of Hans Richter, Walther Ruttmann and Oskar Fischinger // Music in Art, vol. 38, No. 1–2, Images of Music-Making and Cultural Exchange between the East and the West, Spring-Fall 2013. P. 213–222.
8. Bordwell D. The Musical Analogy // Yale French Studies (Cinema/Sound). 1980. No. 60. P. 141–156.
9. Floros C. Gustav Mahler and the Symphony of the 19th Century: Translated by Neil K. Moran. Frankfurt am Main : Peter Lang GmbH, Internationaler Verlag der Wissenschaften, 2014. 397 p.
10. Hielscher E. Von Barsy and von Maydell’s De Stad die nooit rust: A Port City Symphony // The City Symphony Phenomenon: Cinema, Art, and Urban Modernity between the Wars / ed. by S. Jacobs, A. Kinik, E. Hielscher. New York : Routledge, 2019. P. 137–146.
11. Mennel B. Cities and Cinema. New York : Routledge, 2008. 256 p.
12. Taberham P. Lessons in Perception: The Avant-Garde Filmmaker as Practical Psychologist. New
    York : Berghahn Books, 2018. 213 p. DOI: 10.3167/­ 9781785336416.
13. The City Symphony Phenomenon: Cinema, Art, and Urban Modernity between the Wars / ed. by S. Jacobs, A. Kinik, E. Hielscher. New York : Rout­ledge, 2019. 360 p. DOI: 10.4324/9781315619989.
14. The Oxford Dictionary of Film Studies / ed. by A. Kuhn and G. Westwell. Oxford : Ox­ford Uni­ver­sity Press, 2020. DOI: 0.1093/acref/9780198832096.
    001.0001.
15. Turvey M. Kaufman and Kopalin’s Moscow // The City Symphony Phenomenon: Cinema, Art, and Urban Modernity between the Wars / ed. by S. Jacobs, A. Kinik, E. Hielscher. New York : Rout­ledge, 2019. P. 76–85.