Если в общем и целом культурологическая перспектива сильно изменила в последние десятилетия профиль музыкальной историо­графии, то исследования советской музыки образуют одно из самых заметных исключений. Здесь для ученых на первом плане (в отличие от стандартного «цехового» подхода к другим предметам музыкознания) всегда стояли отнюдь не особенности ключевых произведений — с самого начала и по меньшей мере с той же интенсивностью речь шла о сети культурных значений, в которую они были и остаются вплетены. Для западной науки вплоть до начала девяностых годов тому имеются две причины. С одной стороны, большинство сочинений советских композиторов, стоило только сравнить их с произведениями западного авангарда ХХ века в плане техники, должно было выглядеть анахронизмом. Аналитический подход не оправдывал себя в глазах многих западных ученых, поскольку — по крайней мере в произведениях, относящихся ко времени расцвета социа­ли­стического реализма, — он позволял лишь констатировать долгожительство композиторских техник XIX века, то есть вел к результату, который дискредитировал для западного научного сообщества, свято верую­щего в прогресс, сам предмет исследования как «не стоящий потраченных усилий» ¹. Поскольку обычный «царский путь» анализа произведений в отношении советской музыки стал практически непроходим, то, с другой стороны, в годы холодной войны возрос интерес к изучению тоталитарной системы Советского Союза и его государств-сателлитов как фактора, ограничивающего творческую свободу композиторов. Внимание, таким образом, еще с давних времен было направлено на те инстанции и механизмы, о необходимости исследования которых заговорили в связи с произошедшим гораздо позже культурологическим поворотом в гуманитарных науках, в том числе в музыкознании. Для того чтобы сохранять в поле зрения как собственно композиторский процесс, так и понимаемую в широком смысле «культурную деятельность» в области музыки, здесь не требовалось никакого «cultural turn»: деятельность не только композиторов, но также исполнителей, критиков, издательств, педагогов, музыкальных агентов и функционеров уже долгие годы была устойчивым предметом исследования, когда речь шла о советской музыке.

Отдельной и проблемной величиной в этом кругу акторов является публика. Как прямой визави всех упомянутых выше профессиональных групп именно она должна была бы представлять главный интерес для культурологических исследований. Где еще, как не в случае с публикой, можно измерить, увенчались ли успехом многообразные усилия превратить музыку в инструмент формирования советского сознания? Однако по понятным причинам исследование советской музыкальной аудитории остается актуальной задачей и по сей день, ведь, в отличие от композиторов, исполнителей, издателей и иных деятелей, которых можно назвать по имени и изучить на основе биографических источников, публика как анонимная масса изначально неосязаема. Настоящий текст также не может претендовать на прямое исследование само́й аудитории. Скорее, это будет сделано косвенно — путем анализа дискурсов. Ведь даже если сама она никогда не являлась чем-то конкретным и личностно осязаемым, то все же понятие «советской публики» — в смысле некоего единства — в течение десятилетий использовалось и обсуждалось в различных дискурсах. Далее мы проанализируем, как идея «советской музыкальной публики», с одной стороны, едва ли не восторженно превозносилась, а с другой — была жестко подчинена господствовавшим в тот или иной период времени интересам.

«Теплый, задушевный контакт» — превознесение (I)

В Германии советская музыкальная публика стала темой для обсуждения уже в середине 1920-х годов — задолго до того, как там сложилось представление, что такое советская музыка на самом деле. В то время советская музыкальная жизнь привлекала не произведениями, а их слушателями — наряду с высоким качеством исполнительских коллективов в Москве и Ленинграде. Но если профессионализм оркестров и оперных театров можно было объяснить продолжением старых традиций, то публика во многих случаях воспринималась как явление, лишенное традиций и, следовательно, в особой степени аутентичное. Восхищение ею отражено в рассказах немецких и австрийских дирижеров, гастролировавших в 1920-е годы в России. Кладезем подобных текстов является немецкоязычный журнал «Новая Россия», орган просоветского «Общества друзей новой России».

Если общий тон этих статей, посвященных в основном институциональным структурам советской музыкальной жизни, был ожидаемо позитивным, то, характеризуя своих слушателей, немецкие исполнители регу­лярно использовали превосходные степе­ни. «Русская публика — самая восторженная, которая только существует, — утверждал, например, тогдашний висбаденский генераль­музикдиректор Отто Клемперер, — а сов­местная работа художников и публики блестяща» [11, 36]. Как «возможные только в России» обозначил его берлинский коллега Бруно Вальтер «теплоту и сердечность», с которыми его принимала публика, что явилось для него доказательством ее «любви и сердечного отношения к искусству» [24, 52]. Франкфуртский дирижер Ханс Вильгельм Штайнберг, более известный под принятым после вынужденной эмиграции в 1936 году именем Уильям Стайнберг, «редко находил столь восприимчивую и готовую к аплодис­ментам публику», как та, перед которой он выступал в Советском Союзе [19, 73]. А генеральмузикдиректор из Крефельда Рудольф Зигель писал, что русская публика слушает «с напряженнейшим вниманием, с глубокой погруженностью в музыку и самоотдачей», в конце же концерта звучит, «постоянно во­зобновляясь, гром аплодисментов». И даже если Зигель явно не подчеркивал, что видит в этом особенность, а лишь сухо сообщал о ней, дома он, несомненно, не привык к тому, что «публика <…> по меньшей мере, если судить по лицам, представлена всеми слоями населения» [18, 55].

В качестве более цельного источника для ответа на вопрос, как немецкие дирижеры воспринимали советскую публику 1920-х годов и как они оценивали ее отличие от аудитории, которую знали на родине, ниже приведен большой фрагмент статьи кёльнского генеральмузикдиректора Германа Абендрота, опубликованной в «Kölnische Zeitung». Этот текст, перепечатанный в «Новой России», уже содержит зачатки анализа и интерпретации особого характера публики. Данное Абендротом описание советских слушателей, являющееся фрагментом развернутого отчета о его русских гастролях 1925 года, можно разделить на три части, каждая из которых вращается вокруг типичных мотивов. В первой дирижер размышляет о причинах особой склонности своей аудитории к восторженности, во второй описывает внешний вид публики, а в третьей более детально изображает реакции слушателей.

«(1) Сколь идеально настроенным и го­товым к самоотдаче показал себя оркестр, столь жадной до слуховых впечатлений и склонной к проявлениям восторга была ленинградская публика. Потребность в хоро­шей музык­е велика и повсеместна. Симфоническое искус­ство и театр — так повторяли мне неод­но­кратно — это единственное отвлечение и моменты отдыха от гнета времени, нужды и жиз­ненных забот. Поэтому все устремляются в храмы искусства, и почти каждый вечер залы переполнены.

(2) Правда, тот, кто ожидает увидеть празд­нично наряженную толпу, будет жесто­ко разо­чарован. Простые темные цвета за­да­ют тон, гос­подствуют рабочая спецовка и черная блуза. Бо́льшая часть мужчин в Со­ветской России носит толстовки, чаще всего вкупе с высокими сапогами — вероятно, прежде всего из соображений экономии, а не из политических убеждений. Женщины отказыва­ются от любых украшений, и даже ярких цветов, кажется, принято избегать. Это прида­ет всякому людскому собранию серьезный, если не мрачный основной тон, который поначалу воздействует несколько угнетающе.

(3) Но вскоре становится заметен теп­лый, задушевный контакт между сценой и залом. Вот некоторые внешние признаки его: мертвая тишина между частями симфонии, немедленное шиканье после любого самомалейшего шума. В конце же аплодисменты, подобные буре. В бушующее море хлопанья и топота ногами вклиниваются возгласы „бис!“ — для тех, кто слышит их впервые, оглушающие и ошеломляющие. И этот восторг почти не знает устали. Лишь полностью выключенное освещение вынуждает последних ненасытных энтузиастов отправиться домой» [7, 47].

Упомянутые Абендротом три мотива (му­зыка как мир, противоположный повседневности; простой внешний вид; постоянная го­товность к проявлению восторга) являются прямо-таки образцовыми в описаниях советской публики немецкими дирижерами и обнаруживаются в бесчисленных вариантах в литературе того времени, как, например, в воспоминаниях дирижера Хайнца Унгера, опубликованных в 1939 году в виде книги. Унгер гастролировал в Советском Союзе не спорадически, а целых восемь раз с 1924 по 1932 год [23, 65]; с 1933 по 1937 год он жил там в качестве эмигранта постоянно. В его мемуарах характеристика слушателей представлена особенно обильно. Так, например, первые впечатления о советской аудитории, полученные им в ноябре 1924 года в Киеве, образуют яркий контраст описанию послеполуденной прогулки по городским улицам в день концерта. При первом знакомстве с «публичным» Киевом жители предстали перед дирижером как серая, безликая масса, лишенная человеческих черт, и каждый в отдельности был непредставим как составная часть культурной публики («второй мотив» Абендрота) [22, 11–12]. Но в тот же вечер Унгер поражается тому, что посетители оперного театра «жадны до слуховых впечатлений», и соглашается с точкой зрения своей украинской переводчицы, согласно которой, придя послушать классическую музыку, измученные бытовыми тяготами советские граждане пере­живают ощущение свободы: «Там [на улицах] Вы видели реальность. Сюда [в оперный театр] они приходят, чтобы забыть ее. <...> Здесь они могут найти тепло, свет, почувствовать свободу. Для молодых — это свежий опыт, а для стариков — воспоминание о лучших временах» («первый мотив» Абендро­та) [22, 18]. Наблюдения, сделанные Унгером в этот вечер, сводятся к следующему: даже если отдельные зрители и связывают с оперным вечером интересы, вполне далекие от искусства, то в целом уже само по себе существование столь многочисленной публики — если принять во внимание вышеназванную «реальность» — означает уникальный «шанс для искусства», «если только знать, как затронуть их чувства» [22, 19]. После его собственного первого концерта «овация <…> которую невозможно забыть» становится мотивом для принятия последующих ангажементов. К этому добавляется и счастье сов­местной работы с оркестром. «Теперь я был уверен в возможностях искусства, которые здесь открывались. Отзывчивость публики и музыкантов поддерживала желание работать с ними» («третий мотив» Абендрота) [22, 33]. Хотя Унгеру и пришлось во время гастролей сталкиваться с совсем иной аудиторией — как, например, во время концерта в Баку, публика которого, по всей видимости, в большинстве своем состояла из доставленных на «культурное мероприятие» красно­армейцев и комсомольцев [22, 122], — подобные случаи отмечены как исключения; в целом же оценка Унгером своих слушателей проникнута симпатией.

Позитивная оценка немецкими дирижерами подобной — ощущаемой как «новая» — публики в Советском Союзе коррелирует с обретающим все бо́льшую значимость негативным диагнозом, выставляемым немец­кими авторами общественной функции музыки в их родной стране. Так, приглашенный в 1925 году в Ленинград дирижировать собственной оперой «Дальний звон» берлинский композитор Франц Шрекер, описав после поездки советскую оперную публи­ку в журнале «Die Musik», воспользовался этим как поводом подвергнуть критике домашнюю аудиторию: «Театр воспринима­ется в России как таковой, и именно наивная, лишенная высокомерия публика, в большинстве своем наполняющая там места встречи с искус­ством <…> переживает ² его в подлинном смысле слова — какая благодать! Это пере­жи­ва­ние произведения искусства бросилось мне в гла­за, когда я однажды в воскресенье посе­тил Эрмитаж <…> В каждом зале — маленькие группы простых, бедно одетых горо­жан, ведомые молодыми, интеллигентного вида людьми, которые объясняют каждую картину и каждую скульптуру в связи с эпохой ее создания и биографией ее творца. Вы только понаблюдайте за напряженным выражением лиц слушателей и сравните его с нелепым критическим жеманством „искушенных“ снобов у нас, как и вообще в Средней и Западной Европе» [17, 282–283].

Если в приведенных рассказах немецких дирижеров об их поездках заметки об оперной и концертной публике были лишь одной из тем среди многих, то в статье «Пуб­лика в России», напечатанной в 1924 году в самом первом выпуске журнала «Das neue Rußland», она составляет центральный интерес автора. Немецкий архитектор Адольф Бене посетил Советскую Россию в 1923 году и вел интенсивные наблюдения за музыкальной и театральной жизнью. Его статья читается как благословение русской публики, но в то же время и как нагоняй для немецкой — да в этом, собственно говоря, и состоя­ла прежде всего задача, поскольку более половины текста Бене посвятил публике в Германии, которая охарактеризована как следующая условностям, внутренне безучастная и абсолютно предсказуемая в своих реакциях. В России же, согласно Бене, гос­подствует «интенсивная напряженность между сценой и партером», выражение пуб­ликой своих чувств «спонтанно, подлинно, неконвенционально, проникнуто страстью», аплодисменты «непредсказуемы». Преклонение перед звездами незнакомо публике, и ее интересует не имя исполнителя, а единственно произведение. «Нет, вероятно, ни одной страны, — так завершает автор свой текст, — где искусство в большей степени являлось бы жизненной необходимостью, чем в России». Замечание Бене, что советская пуб­лика производит впечатление «решительно пролетарской, бедной, неукрашенной, будничной и примитивной», ясно дает понять, что ее восприимчивость он не рассматривал в качестве естественного продолжения отношений, типичных для старой, царской России, но приписывал тому факту, что новая публика в подавляющем большинстве происходила из рабочих, а не из буржуазных слоев [8, 27]. «Рабочие спецовки», как у Абендрота, или «рабочие блузы», о которых как о главном наряде писал дирижер Венского филармо­ни­ческого оркестра Феликс Вайнгарт­нер [25, 28], еще более усиливают это впечатление.

И все же предположение, будто немецкие авторы превозносили русскую публику только для того, чтобы подпитать дискуссии внутри Германии, неверно. По крайней мере Унгер, у которого был гораздо больший опыт пребывания в Советском Союзе, чем у его коллег, со всей решительностью позиционирует публику как фактор советской внутренней политики. Особенно впечатляет в его мемуарах признание того, что обладающая высокими запросами и самосознанием публика могла влиять на репертуар знаменитых культурных учреждений и тем самым создавать противовес основной тенденции в музыкальной политике того времени. Так, в 1926 году музыка «буржуазных композиторов XIX века» — Унгер называет здесь имена Вагнера, Брамса, Мендельсона, Чайковского и Шопена — была в политическом отношении нежелательна, но благодаря вкусам публики он смог, тем не менее, включить их произведения в программу. «Каким бы сильным ни было предубеждение власти к музыке этого более позднего периода, тяга публики к ней оказалась гораздо сильнее. Люди хотели слушать знакомую с юности музыку Вагнера, Чайковского и других. Был один неопровержимый аргумент, который не могли игнорировать даже советские концертные администраторы: кассовые сборы. Шаг за шагом воля народа, не высказываемая, но настойчивая, вынуждала идти на компромисс с официальной доктриной. Вагнер и все иные неохотно принимались некоторыми администраторами, но с энтузиазмом принимались публикой. К тому времени, как я приехал в Ленинград, оркестру Филармонии достаточно было объявить в программе музыку Вагнера, чтобы все места в зале были распроданы» [22, 66].

В выборе Унгером слов, подчеркивающем оппозицию «воли народа» официальной доктрине, угадывается конфликтный потенциал: как бы в инстанциях советской музыкальной политики ни были горды засвидетельствованными иностранной звездой особенностями «нашей» публики, имелась все же и причина для раздражения ее суверенным мнением — ведь возможность открыто выражать самостоятельные суждения была и остается сущностью публики как таковой. Она словно бы создана для того — или, лучше сказать, только и может утвердить себя благодаря тому, что открыто занимает позицию той или иной стороны, выражая согласие или неодобрение. Игнорировать это при известных обстоятельствах невозможно.

«Народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер» — подчинение

В какой степени вообще можно вести речь о некоей единой, обладающей идентичностью «публике», если ее, по всей вероятности, не существовало? Ведь нельзя исходить ни из идентичности публики двух сосед­ствую­щих по дате вечеров, ни из гомогенности аудитории отдельно взятого концерта. Было бы абсурдным утверждать, будто бы «советская публика» реагировала сходным образом начиная от симфонического концерта Клемперера в Ленинграде в 1924 году вплоть до камерного концерта современной музыки в Горьком в 1974-м. И даже рассматривая одно и то же исполнение, нужно принимать во внимание, что концертный зал наполняют, как правило, сотни индивидуальностей, по-разному воспринимающих музыку и реагирующих на нее. Осознание этого уже в первые годы советской власти двигало артистами, и прежде всего деятелями драматического театра, где в середине 1920-х годов велись жаркие дебаты о том, как лучше понять реакцию зрителей и тем самым, обращаясь к ним более непосредственно, способствовать их активности.

В центре дискуссии, научно описанной шведским историком театра Ларсом Кле­бер­гом, стоял вопрос, можно ли — и если да, то каким образом — измерить реакции пуб­лики ([14], [15]). Режиссер Всеволод Мейер­хольд, например, держался мнения, что каж­дый отдельный зритель должен рассматриваться как модель всей Советской России [14, 174]. В целях более точной оценки пуб­лики он провел в своем театре в сезоне 1924/1925 проект по наблюдению за зрительскими реакциями, систематизированными по 20 категориям (от «тишины» до «хохота») [14, 178]. При этом было неважно, из какого угла зала исходит та или иная реакция — она просто расценивалась как коллективное высказывание «публики». Против методики исследования, результаты которого опубликовал ассистент Мейерхольда Василий Фёдоров, театральный критик Михаил Загорский выдвинул возражение, что состав публики, включающей отдельных индивидуумов, должен учитываться куда в большей мере, начиная от принадлежности к тому или иному социальному слою и заканчивая тонкостями в реакциях и ощущениях каждого зрителя в отдельности. «Кто, когда, на что и каким образом реагирует — вот что мы хотим знать, когда говорим сегодня об исследовании пуб­лики», — таково мнение Загорского, рекомендовавшего в качестве альтернативы мейерхольдовскому наблюдению за публикой как единым целым раздачу опросных листов, дабы составить более точное представление о восприятии сценического действия отдельно взятыми зрителями [14, 179]. Этот способ практиковался позже в некоторых советских театрах, но неизвестно, привел ли он к каким-либо полезным результатам. Более масштабное исследование, особенно в отношении оперы и концерта, по-видимому, никогда не проводилось ([3], [10, 13–14]).

Проблема заключалась в том, что единую реакцию публики можно было почувствовать, но не доказать или хотя бы объяснить, — и это коррелировало с другой проблемой, возникавшей перед всеми, кто соприкасался с вопросами музыкальной эстетики в общественных институтах и административных органах Советского Союза. Говоря кратко, она состояла в том, что деятельность композиторов и исполнителей могла быть прослежена, проконтролирована и регламентирована, а реакция публики — нет. Проблема была болезненной для власть предержащих. Ведь даже если «публика» и служила той инстанцией, на которую постоянно ссылались, чтобы обосновать проведение официальной линии («потребности публики» провозглашались мерилом для композиторов), то потенциально она являла собой грозную силу — именно потому, что отдельная личность растворялась в массе, масса вполне могла образовать такое единство, мнение которого нельзя игнорировать. Возможность оказывать на публику воспитательное воздействие состояла, по-видимому, лишь в том, чтобы силой навязывая одни вещи, утаивать другие. Однако приведенное выше наблюдение Унгера, согласно которому спрос публики на определенных композиторов мог отменить ограничения, наложенные властями, показывает ограниченность этого средства воспитания.

С точки зрения эстетики социалистического реализма публика как составная часть народа выступала прямым партнером музыкантов: она была и целевой группой перманентно продолжающегося воспитания с помощью искусства, и средством исправления воспитателей (в данном случае композиторов), находящихся у публики в долгу. В идеальном случае партнерство было счастливым для обеих сторон: композиторов вдохновляла особая, заверенная восторженными отзывами звездных иностранных дирижеров, восприимчивость советской публики, а пропитанные партийностью творения композиторов, в свою очередь, трогали слушателей и побуждали их к действию. Именно так представлена советская публика в фильме «Ленинградская симфония» (1957), художественно воссоздавшем историческое исполнение Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича в блокадном Ленинграде в 1942 году [14, 174] ³. В то время как композитор совсем не появляется в фильме — что соответствует историческим фактам, так как Шостакович к тому времени уже был эвакуирован, — основное внимание в нем уделено реципиентам его музыки. Режиссер Захар Аграненко воплотил на экране приписываемый советским слушателям особый дар ценить искусство и видеть в его произведениях перспективы, которые повседневная жизнь не могла им открыть.

Илл. 1–6. Кадры из фильма Захара Аграненко «Ленинградская симфония». Киностудия «Мосфильм», 1957
Fig. 1–6. Shots from the film by Zakhar Agranenko “The Leningrad Symphony.” “Mosfilm” film studio, 1957

Вероятно, нельзя безоговорочно утверждать, что героем фильма является публика, но все же «Ленинградская симфония» Аграненко — это фильм, не имеющий классического центрального персонажа. Многочисленные небольшие роли заступают на место нескольких крупных. Действующих лиц объе­диняет участие в исполнении симфонии в Ленинградской филармонии, будь то в качестве музыканта, организатора, помощника или же слушателя. В кульминации фильма — художественном изображении фраг­мен­тов исторического концерта 9 августа 1942 го­да — Аграненко показывает в кратких монтаж­ных склейках различных слушателей в единстве их восприятия. Уже под музыку знаменитого «эпизода нашествия» из первой части в фильме быстро сменяются кадры оркестрантов, дирижера и отдельных явно взволнованных, завороженно внимающих слушателей. Но подлинная идеализация отношений музыки и публики достигается в заключительной монтажной секвенции, состоящей из кадров концертного зала; иллюстрации 1–6 демонстрируют шесть последних кадров: Валя, сотрудница филармонии, узна­ёт от отца, что ее муж Павел, руководитель партизанского отряда, погиб. После краткого момента потрясения и растерянности, овла­девших ею и ее сестрой Надей, все трое снова устремляют взгляд на сцену (илл. 1); они — а вместе с ними и различные группы слушателей, последовательно показываемые в фильме, — «переживают» (Ф. Шрекер) эту музыку с «напряженнейшим вниманием» и «глу­бокой по­гру­женностью» (Р. Зигель). Внимание же авторов фильма направлено в этой сцене не на музыкантов, а исключительно на публику ⁴, с которой музыка словно бы ведет разговор: вначале о трагизме настоящего, а потом главным образом о надежде, поскольку фильм, как и симфония, заканчивается оптимистически. Неслучайно именно присутствующие в зале воины появляются в последней, кульминационной точке эпизода (см. илл. 5 и 6), где музыка переходит в сверкающий и пророчащий победу C-dur. Фильм продолжается еще лишь несколько секунд, посвященных показу эвакуации одного из ленинградских детских домов, что также читается как обещание счастливого будущего.

Таков идеальный — с точки зрения социалистического реализма — пример удавшейся коммуникации между композитором и публикой. Конфликты же в советской му­зыкальной политике возникали тогда, когда их партнерство виделось нарушенным. Пуб­лику в этих случаях нельзя было призвать к ответу, и вина неизбежно возлагалась на композитора либо на его творение. Примером этого служит известнейший, пожалуй, документ репрессий советского партийного аппарата в отношении музыки — редакционная статья «Правды» «Сумбур вместо музыки. Об опере „Леди Макбет Мценского уезда“» от 28 января 1936 года. Неслучайно на первом месте в ней стоит ссылка на публику: «Вместе с общим культурным ростом в нашей стране выросла и потребность в хорошей музыке. Никогда и нигде композиторы не имели перед собой такой благодарной ауди­тории» [4]. Таков зачин статьи, с которого вполне мог бы начинаться любой из отчетов немецких дирижеров для «Новой России». В остальном все не так: после утверждения, что «народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер», следует известная, имевшая для Шостаковича тяжелые последствия тирада против так называемого формализма ⁵. Надо заметить, что непонятность оперы для советского слушателя здесь, как и в иных случаях, лишь декларируется; до сегодняшнего дня остается неизвестным, чтобы в Советском Союзе (как и в других тота­литарных режимах) когда-либо проводились опросы публики, прежде чем в отношении композитора предпринимали дисциплинарные меры. В лучшем случае в подобных ситуациях для подкрепления аргументации цитировались голоса отдельных «предста­вителей народа», сообщающих, что музыка им-де непонятна, не занимается их проблемами и тому подобное ⁶.

Отсутствие доказательств свидетельству­ет, правда, не только о методических трудностях или о сомнительной экономии времени. Гораздо более вероятным представ­ляется, что советский партийный аппарат, столь охотно поднимавший на щит «потребности публики», в действительности, когда необхо­димо было оказать влияние на творческий процесс, этой публике не доверял. Небольшой, но показательный намек на это содержит пьеса Сергея Михалкова «Илья Головин» — официозная, удостоенная Сталинской премии драма, пришедшая в 1949 году на советские сцены и практически открыто обыг­рывавшая только что упомянутые рестриктивные методы воздействия на Шостаковича [26, 139–147]. В этой драме почти не идет речи о публике, зато говорится о «народе», который противопоставлен публике в качестве антипода. В одной из сцен в конце первого акта персонажи узнают, что в редакционной статье «Правды» композитор Головин обвинен в том, что его Четвертая симфония формалистична. Об этом рассуждают Степан Петрович, брат композитора, и критик-оппор­тунист Залишаев, до этого всегда хваливший Головина за новаторство, но теперь боящийся за свою шкуру.

Степан Петрович. Симфонии брата я не слушал, но, говорят, большого успеха она не имела…
Залишаев. Не скажите, не скажите… На всех трех концертах публики было достаточно.
Степан Петрович. Публики-то, может быть, было и достаточно, да народу мало! [2, 157].

В этой небольшой сцене показана вся амбивалентность, возникшая в результате превознесения советской публики. Была ли та «выборка» слушателей в Москве, Ленинграде или где-то еще, сколь бы неординарным ни виделся ее энтузиазм иностранным наблюдателям, всегда и безоговорочно репрезентативной для «советского» музыкального опыта? Тот факт, что в конце 1940-х годов имелись основания для такого недоверия, выраженного в процитированной театральной пьесе, говорит о том, что публика, даже в сложных условиях сталинской эпохи, подтвердила свою способность открыто отклоняться от желаемой властями линии.

В довоенные годы по меньшей мере одно событие, когда этот потенциал не мог остаться незамеченным, привлекло всеобщее внимание: премьера Пятой симфонии Шостаковича во времена «большого терро­ра». Экстремальность реакции публики в Ленинградской филармонии в тот день, 21 ноя­бря 1937 года, подтверждают рассказы очевидцев. В них можно прочесть, что во время звучания третьей, медленной части некоторые слушатели плакали, в финале же многие невольно поднимались со своих мест и продолжали слушать стоя. Далее последовала овация, продолжавшаяся более получаса, что в итоге способствовало реабилитации композитора, а по сути вынудило власти к ней [20, 522]. Склонность советской аудитории к буре аплодисментов отмечали еще немецкие гастролеры 1920-х годов, но тот факт, что во всех отчетах о премьере выражение восторга подчеркнуто особым образом, свидетельствует о том, что произошло нечто из ря­да вон выходящее. Это вызвало раздражение в Москве. Два представителя Всесоюзного комитета по делам искусств прибыли в Ленинград, чтобы собственными глазами убедиться в искренности реакции публики на одном из последующих исполнений. По словам тогдашнего директора филармо­нии, при этом было высказано подозрение, что аудитория могла быть специально подобрана и отличалась от обычной концертной публики ⁷. В конце концов властям удалось сделать хорошую мину при плохой игре, истолковав успех симфонии как успех пере­воспитания Шостаковича, начатого годом ра­нее статьей в «Правде». Тем не менее интен­сивность оваций на премьере Пятой была для партийного руководства бельмом на глазу.

Таковым она осталась и впоследствии, во времена холодной войны, когда к этому событию часто и охотно обращались политические противники режима, чтобы показать, что народ — представляемый публикой — настроен против государственного руководства и солидарен с подвергшимся критике композитором. При этом противоположная, западная сторона тоже использовала советскую публику в качестве своего инструмента, как, например, в популярной в свое время книге русского скрипача-эмигранта Юрия Елагина «Укрощение искусств», изданной в 1951 году в США и три года спустя в ФРГ, в переводе на немецкий язык. Елагин, свиде­тель премьеры Пятой симфонии, интерпре­тирует реакцию публики как пощечину партаппарату: «Образованные русские люби­тели искусства, собравшиеся в тот вечер в небольшом Белом зале, в демонстративных аплодисментах, превосходящих всякую меру, выразили свою любовь, восхищение и симпатию к великому композитору и его творению; но в то же время они устроили демонстрацию против абсурда и бессмыслицы государственного контроля над искусством, митинг в поддержку жертв этой тирании. Их ликование было победой, торжеством творческого духа над оковами, которые на него хотели наложить» ([13, 204] сравнить с русским изданием [1, 189]).

Разумеется, премьера этой симфонии и ее публика являют собой случай, выпа­дающий из общего ряда. Но и «обычные» советские слушатели подвергались инструмен­тализации в западной антисоветской лите­ратуре, хотя и с иной направленностью. Их позитивная реакция на проникнутые «пар­тийным духом» произведения служила иногда доказательством того, что промывка мозгов успешно функционирует. Примером этому — реакция публики на постановку упомянутой драмы Михалкова «Илья Головин» в Московском Художественном театре в 1950 году, как то известно из опубликованных в 1951 году путевых заметок французского журналиста Мишеля Горди «Виза в Москву». В них описывается аудитория, явно симпатизирующая пропагандистской пьесе. Совпадение с пуб­ликой шостаковичской премьеры 1937 года только в том, что и здесь реакция была взволнованной и единой, однако она полностью соответствовала партийной доктрине: «Занавес. Публика разразилась бурными аплодисментами. На пути к гардеробу я слышал вокруг себя хвалебные отзывы об игре актеров, декорациях и в особенности о содержании пьесы. И в первую очередь нападки автора на „космополитов, униженно подражающих Западу и заботящихся лишь о мнении заграницы“, вызвали у всех моих соседей по залу одобрение и согласие. Я пришел к убеждению, что широкие слои также и в вопросах музыки полностью ориентируются на официальный конформизм и линию партии. Ведь музыка Шостаковича, еще когда она была очень „модерновой“, пользовалась огромной любовью; однако советская публика, похоже, быстро забыла свои предпочтения и стала воспринимать партийные декреты как незыблемые истины. Подобная позиция тем более поразила меня, поскольку мхатовская аудитория была интеллигентней и просвещеннее, чем публика других столичных театров» [12, 167]. Цельный образ советской публики ожидаемо составить не уда­ется; неизменной остается лишь склонность наблюдателей навязывать с его помощью собственную точку зрения.

«Когда серьезная музыка еще имела значение» — превознесение (II)

В музыкальной области распад Советского Союза означал не только окончательный провал длившихся многие десятилетия по­пыток эстетически направлять композиторское творчество в Москве, Ленинграде или Киеве, ссылаясь на якобы имеющиеся у пуб­ли­ки потребности, но и конец само́й советской пуб­лики. Склонность ностальгически пре­возносить ее, тем временем, по-прежнему жива, и не в последнюю очередь на За­паде, где десятилетиями после 1945 года мож­­но было наблюдать постепенное исчезно­­вение собственной аудитории современ­ной ака­демической музыки. Возможная связь с холодной войной при этом долго оставалась вне поля зрения, хотя была вполне очевидной. С конца 1940-х годов открытая поддержка самых смелых авангардистов, особенно в ФРГ, служила демонстрацией либерализма в вопросах искусства, являвшего собой полную противоположность советской ограничи­тельной политике. Значительный отрыв современных композиторов от широкой ауди­тории «серьезной» музыки, произошедший в результате этого на Западе, отмечали, но расценивали — по крайней мере, подсознательно — как свидетельство успешной реализации принципа свободы творчества. Тот, кто видел в подобном развитии утрату, подвергался опасности, что его запишут в ряды консерваторов или, во всяком случае, перестанут воспринимать серьезно. Только с концом политической конфронтации Запада и Востока стало возможным без предрассудков и идео­логических шор анализировать влияние холодной войны на высокую му­зыкальную культуру Запада. В первую очередь это каса­ется критической оценки собственных клише. Все еще распространено убеждение, будто композиция, созданная в ХХ веке, инте­ресна и ценна только в том случае, если она обладает предельно возможной степенью художественной автономии и всеми силами стремится избежать того социального утилитаризма, который был в порядке вещей в Советском Союзе. Эта позиция, опирающаяся на соответствующие фундаментальные представления об отношении композитора к публике, указывает на то, что основной пункт разногласий в музыкально-эстетическом конфликте Востока и Запада времен холодной войны остается актуальным.

Американский музыковед Ричард Тарускин, последовательно анализировавший подобные укоренившиеся на Западе представления о новой музыке, вывел собственное понимание этих взаимосвязей из непосредственного общения с советскими слушателями во время пребывания в Москве в рамках студенческого обмена в 1971 году. Молодой Тарускин окружил себя тогда приятелями, которые считали себя прогрессивными и всерьез интересовались авангардной музыкой. Однажды они вместе пошли на концерт, где исполнялась Седьмая симфония Шостаковича. Тарускин ожидал от них соответствующей реакции. «Ленинградская» симфония считалась в западных академических кругах слишком затянутой, чересчур патетичной и откровенно наивной; целые миры, казалось, отделяли ее от музыки Арнольда Шёнберга и его последователей, которую в Нью-Йорке Тарускину преподносили как подлинно ценную. Для приехавшего по обмену студента стало шоком, что уважаемые им соученики и профессора вели себя на концерте совершенно так же, как большинство московской публики, и вовсе не отнеслись к произведению с улыбкой (как он сам), а, напротив, следили за музыкой с полным вниманием, словно пребывая в трансе. «Меня поразила ужасная мысль, что они ценят музыку, которую меня учили презирать, больше, чем я ценил любую музыку до этого, и что Шостакович значил для своего (и их) общества больше, чем любой композитор значил для моего. Впервые у меня возникло смутное тяжелое подозрение, что способы слушать музыку и думать о ней, которые были привиты мне и всем моим сверстникам дома, были весьма ограниченными», — писал Тарускин в 2001 году [21, 362–363].

Свои последующие наблюдения Тарускин очень тесно соотносит с Шостаковичем, и, пожалуй, нельзя не признать, что именно этот композитор занимает в советской музыкальной культуре особое место. Но в способности достичь взаимопонимания с публикой Шостакович не был единственным. Даже композиторы брежневской эпохи, прославившиеся в 1970-х и 1980-х годах на Западе, прежде всего Альфред Шнитке и София Губайдулина, смогли сохранить, пусть и используя другие средства, довольно тесный контакт с аудиторией — при том, что их музы­ка получила полное одобрение на международных форумах авангарда. Этот контакт достигается, без сомнения, благодаря различным факторам; в целом, однако, существенную роль играют три связанные между собой обстоятельства. Во-первых, предпосылкой выступает засвидетельствованная уже в ранние советские годы способность публики самозабвенно погружаться в исполняемую в оперном театре или в концерте зале музыку — способность, которую современники возводили к склонности искать в музыке нечто противоположное обремененной заботами повседневности. Во-вторых, хотя композиторы были сильно ограничены давлением властей, принуждавших их идти навстречу восторженной публике в плане музыкального языка, это не помешало им создать ряд произведений, которые воспринимаются сегодня — и не только на Востоке — как обладаю­щие большой ценностью и выразительной силой. В-третьих, премьера Пятой симфонии Шостаковича показала в конечном счете, что публика обладает в музыкально-эстетических дебатах собственным голосом, отличным от распространяемой по официальным каналам доктрины. О таком интенсивном взаи­модействии в других музыкальных культурах ХХ века оставалось лишь мечтать. Справедливость приведенных в начале статьи слов Отто Клемперера «cовместная работа художников и публики блестяща» в целом подтвердилась в последующие десятилетия.

В то же время было бы неверно идеа­ли­зировать ни Советский Союз в целом, ни части советского общества, включая музыкальную публику. Налет подобной носталь­гии, несомненно, присущ цитированной статье Тарускина, о чем говорит уже ее заголовок («Когда серьезная музыка еще имела значение»). В ней советская музыкальная жизнь, пусть автор и делает это ненамеренно, предстает своего рода Утопией — островом блаженных в стороне от западных культур, в которых утрата «серьезной» музыкой значимости сегодня является угрозой, возможно, в значительно большей мере, чем во времена Франца Шрекера. Резонно задаться вопросом, какие уроки можно извлечь в данном случае из истории: ведь не столь многое из того, что отличало советскую публику и отношения композиторов с ней, актуально для современной европейской культуры. Тем не менее и ее анализ может выиграть благодаря взгляду «со стороны» на Советский Союз — хотя бы потому, что это привлекает внимание к историческим корням растущего отчуждения между академической композицией и публикой. И если на Западе после 1945 года публика постоянно утрачивала свое значение как партнер композиторов, то решающую роль в этом сыграли не только эстетические тенденции и дебаты, но не в меньшей мере борьба политических сил под знаком холодной войны.

Перевод Степана Наумовича

Список источников

1. Елагин Ю. Б. Укрощение искусств. М. : Русский путь, 2002. 384 с.
2. Михалков С. В. Илья Головин. Пьеса в трех действиях, четырех картинах. Вариант МХАТ им. М. Горького // Советская драматургия. 1949: Пьесы / отв. ред. З. М. Пекарская. М. : Искусство, 1950. С. 139–188.
3. Петров Н. Опера и новый зритель // Артист-музыкант. 1918. № 2. С. 5.
4. Сумбур вместо музыки // Правда. 1936. 28 января. № 27. С. 3.
5. Уилсон Э. Жизнь Шостаковича, рассказанная со­временниками / пер. с англ. О. Манулкиной, ред. А. Митрофанова. СПб. : Композитор, 2006. 536 с.
6. Хентова С. М. Шостакович. Жизнь и творчество. Т. 2. Л. : Советский композитор, 1986. 624 с.
7. [Abendroth H.] Eine Konzertreise in Räterußland // Das neue Rußland. Zweiter Jahrgang (1925). Dop­pelheft 3–4. S. 46–49.
8. Behne A. Publikum in Rußland // Das neue Rußland. Jg. 1. Doppelheft 1–2 (Mai — Juni 1924). S. 26–27.
9. Frei M. „Chaos statt Musik“. Dmitri Schostako­witsch, die „Prawda“-Kampagne von 1936 bis 1938 und der Sozialistische Realismus. Saarbrücken : Pfau, 2006. 342 S.
10. Frolova-Walker M., Walker J. Music and Soviet Power 1917–1932. Woodbridge : The Boydell Press, 2012. 404 p.
11. Gespräch mit Klemperer // Das neue Rußland. Jg. 2 (1925). Doppelheft 7–8. S. 35–36.
12. Gordey M. Visum nach Moskau. Frankfurt a. M. : Ver­lag der Frankfurter Hefte, 1954. 460 S.
13. Jelagin J. Zähmung der Künste. Stuttgart : Stein­grüben, 1954. 396 S.
14. Kleberg L. The Nature of the Soviet Audience. Theatrical Ideology and Audience Research in the 1920s // Russian Theatre in the Age of Modernism / ed. by R. Russell, A. Barratt. New York : St. Martin’s Press, 1990. P. 172–195.
15. Makaryk I. R. The Perfect Production. Les Kurbas’s Analysis of the Early Soviet Audience // Gramma. Vol. 15 (2007). S. 89–109. DOI: 10.26262/gramma.v15i0.6453.
16. Riley J. Dmitri Shostakovich. A Life in Film. Lon­don : I. B. Tauris, 2005. IX, 150 p. (KINOfiles Film­makers’ Companion. Bd. 3).
17. Schreker F. Kunst und Volk im Neuen Rußland // Die Musik. Jg. 18. H. 4 (Januar 1926). S. 281–284.
18. Siegel R. Als Musiker in Leningrad // Das neue Rußland. Jg. 7 (1930). Doppelheft 1–2. S. 55–56.
19. Steinberg H. Als Dirigent in Moskau und Lenin­grad // Das neue Rußland. Jg. 9 (1932). Doppel­heft 3–4. S. 73–74.
20. Taruskin R. Defining Russia Musically. Historical and Hermeneutical Essays. Princeton : Princeton Uni­versity Press, 1997. XXXII, 561 p.
21. Taruskin R. When Serious Music Mattered. On Shosta­kovich and Three Recent Books // A Shosta­kovich Casebook / ed. by M. H. Brown. Bloomington : Indiana University Press, 2004. P. 360–383.
22. Unger H. Hammer, Sickle and Baton. The Soviet Me­moirs of a Musician. London : Cresset, 1939. IX, 275 p.
23. Unger H. Musikalische Eindrücke aus Sowjet­ruß­land // Das neue Rußland. Jg. 9 (1932). Doppel­heft 1–2. S. 65–67.
24. Walter B. Musik in Sowjetrußland // Das neue Ruß­land. Jg. 4 (1927). Doppelheft 3–4. S. 51–52.
25. Weingartner F. Ausflug nach Sowjetrußland // Das neue Rußland. Jg. 3 (1926). Doppelheft 7–8. S. 28–29.
26. Weiss S. 1948 und kein Ende. Šostakovič als Büh­nenheld // Osteuropa. Jg. 56. H. 8 (August 2006). S. 137–156.
27. Weiss S. Schostakowitsch und das Finalproblem. Zur Dramaturgie der Siebten Symphonie // Frei­burger Universitätsblätter. Jg. 50. H. 191 (März 2011). S. 65–86.
28. Weiss S. Staatsoper für Arbeiter und Bauern. Die Jahre 1955–1972 // Die Dresdner Oper im 20. Jahr­hundert / hrsg. von M. Heinemann und H. John. Laaber : Laaber-Verlag, 2005. S. 155–196. (Mu­sik in Dresden. Bd. 7)
29. Wilson E. Shostakovich. A Life Remembered. Prin­ceton : Princeton University Press, 1994. XXIV, 631 p.