Панорама фортепианного наследия композиторов группы l’itinéraire1, куда входил Тристан Мирай, неоднородна. Отец спектрализма Жерар Гризе не создал ни одного произведения для рояля соло. С другой стороны, развитые фортепианные партии в таких его сочинениях, как «Talea» (1986) или «Vortex Temporum» (1994–1996), а также размышления композитора о концепции спектрального роя­ля свидетельствуют о его внимании к этому инструменту, прежде всего в контексте адаптации к новым «спектральным условиям»2.

Микаэль Левинас из того же объединения — не только композитор и музыковед, но и великолепный пианист, активно концер­тировавший в 1970–1980-е годы с новым репертуаром. Его сольные сочинения для «сво­его» инструмента исчерпываются, однако, лишь двумя опусами: «Четыре пространственных этюда» (1976–1977) и «Anaglyphe» (1995).

Композитор и философ Юг Дюфур также получил замечательное пианистическое образование. Его вклад в новую фортепианную литературу весьма внушителен, но он формировался лишь с 1990-х годов, уже после определяющего для спектральной школы двадцатилетия 1970–1980-х.

Тристан Мюрай обратился к сольному фор­тепиано в первом же опубликованном сочинении «Comme un Oeil Suspendu et Poli par le Songe…» (1967). Созданное еще до на­ча­ла занятий композицией с Оливье Мессиа­ном, оно тем не менее обнаруживает его влияние — как в гармоническом языке, так и в подходе к фактуре. Следующая фортепианная пьеса Мюрая — «Estuaire» (1972) — носит отчасти переходный характер: эксперименты с серийностью в ней сочетаются с поиском новой фактуры и инструментальной эстетики, которых требовал зарождающийся спектральный метод сочинения. Результатом этих поисков стало создание самого значительного у Мюрая и одного из ключевых для новой фортепианной литературы произведений — «Territoires de l’oubli» (1977).

Лишь спустя полтора десятилетия появилось еще два более скромных фортепианных сочинения Мюрая: короткая пьеса памяти Мессиана «Cloches d’adieu, et un sourire...» (1992) и несколько более известная «La Mand­ragore» (1993), вдохновленная «Виселицей» Мориса Равеля.

Начало 2000-х было отмечено новым крупным произведением — циклом из девяти пьес «Les travaux et les jours» (2002). Не расстается Мюрай с роялем и поныне: новейшие фортепианные опусы — «Cailloux dans l’eau» и «Le Rossignol en amour» — датиру­ются 2018–2019 годами.

Свою позицию относительно фортепи­ан­ного искусства сам Мюрай обозначил так (2005): «На протяжении XIX и до начала XX ве­ка это был эмблематический инструмент, “наперсник” композитора; но сохранил ли он свой первозданный вид после всех “пыток”, обрушенных на него к концу XX сто­ле­тия? После кластеров Генри Кауэл­ла, под­го­товленного фортепиано Джона Кейджа, орнитологической перкуссии Мессиана, элек­т­рификации Штокхаузена, а также разнооб­разных приемов игры на струнах, что же еще осталось нашему воображению? Я думаю, что моя стратегия — поначалу бывшая подсознательной, но затем все более и более осознанно выраженная — состоит в возврате к подлинной природе форте­пиано, к его акустическим реалиям, в отказе от триви­альностей и мод, как и от давления истории» [7, 112]3.

И еще одно важное признание автора, более позднее (2011), относящееся непосредственно к «Территориям забвения»: «Помимо электронной музыки, сильнейшее, определяющее влияние на мое фортепи­анное письмо оказали произведения Лис­та» [7, 11].

В этих высказываниях кроется необычайно много для понимания фортепианного стиля Мюрая и его музыкальной эстетики. Открытая и даже подчеркнутая связь с традицией говорит, разумеется, о преемственности не только с самим Листом, но и с композиторами (французскими!), в свое время наследовавшими ту традицию, — среди них Дебюсси, Равель, Мессиан.

К Листу восходит общий универсализм мюраевского рояля, способного на не менее грандиозные свершения, чем оркестр, а также огромные, неслыханные для сво­его времени темброфонические потенции. От него же идет фундаментальное качество фактуры у Мюрая — расслоение на протяженные пласты, обособленные регистрово и динамически.

Как это ни странно для второй половины XX века, Мюраю не только не чужда, но органически присуща листовская пластика фортепианного жеста и блестящая, естественная виртуозность, ознаменовавшая в условиях нового музыкального языка тот самый возврат к «подлинной природе фортепиано и его акустическим реалиям» (Т. Мюрай).

Важнейшее и революционное для своего времени свойство пианизма и композиторского мышления Листа — тематическая функция фактуры (включая разработку одного аккорда или даже звука) — было острее всех воспринято и поднято на новый уровень именно Дебюсси и Равелем. Созданный ими золотой фонд фортепианной литературы начала XX века решающим образом сказался на произведениях Мессиана.

Не теряя и даже еще сильнее подчеркивая глубинную связь с листовскими архетипами фактуры и пианистической пластики в произведениях 1930–1940-х годов (Прелюдии, «Двадцать взглядов», «Видения [слова] Аминь»), Мессиан в более поздних сочине­ниях (после «Каталога птиц», 1956–1958) существенно обновил свой фортепианный стиль, как и инструментальный в целом.

Однако Мюраю, пришедшему в его класс в 1968 году, ближе оказались сочинения 1930–1940-х. Их широко понятый неоромантизм стимулировал его творческое сознание не только в ранних опусах рубежа 1960–1970-х, но и в абсолютно зрелых произведениях.

Итак, пианизм Мюрая — уходящее корнями к Листу, но при этом исконно французское явление своего времени, — настолько органичен на слух и на ощупь, что не сразу открывает свои отличия с вытекающими из них вопросами стиля и композиции.

Как поставить этот инструмент — рояль — лицом к лицу с уже вполне развитым и, на первый взгляд, плохо совместимым с ним спектральным методом сочинения? Как оживить на рояле эффект инструментального или даже компьютерного синтеза, столь важный для этого метода? Наконец, как выстроить крупную форму? В таком значительном во всех отношениях полотне, как «Territories de l’oubli», эти вопросы стоят особенно остро. Предоставим слово автору, давшему развернутый комментарий к пьесе в предисловии к ее изданию.

В наши дни фортепиано обычно классифицируется как ударный инструмент, возможно потому, что современные композиторы сделали все, чтобы уничтожить устоявшийся романтический и импрессионистический облик инструмента.

Напротив, «Территории забвения» об­наруживают и раскрывают совершен­но другую природу рояля — резонансную (а именно — резонанс группы струн, чья вибрация порождается как непосредственным нажатием клавиш, приводящих в движение молоточки, так и резонансом других струн).

Педаль, не снимаемая от начала до конца произведения, лишь подтверж­дает, что пьеса написана во имя резонанса, а не атаки звука — неизбежного, но уже вторичного явления (своего рода «рубцов» внутри континуума).

Все результирующие созвучия извлекаются из естественных резонансов обертоновых рядов на рояле, с которыми они могут находиться в более простых или более сложных отношениях (в зависимости от конкретной стадии формы). Более того, в отношении темпа или количества повторов некоторых паттернов исполнителю дается определенная свобода, позволяющая ему откликаться на специфический резонанс каждого конкретного рояля и акустики.

Ритмические структуры подчиня­ются здесь общему синусоидному прин­ципу (accelerando — rallentando — accele­­rando); им присуща плавная, но постоян­ная изменчивость, позволяющая постепенные одной структуры к другой. Особую роль играет «ритм сердцебиения»; темп между тем принципиально нестабилен.

Эффекты эхо используются на протяжении всей пьесы. Следовательно, ис­полнитель должен постоянно контро­ли­ровать интенсивность разных слоев фактуры, а также добиться независимости динамического развития, тембров и темпов внутри этих слоев [6, 39].

Как подойти к анализу подобной музыки? Как выделить в ней главное и побочное, стабильное и мобильное, перманентное и уходящее, определить действующую и противодействующую силу формы?

В качестве нулевого пункта, своего рода аксиомы, необходимо отметить, с одной стороны, принципиальную невозможность восприятия и анализа этой музыки визуально, по нотам.

Согласно общему тяготению современной композиции к оригинальной графике, к предельной индивидуализации нотации, не дающейся глазу, сочинения Мюрая живут в первую очередь в реальном звучании и времени. «Партия-музыка», музыка по нотам находится здесь в прямой зависимости от этой реальности, отчего первостепенность слухового восприятия выходит на новый (в сравнении с музыкой прошлого) уровень. Позиции слушателя и аналитика оказываются неожиданно равноправными.

С другой стороны, именно графическая, эстетическая составляющая новой нотации способна прокомментировать и осветить мно­гое в звучащем тексте. Исполнительский опыт с его тактильным аспектом восприятия — мощнейшее средство погружения внутрь этой музыкальной материи и ее освоения.

Аналитический метод, возможно, стоит искать на периферии всех названных подходов, с надеждой совместить преимущества каждого из них.

Следующей ступенью и отправной точкой к формированию аналитического ракурса становится феномен спектрального рояля, вынесенный в заглавие книги Мэрилин Нонкен «The Spectral Piano», где он подробно рассматривается [7, 192]. Его суть — в обнаружении и раскрытии новой природы инструмента 4, согласно которой спектральный метод сочинения способен не только органично ужиться с естественными для фортепиано акустическими и технологическими свойствами, но и по-новому раскрыть и воспеть эти свойства.

Так, дискретному характеру звукоизвлечения хордофона противопоставляются фактурные и технические приемы, направленные на иллюзорное преодоление этой дискретности. Ударная по характеру атака звука подчиняется своему следствию — резонансу (на чем специально акцентирует внимание Мюрай). Благодаря резонансу на фиксированную звуковысотность и равномерную темперацию падают тени пересекающихся обертоновых рядов, которые становятся «гармоническим сырьем» произведения. Сам корпус рояля будто уподобляется эоловой арфе, а возросшая степень единства исполнителя со своим инструментом гипотетически превращает их в одно целое.

Фактура. Формула

В фортепианной фактуре «Территорий забвения» (как, впрочем, и других произведений Мюрая) поражает неизмеримое богатство и многоликость пианистической фигурации.

Сам по себе спектральный метод сочи­не­ния — с его «путешествиями внутрь звука» — расширил арсенал объектов фигурирования в музыкальной ткани. При выработ­ке фак­туры сочинения фигурированию подвержен не только готовый, предзаданный звуковой комплекс — звукоряд, лад, аккорд, звуковое поле. Сами эти звуковые комплексы формируются в процессе фигурирования одного звука и его внутренней структуры — фрагментов гармонических или негармонических спектров.

С одной стороны, отразить этот процесс в реальном времени, сделать его частью развертывания формы возможно лишь в ансамб­левой и оркестровой музыке. Природа сольного фортепиано в той первозданности, к которой стремился Мюрай, оставляет подоб­ную работу на грани прекомпозиционного.

С другой стороны, открывая демпферы на протяжении всей пьесы, Мюрай делает очевидный шаг к преодолению этой технической ограниченности. Во временнóм развертывании гармонии задействованы уже готовые звуковые поля, созвучия и аккорды. Но их наслоение, взаимное перевоплощение и иное взаимодействие посредством резонанса открытых струн делает гармонический механизм этой формы и совершенно особенным, и при этом близким истинному мультиинструментальному спектрализму.

Каждый из объемных гармонических комплексов (звуковых полей) здесь по сути уподобляется отдельному инструменту в ансамблевом сочинении. А плавный характер перехода от одного звукового поля к другому становится аналогом инструментального синтеза — «лица» спектральной школы. Огромное значение также имеет фактурное оформление каждого комплекса.

Родство пианистической фигурации у Мю­рая с таковой у Листа, Дебюсси, Равеля и раннего Мессиана кажется удивительно ес­тественным. Мюраевские «сложные арпеджио», многоуровневые репетиции, каскады ак­кордов, трели и tremolando — несомненные наследники фактурных пианистических архе­типов его предшественников, и даже графический облик партитуры — тому свидетель.

Но и новизна фонизма рояля у Мюрая неоспорима. Если хорошо забытое старое здесь — те самые фактурные архетипы и прие­мы, то новое — гармоническая система, в которой они существуют.

Спектральная техника в контексте факту­ры максимально (если не окончательно) рас­шатывает привычную классификацию фигураций на мелодические, гармонические и ритмические. Она же настолько увеличивает индивидуальность фактурных решений, что вынуждает говорить лишь об индивидуа­лизированной фигурации в каждом отдельном случае. Три базовых «фигурационных силы» всегда присутствуют в мюраевской фактуре в синтезе, и каждый раз — в новом соотношении.

Ключевой структурной единицей фактуры, ее мерилом в «Территориях забвения» служит слой. Это авторское определение имеется в предисловии к пьесе. Мюрай, говоря о слоях своей фактуры, указывает на необходимость постоянно контролировать баланс между ними, а также сохранять самостоятельность темпа, тембра и динамики в каждом из них.

Это требование подтверждает стереофоническое начало музыкальной ткани, множественность ее измерений: объем, глубину, толщину (!), высоту. А в условиях принципиально аметричного времени и нестабильного темпа организация фактуры с помощью протяженных слоев способствует внутренней перестройке исполнителя и слушателя со времени «сосчитанного» на «длящееся».

Практически в любом фрагменте композиции можно без труда увидеть сосуществование фактурных слоев — а слышно это еще отчетливее.

Пример 1. Т. Мюрай. «Территории забвения», фрагмент
Example 1. T. Murail. “Territoires de l’oubli,” fragment

Итак, слой — это комплексное и хотя бы относительно протяженное образование, динамически, ритмически, регистрово или фактурно обособленное от параллельно звучащих. Отношения между слоями могут варьироваться от взаимодополнения до резкого противопоставления. В огромной амплитуде градаций заключена богатейшая внутренняя жизнь мюраевской фактуры.

Разнообразие форм этой жизни и значительная общая протяженность пьесы увеличивают роль начального, «опознавательного» среза каждого фактурного типа. Обозначим его как фактурную формулу.

Формула — это базовая фактурная модель, лежащая в основе целой секции или ее значи­мого фрагмента.

Формула, уже давно применяемая в тео­рии музыки с разными определениями — рит­мическая, ладовая, мелодическая, гармони­ческая, — традиционно указывает на некую типизацию, устоявшуюся в том или ином отношении модель. Применительно к «спек­тральной» фактуре тот или иной отголосок известных фактурных форм также возможен. Однако главный смысловой акцент термина на другом, а именно — на порождающем действии формулы в границах «подчиненного» ей пространства. По отношению к фактуре наиболее употребителен почти синоним — рисунок. Но в данном случае выбранный термин представляется более точным.

Он отражает, во-первых, относительную сжатость формулы во времени — максимальную для опознавания на слух. Во-вторых, он фиксирует данный фактурный тип не просто сам по себе, в целом, а в конкретный момент его появления и слуховой фиксации.

С одной стороны, дальнейшее развертывание музыкальной ткани (вплоть до целой секции) сохраняет общий принцип соподчинения слоев фактуры, заданный в формуле. С другой — ее пафос — не только в стабильности этого общего принципа, но и в прогрессирующей изменчивости.

Исходная формула содержит в себе потенциал к образованию производных формул.

Наконец, формула — это не только фактурно-фигурационный и ритмический сгусток-импульс. Она всегда опирается на центральное созвучие данной секции, часто представляя его в акустически дистиллированном виде и сохраняя на протяжении всех производных.

Формула становится, таким образом, настоящим средоточием формообразующих сил сочинения.

В обсуждаемой пьесе Мюрая из общего словаря фактурных формул можно выделить три группы — согласно количеству фактурных слоев, принципу их соподчинения и характеристикам индивидуализированной фигурации.

К первой группе (формулы № 1, 7, 8) принадлежат те, что включают лишь один слой и близки единому звуковому полю, не расчлененному в пространстве. Характер фигурации в них очевидно корреспондирует с гармоническими фигурациями Листа и Равеля. В 1-й формуле это паутина ломаных арпеджио, непосредственно вытекающая из начального tremolando (см. пример 5, начало 1-й системы). В 7-й — интервально-аккордовое martellato, постепенно достигающее «электрической» интенсивности.

Пример 2. Формула № 7
Example 2. Formula No. 7

При разнящихся градациях внутренней плотности, динамики и уровня сонантности их объединяет максимальная ритмическая интенсивность, близость к сплошному континууму.

Лицо второй группы (формулы № 2, 5, 6, 11) определяет главенство репетиции одного звука или аккорда, что очень близко к традиционным ритмическим фигурациям. Например, 6-я формула, одна из самых запоминающихся, не содержит ничего, кроме повторения одного аккорда (см. в примере 6). Но амплитуда динамики на протяжении ее репликации столь широка (от r до fff)5, что дополнительно возникает своеобразная динамическая фигурация, идущая в единстве с ритмической.

Пример 3. Формула № 11
Example 3. Formula No. 11

В последней, 11-й формуле ритмическая фигурация предстает уже в двух контрастных слоях («электрическая» репетиция с прогрессирующим ritenuto и производный от «сердце-ритма»6 басовый слой), находящихся, однако, в рамках единого центрального созвучия секции.

Третья группа формул (№ 3, 4, 9, 10) — настоящий кладезь мюраевской многослойности. Почти все формулы этого рода являют срез сложно организованной трехслойной фактуры с динамической, ритмической, временнóй, регистровой и, конечно, фигурационной индивидуализацией каждого слоя (вкупе со сложным сплетением линий внутри него).

Пример 4. Формула № 3
Example 4. Formula No. 3

Причем степень обособленности слоев по характеру течения времени находится в прямой зависимости от регистровой дистанции между ними. (Лишь в 4-й формуле главным становится динамический контраст, который обеспечивает фоническую подчиненность контурных слоев, echo, двум внутренним, ведущим по функции.)

Все исходные формулы задают свой тон и в этом смысле главенствуют, но обнаруживается это лишь в ряду иных формул, производных. Способность формулы к их порождению есть свойство, от которого зависит весь процесс формообразования.

Форманта

В цитируемом предисловии Мюрай, говоря о соотношении длящегося резонанса рояля и отрывистой, ударной по своей природе атаки звука, употребляет выражение «рубцы внутри континуума». Оно представляется удачным и в другом контексте. От первой до последней ноты сочинения происходит непрерывный процесс фактурного преобразования. Его главные устойчивые точки, слуховые опоры — те самые рубцы — суть исходные фактурные формулы. Порождаемые ими производные формулы обеспечивают подобие континуума — с точки зрения не только фактуры, но и дления формы и времени в целом.

Разумеется, ткань сочинения не делится на ровные и четко сменяющие друг друга отрезки, где сразу за исходной формулой следует цепь производных. Формула — краткое, тезисное образование; будучи опознанной на слух, она реплицируется, организуя звуковую материю в течение некоторого времени — от 10–15 секунд (№ 11) до нескольких минут (№ 6). Возникающие затем производ­ные формулы реплицируются аналогично. Эта прогрессирующая трансформация приводит к образованию новой исходной формулы, и весь цикл повторяется — на новом витке развертывания формы.

Физиологически этот процесс напоминает движение снежного кома или земляного шара. Для того чтобы их поверхность смогла полностью покрыться новым слоем снега или земли, необходимо определенное (в зависимости от скорости движения) число оборотов, по мере которых новый слой будет постепенно формироваться.

Аналогично и фактурное преобразование: плавным введением нового поддерживается связь даже абсолютно несхожих формул. Объектом преобразования становятся фактурные слои. Основными параметрами изменений — ритмическая пульсация, динамика и регистр. Их постоянное и разноскоростное изменение внутри каждого слоя приводит к изменению функциональных соотношений между слоями или (реже) выведению новых из резонанса старых.

Постепенное обретение слоем «акусти­ческой победы» над другими знаменует появление новой исходной формулы. Ее материал, таким образом, не привносится извне, но выращивается из предыдущего. Цикл, объединяющий исходную формулу со всеми производными, допустимо обозначить как форманту.

Термин «форманта» известен в музыко­ведении в двух значениях. Первое существу­ет на границе фонетики с музыкальной акустикой. Оно было установлено физиологом Л. Германом еще в конце XIX века для акустической характеристики звуков речи, прежде всего гласных. Речевая форманта подразуме­вает некую частотную область, где посредством резонанса усиливается ряд гармоник человеческого голоса. Собственными формантами обладают и звуки музыкальных инструментов, и вокальное звучание. Таким об­разом, акустическая форманта смыкается с об­ластью гармонии и тембра.

Второе значение форманты определилось в творчестве и теоретических работах Пьера Булеза. В его концепции вариабельной формы форманта трактуется как совокупность четырех критериев в аспекте морфологии и синтаксиса, занимая промежуточное положение между локальной структурой и формой целого [1, 317–318]7.

В «Территориях забвения» понятие форманты тесно соприкасается с обоими значениями. Так же как у Булеза, оно находится посередине трехступенчатой иерархии формы, между исходным материалом и целым. Иными словами, то, что «формирует форму» — есть форманта. Как и в фонетике и акустике, область форманты здесь имеет свои отчетливые контуры (ввиду узнаваемого фактурного облика формулы). Если слой — главный структурный уровень фактуры у Мюрая, то находящаяся на периферии фактуры, гармонии и времени форманта — главный структурный уровень формы. Отсюда ее определение: форманта — это отдел формы, охватываю­щий фактурную формулу с ее репликацией и производными.

Число формант в пьесе определяется по количеству исходных формул — 11. Продолжительность варьируется от одной минуты (№ 2) до пяти (№ 6). Количество производных формул в них также колеблется — от нуля, то есть полного отсутствия (только в 1-й форманте), до пяти (в 5-й). Остановимся на двух формантах, различных прежде всего в плане производности.

Первая форманта примечательна, повто­рим, строением исключительно на репликации исходной формулы. «Малый круг» этой репликации зафиксирован на первых трех системах нотного текста (пример 5). Он представляет собой разработку звукового поля вокруг центрального конструктивного элемента (ноны h¹–c³) путем постепенного прибавления звуков и их общей фигурации. Аналогия с кругом здесь неслучайна: возникнув и развернувшись из ЦКЭ, эта фигурация вскоре «свертывается» к его же исходному виду.

Пример 5. Первая форманта («малый круг»)
Example 5. The first formant (“small circle”)

Все дальнейшее развертывание первой форманты основано на восьмикратном повторении этого малого репликационного круга — с постепенным расширением динамической амплитуды и диапазона звуковых полей. Соотнеся авторские вертикальные разделительные черты8 с реальным звучанием, можно сделать вывод: они обозначают границы звуковых полей. При всей их относительности (ввиду постоянно открытых демпферов и различных акустических показателей каждого инструмента и помещения), границы в большинстве случаев зафиксированы точно.

Эти же разделительные черты в первой форманте совпадают с новым кругом репликации фактурной формулы. Наиболее точная зримая аналогия этого процесса — череда при­ливов-отливов морской волны (можно уловить даже определенное акустическое соответствие!). Модель волны — одна из самых любимых у Мюрая при организации фактуры, гармонии и времени9 — претворена здесь рельефно и последовательно.

Происходящие на протяжении первой форманты изменения в динамике (расширение ее амплитуды), в гармонии (трансформация исходного звукового поля путем прибавления к нему все новых звуков) не приводят, однако, к изменению функциональных отношений между слоями, бывающих разными.

Как ясно из редукции, главенствующий слой фактуры с периодически вычленяемыми из него побочными слоями проходит через всю форманту. Ключевой для образования новой исходной формулы и, соответственно, начала новой форманты становится фигурация центрального конструктивного элемента h¹–c³. Ее постепенное продление с каждой «волной», в конце концов размыкается — и именно повторение этой фигурации образует новую исходную формулу.

Постепенное продление в первой форманте претерпевал и ответвляющийся прерывистый побочный слой, гармонически мотивированный увеличением нижней границы диапазона звуковых полей. Достигнув ее (С₁), он превращается уже в непрерывно звучащий басовый слой, до этого отсутствовавший. Таким образом, абсолютное главенство нового типа фигурации вкупе с изменением функционального соотношения слоев знаменует новую фактурную формулу — а вместе с ней и новую форманту.

Шестая форманта не только включает отвечающие главному методу композиции производные формулы, но и является самой протяженной. Ее узловая роль, однако, к этому не сводится. Исходная формула и период ее репликации исключительны — нет ничего, кроме мерного повторения одного аккорда, продолжающегося более минуты!

Пример 6. Шестая форманта, исходная формула (№ 6)
Example 6. The sixth formant, original formula (No. 6)

Пример 7. Шестая форманта, 1-я производная формула
Example 7. Sixth formant, 1st derivative formula

Пример 8. Шестая форманта, 2-я производная формула
Example 8. Sixth formant, 2nd derivative formula

Пример 9. Шестая форманта, 3-я производная формула
Example 9. Sixth formant, 3rd derivative formula

Динамическая амплитуда за это время почти достигает пределов, приближаясь к крайним точкам во всей пьесе (от fff до ppp). Возникает своего рода динамическая фигурация аккорда.

Три производные формулы в шестой форманте отличаются по продолжительности. Признаком первой служит появление (очередное рождение из резонанса) двух побочных фактурных слоев вокруг неизменного остинато. В течение трех минут в нем усиливается временнáя нерегулярность и медленно нарастает динамика: от ppp к f.

В побочных крайних слоях на это отвечает постепенное увеличение насыщенности: ритмической, регистровой (достижение крайних точек клавиатуры) и гармонической (освоение новых звуковых полей вокруг центрального элемента), а со временем — и динамической интенсивности. Действуя вместе, эти факторы переводят побочные слои в ранг основных.

В процессе обновления функциональных отношений между слоями возникает вторая производная формула.

Ее репликация длится полминуты — начинается вытеснение остинато его фактурным окружением. Импульсивность, динамический уровень крайних слоев возрастают вместе с обретением ими волнообразной пульсации (отчасти родственной первой форманте).

В третьей производной остинато прекращается. Но цементирующая акустическая инерция центрального элемента g–cis¹–d² оказывается столь значительной, что даже при фактическом исчезновении этого слоя он продолжает ретроспективно осмысливаться как первооснова всех неистовых аккордовых каскадов вокруг.

За 20 секунд третьей производной постепенная концентрация ткани в верхнем регистре и нейтрализация фигурационного рисунка до непрерывного martellato вплотную подводит уже к следующей форманте.

Форма

Итак, форманта в «Территориях забвения» — главный структурный уровень формы, находящийся на периферии фактуры, гармонии и времени. Для каждого из этих параметров форманта становится, с одной стороны, неким местным центром притяжения, стержнем. Она экспонирует (в формуле) определенный тип фактуры и работает с ним (в репликациях и производных). Все ее звуковые поля «выращиваются» как вокруг определенного центрального элемента и его сквозного повторения, так и на основе спектра одного или нескольких основных басовых тонов. Наконец, исходя из особенностей и фигурации, и гармонического выполнения каждой форманты, она сосредотачивает в себе определенный характер течения времени.

Согласно классификации видов временнóго пространства, разработанной Булезом [5, 86−88], музыкальное время у Мюрая отно­сится к области нефокусированного рифленого временнóго пространства. Оно облада­ет внутренним членением (рифленость), но свободно, иррегулярно изменяющимся (нефокусированность). Наличие внутреннего членения — в любом качестве — относит такое время к пульсирующему. Ему присуща связь длительностей музыкального времени с хронометрическим временем как ориентиром. Причем первое (изменчивое, вариабельное) обычно оказывается в подчинении у второго (объективного, стабильного).

Обращают на себя внимание временны́е параметры в авторской нотации Мюрая. Основным графическим инструментом членения музыкальной ткани становится вертикальная пунктирная черта. Очевидна ее генеалогическая связь с чертой тактовой. Но обозначаемое ею пространство — не сумма более мелких пульсационных единиц (долей метричного времени), а одна неделимая единица. Важнейшая функция этой единицы — обозначение темпа и всех его градаций внутри аметричного временнóго пространства (еще одни «рубцы внутри континуума»!).

Полную нестабильность темпа композитор сам отмечает в предисловии. Но состоит она не столько в огромной амплитуде его градаций (от 30 до 152 на условную четверть, то есть на отрезок между соседними пунктирами), сколько в удивительной постепенности, плавности переходов между ними, длящихся порой до нескольких минут! Пафос и главный смысл такого темпоизмерения — не пребывание на стабильных «точках опоры», но само движение между ними (так же как и смысл волны — не крайние точки прилива-отлива, но то, что находится между ними).

В подавляющем большинстве исходных формул (то есть экспонирующих, инициирую­щих срезов фактуры и гармонии) — в момент как первого появления, так и репликаций, — темповой мерой является секунда. В этих точ­ках музыкальное время смыкается с челове­ческим — хронометрическим. Их совпадения становятся поводом в очередной раз переосмыслить и по-новому взглянуть на «рубцы внутри континуума». Магнетизм, гипнотическая сила музыки Мюрая кроются в том числе здесь. Заданная в самом начале и периодически возвращающаяся в «Территориях» ориентация на «хронометрический маяк секунды» — настоящий плацдарм для путешествий во времени. Поддерживаемое такими маяками соприкосновение двух времен на протяжении всей пьесы позволяет и слушателю, и (в особенности) исполнителю ощутить и пережить изменчивость музыкального времени как реального, на физическом уровне, почувствовать «разную» секунду и да­же минуту. При этом прослушивание или исполнение произведения целиком не создают ни веберновского «часа за минуту», ни фелд­мановской «минуты за час», — 25–30 минут «Территорий забвения» гораздо более ант­ро­поморфны и эквивалентны самим себе в чис­том измерении.

Время во всей его изменчивости уподоб­ляется в пьесе маятнику с плавно изменяю­щимся размером и весом, но обретаю­щим — время от времени — первона­чальный вид. Этот первоначальный вид и есть хронометри­ческое время, призванное композито­ром уравнове­сить изменчивость времени музыкального, примирить его огромную ампли­туду градаций с человеком. А работа с секундой как базовой единицей хронометри­ческого времени — ее сжатие и расширение — во многом является результатом такой же работы на уровне фактуры (расширение и сжатие формул) и динамики (изменение градации).

Итак, «Территории забвения» существуют в рифленом, но иррегулярно изменчивом временнóм пространстве. Охарактеризовать это время как пульсирующее также справедливо. Но возможно ли здесь по старой привычке отождествить меру темпа с пульсацией, существуют ли они на одном общем структурном уровне формы? В конце концов, что именно здесь пульсирует? На эти вопросы помогает ответить любая фактурная формула вместе со своей репликацией, не дошедшая до опознаваемого повторения (не прошедшая «малый круг» репликации). Например, две начальные системы первой форманты (в примере 5), последняя система на странице 7 или первая система на странице 2110.

За время их звучания мера темпа прочерчивает своим пунктиром каждую достаточно много раз. Но уловить и почувствовать в связи с этим пульсацию музыкальной ткани абсолютно невозможно. Решающим здесь становится уже опознаваемое повторение фактурной формулы — малый круг репликации. Именно оно создает необходимую для возникновения пульсации пару относительно схожих фрагментов ткани, соотносящихся друг с другом во времени, отвечающих друг на друга. Каждый новый круг репликации исходной или производной формулы — новый импульс. Его нельзя назвать ни фактурным, ни гармоническим, ни ритмическим в отдельности — он возникает только вместе с опознаванием на слух формулы, в единстве этих трех параметров. Именно поэтому каждая форманта, в соответствии со своей индивидуальной формулой, обретает собственный индивидуальный характер пульсации и течения времени.

Слуховая идентификация имеет огромное значение: ведь чем рельефнее предстает формула с каждой новой репликацией и чем репликаций больше, тем сильнее становится стержень пульсации. Так, он наиболее силен в формантах с «волновой» моделью репликации формул (№ 1, 4, 6, 7). Все они обладают явственными точками новых репликаций формул, выделяемыми разным путем: цезурой, усилением динамики, подчеркнутой атакой опорного созвучия11. Напротив, если репликация формул носит фактически непрерывный, континуальный характер и не членится «кругами», пульсация ослабевает вплоть до практически полного исчезновения. Таковы третья, восьмая и девятая форманты.

Формула приобретает еще одну важнейшую для целого смысловую нагрузку. Она становится вариантной единицей пульсации, которая возникает на более высоком структурном уровне, нежели мера темпа, и соотносится с ней так же, как, например, форманта с формулой.

Являются ли форманты единственным структурным мерилом формы «Территорий»? При знакомстве с партитурой выясняется, что нет. Мюрай делит произведение на семь секций, обозначенных заглавными латинскими буквами от A до G. Что отражает это деление и как оно соотносится с последованием формант? Лишь в некоторых случаях их границы совпадают — таковы начало второй форманты и секции B, четвертой форманты и секции C, восьмой форманты и секции F, десятой форманты и секции G.

Последование формант отражает в большей степени структурный функционал формы в его единстве: оно передает каждый новый тип фактуры, каждое новое центральное созвучие и звуковые поля вокруг него, каждый новый характер пульсации и дления времени. Рискнем предположить, что такое членение оказывается для слуха более «наглядным», интуитивно воспринимаемым.

Последование секций (по Мюраю) можно понимать как еще более крупный струк­тур­ный уровень, связывающий форманту с формой целого. Моменты смены секций обозна­чают определенные критические точки в драматургии (композиционном замысле) формы. Если проводить здесь параллель с классическими формами, то форманты соотносятся с членением на секции примерно так же, как в сонатной форме членение на общеизвестные разделы и партии с условной риторической диспозицией.

В исполнительских указаниях к нотному тексту композитор говорит о двух генеральных кульминациях «Территорий». Первая, также справедливо названная каденцией, — разворот 24−25 страниц (в том же издании); вторая — конец сочинения. И само это слово­употребление, и трактовка кульминаций как точек наивысшего напряжения в развитии формы подтверждают динамическую концепцию формы «Территорий забвения». В ее пользу свидетельствует и характер сочленения формант — путем постепенного выведения одной из другой, — при котором каждое настоящее зависит от каждого прошедшего, а каждое будущее обусловлено каждым настоящим.

Направленность этой формы, взаимообусловленность ее стадий, динамизм и импульсивный характер структур говорят о сохранении и работоспособности фундаментальной для европейского мировоззрения триады категорий: начало — развитие — завершение (initium — motus — terminus). Но проецируется ли эта триада на каждый структурный уровень формы? Сводится ли часть к целому?

И механизмы репликации и взаимовыведения формул, и общий принцип сочленения формант в «Территориях» можно охарактеризовать как «новое при живом старом» или даже как одномоментное переосмысление и перевод старого в состояние нового. При таком положении вещей упомянутая логическая триада категорий на внутренних структурных уровнях не получает своего третьего звена! Есть начало — определенный импульс, иниций; есть и развитие — работа с ним и прогрессирующее его преобразование. Но нет завершения, нет конца — очередная стадия развития в определенный момент превращается в новое начало и влечет за собой новое развитие. И лишь спустя отведенное число таких кругов (или стадий формы) возникает реализуемая в конце пьесы потенция к завершению. Кульминационность последней форманты (и секции) — в логической обусловленности и внутренней оправданности такого завершения, последовательно выращенного из всего предыдущего и буквально исчерпывающего пьесу вплоть до последнего резонанса.

***

Мюрай не комментировал название своего опуса. Но, оставляя в стороне все гипотезы и трактовки, можно с уверенностью сказать: слушательское, исполнительское соучастие в жизни этого произведения — любой процесс соприкосновения с ним — способны предать временному забвению все, что происходит, видится и слышится вокруг.

Приложение
Карта-схема «Территорий забвения» Т. Мюрая

Appendix
Map-scheme of the “Territoires de l’oubli” by T. Murail

Список источников

1. Булез П. Форма // Н. А. Петрусева. Пьер Булез: Эстетика и техника музыкальной композиции : Исследование. М.—Пермь : Реал, 2002. С. 315–320.
2. Маклыгин А. Л. Сонорика в музыке советских композиторов. Дисс. ... кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1986. 230 с.
3. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Часть II. М. : Композитор, 2003. 624 с.
4. Холопов Ю. Н. Новый музыкальный инструмент: рояль // М. Е. Тараканов: Человек и фоно­сфе­ра. Воспоминания. Статьи / отв. ред., ред.-сост. Е. М. Тараканова. М.—СПб. : Алетейя, 2003. С. 252–271.
5. Boulez on Music today / translated by S. Bradshow and R. R. Bennet. Cambridge : Harvard University Press, 1971. 144 p.
6. Murail T. Territoires de l’oubli. Editions Trans­atlantiques, 1978. URL: https://classic-online.ru/ru/production/10178 (дата обращения: 06.10.2022).
7. Nonken M. The Spectral Piano. New York : Cam­bridge University Press, 2014. 210 p.