Медиаискусство: между наукой и творчеством

Социально-политическая обстановка рубежа тысячелетий оказывает влияние на многие сферы человеческой жизнедеятельности, трансформируя не только бытийное пространство, но и скорость смены условий нашего обитания. Многочисленные кризисы, угрозы международной и персональной безопасности, а также вопросы исчерпаемости ресурсов, появление новых смертельных болезней — все это составляет глобальные проблемы человечества сегодня. Информационное перенасыщение и перегрузки, сопряженные со всеобъемлющей интерактивностью, мультимедиатизацией ведут к возникновению синдрома «информационной усталости». Происходящее рождает страх, проецирует неуверенность в будущем.

Современная эпоха ознаменована пере­ходом к новой формации общества, основанной на знаниях как главной производственной силе. Все более активно проявляют себя феномены, обозначенные социологами на исходе прошлого тысячелетия как «общество знания» (П. Дракер), «когнитивный капитализм» (Б. Польре). Теперь производство товара в качестве приращения нового знания не представляется возможным без перманентного развития науки и технологий ¹. Вместе с тем в последние годы особо популярна так называемая креативная индустрия, включающая в себя различные отрасли. Решая стоящие перед человечеством проблемы, «когнитивные работники» (П. Дракер) обращаются к соответствующим духу времени подходам — применяют «мягкие навыки» (soft skills), развитые цифровые компетенции (работа с Big Data, IT-системами). Специалисты обращаются к научно-технологическим достижениям, вырабатывают новые социально-экономические модели, используют философский подход к своей работе, в том числе отзываясь, например, на повестку дня в области ухудшения экологии.

В условиях подвижности, множественности, неопределенности смысловых опор бытия «смог данных» (Д. Шенк) захватывает и искусство как «особый способ познания и отражения мира» в художественной форме (И. В. Гёте). В связи с этим неизбежным стало создание произведений искусственным разумом (Artificial Intelligence Art ²). Повсюду в мире (и в России) проводятся смелые эксперименты, в том числе на театральных площадках; вовлекаются смежные области искусства, отражая тенденцию меж-, транс-, метадисциплинарности. Исследователи новейшей культуры указывают на предельную концентрацию микстовых свойств объектов [3]. Художники повсеместно обращаются к открытой, незавершенной форме произве­дения (work in progress), применяют методы предметно-ориентированного искусства (site-­spe­cific art), задействуют VR- и AR-тех­но­ло­гии, переносят события на экранное пространство. В качестве примеров из со­вре­менной российской театральной жиз­ни приведем спектакли «Клетка с попугая­ми» (2017), «Убегающая Аталанта» (2020) режис­сера М. Диденко и «Пир во время чумы» (2020) режиссера И. Неведрова.

Меняется общественная, публичная роль арт-институций, предлагающих новые форматы «выставочных комплексов» (Т. Беннет), «социальных фабрик» (Х. Штайерль), куда про­никает расширенная художественная прак­­тика из разных областей современного ис­кусства [4]. В музеях обычным явлением стала демонстрация мультимедийных инсталля­ций, перформансов; нередко приме­няется геймификация ³. Композитор теперь и визуальный художник, и медиахудожник, и реализующий исполнение своих синтетических произведений инженер. В этой связи показателен проект «Лебедь сдох» Центра электроакустической музыки Московской консервато­рии (ЦЭАМ) и галереи «Граунд Солянка», кураторы — композитор Н. Попов и художница К. Бочавар (2022). Многих музыкантов сегодня занимают эксперименты с электро­акустической и мультимедийной компози­цией, отражающие, по мнению исследователей, эстетику перенасыщения (musique saturée ⁴), а также преломление акустического звука посредством электроники.

В поисках новой оперы

Новые реалии коснулись и музыкального театра. Казалось бы, жанр оперы на протяжении всей истории своего развития был связан с реформами. Однако, подвергаясь бесчисленным метаморфозам и порождая большое число разновидностей, он во все времена сохранял свои константные свойства, определяющиеся особым характером синтетичности и взаимодействия составляющих компонентов: слова, сценического действия и музыки. Именно это обязательное условие позволяет называть многие довольно далекие от привычного понимания жанра опусы операми, подтверждая изначальное, восходящее к этимологии слова ⁵, ее родовое качество.

В наши дни, когда оперой иногда называют чуть ли не все, что звучит («в ней может отсутствовать элемент театра, присутствовать что-то не из искусства, но неизменно лишь одно — наличие звука» ⁶), пространство жанра включает огромное число модификаций, но в то же время требует доказательств причастности.

Обсуждения кризиса оперы, протекаю­щие и в искусствоведческих работах, и на страницах критических статей, и даже в самих оперных опусах, сопровождаются большим числом событий, связанных с популяриза­цией жанра, поиском новых путей его развития, уходом от стереотипов. Отчасти благодаря этому оперный жанр остается привлекательным как для создателей, так и для слушателей. Новая сложная и высокотехно­ло­гичная реальность диктует обращение к ис­точникам, несвойственным устоявшейся те­атральной эстетике, — в первую очередь это специфическая документалистика в разных ее проявлениях. Авторы все чаще затра­гивают острые темы XXI века: мировые трагедии и экологические катастрофы, психические и физические заболевания, феминизм и гендерные стереотипы, технологии и постмифологию, хаос и космос.

Исследовательская мысль в очередной раз сталкивается с проблемой классификации: исходить ли в поисках жанровых наиме­нований из соотношения новых образцов с традицией (неопера, постопера, альтер­нативная опера) или из основополагающе­го технологического решения и способа су­ще­ство­вания (цифровая, визуальная опера), из привлечения выразительных средств (ме­­диа, мультимедийная, электроакустическая опера) или же из присутствия черт других жанров (ораториальности, концертности, ка­мерной музыки). Возникают и более кон­цеп­­туальные определения, направленные на фиксацию новой художественной эстети­ки: текстово-музыкальный театр (К. Ануф­рие­ва), постдраматический театр (Х.-Т. Леман), композиторский театр (М. Ребсток, Д. Рёснер) с его эстетикой отсутствия (Х. Гёббельс). Их авторы стремятся объяснить и описать модификации жанра, где конкретный персонаж и происходящие с ним события замещаются идеей и текстом (так появляются «концептмейкеры»). Свои термины предлагают и создатели сочинений: AR-опера, let’s play опера, опера-сериал, screenlife-опера ⁷. В них наиболее наглядно демонстрируется трансформация жанра через новые формы кооперации с другими искусствами, возникшими в XXI веке.

Спектакли могут ставиться на заводах совместно с действующим трудовым коллективом (используется одна из документальных техник — вербатим), как это было с «Мистерией высокого давления» (композитор Н. Попов, либретто М. Дегтярёва, режиссер-постановщиц М. Квятковский, хореограф А. Шуйский; 2019), воплощенной в пространстве «Энергомаша» в Чехове, или со спектак­лем «ГЭС-2 Опера», показанным в Лабораторном корпусе НИУ «МЭИ» ⁸ (композитор Д. Власик, режиссер В. Лисовский, поэт Андрей Родионов и художница Ирина Корина; 2019); в условия арт-парка «Никола-Ленивец» была перенесена «пенталогия» Лабо­ратории молодых композиторов и драматургов «КоОПЕРАция» (2019). Появляется опера без человека — «соавторами, персонажами, певцами» становятся живые организмы различных царств, к примеру растения в «WWW (wood_wide_web)» (2019). Конструируются новые электромеханические инструменты, например релефоны в опере «Аскет» Н. По­пова (2022); применяются специальные датчики и системы для выведения звука, как для слизевика в «LOG» М. Пучкова (2021). Оперы презентуются в социальных сетях и на платформах («Медея» Р. Сагдиева, 2021), записываются на смартфон или посредством видеоконференции.

Science-Art как общекультурный тренд

Отчетливо выделяются в отдельную категорию опусы на стыке науки, искусства и технологий. Это десятки сочинений, возникших за последние годы и направленных на изучение человека и глобальных процессов. Для такого типа междисциплинарных образцов характерны необычные форматы презентации, выходящие за грани известных жанровых разновидностей, а одной из основополагающих черт становится союз деятелей из, казалось бы, несовместимых профессио­нальных сфер. Актуальные кросс-жанровые проекты объединяют художественные идеи с научными знаниями, достижениями высо­ких технологий. Их цель — нахождение новых тем, выразительных средств и художественных понятий, обогащение искусства научно-практическими данными и популяризация науки.

Не претендуя на целостное представление феномена, укажем конспективно на основополагающие свойства сайнс-арта, важные для понимания жанра научной оперы:

• междисциплинарность, снимающая разграничение научного и художественного, человеческого и биологического, природного и технологического;
• принцип нерасчлененности, формирую­щий новые коммуникационные возможности синкретичной культуры будущего, где работа ученых сопрягается с ярко выраженными чертами художественности и эстетичности, а творчество художников становится технологически и научно насыщенным;
• технологичность, выражающаяся в при­вле­чении электроники и аудио­ви­зу­альных инсталляций, компьютер­ных программ, технологий виртуальной реальности, автоматизации, роботиза­ции, искусственного интеллекта, новых медиа, в том числе использующих так называемые «влажные техно­логии» — биоарт;
• применение опыта исследований, основанных на художественных прак­тиках ⁹;
• коммуникативность, реализующаяся через представление проблем науки и технологических инноваций художественно-игровыми средствами, доносящими научные теории до широкого круга зрителей;
• концептуализация искусства, связанная с поиском ответов на животрепещущие, философские вопросы;
• обновляемость, раскрывающая в про­цес­се проведения эксперимента и повторения опыта потенциальную вариа­тивность художественного объекта, готовность к модификации в зависимости от новых гипотез исследования.

В подобном комплексе условий сайнс-арт предстает как культурный феномен современности, демонстрирующий, с одной стороны, технические достижения человечества, а с другой — глубинное исследование мира природы. Научная проблематика существует в условиях творческого контакта художника и ученого, использующих синтез дискурсивного мышления и интуитивного суждения, конвергентности художественной культуры и естественных наук.

Мы остановимся на одном из образцов российской сайнс-оперы — относительно недавнего художественного явления, динамично развивающегося в рамках современного музыкального театра ¹⁰.

«Curiosity» Н. Попова как пространство исследования

Обратимся к сочинению Николая Попова (р. 1986), художественные искания и творческая позиция которого заслуживают внимания по целому ряду причин: его музыка хорошо известна и исполняема в России и за рубежом, деятельность в ЦЭАМ продуктивна, многие проекты носят новаторский характер ¹¹. Показателен интерес к творчеству Попова со стороны исследователей: ему посвящена персональная монография В. Холоповой (2019), его творческий портрет дан в книге С. Уварова «Голос миллениалов» (2022).

С 2018 года на разных сценических площадках и уже в нескольких авторских редакциях существует его мультимедийная опера «Curiosity». Сравнивая редакции, можно отметить, что наибольшей трансформации подвергается вступительная часть оперы. По­добная демонстрация вариабельности и адап­тивности вполне согласуется с таким ка­че­ством сайнс-арта, как воспроизводимость. Неизменным во всех случаях остается одно — это произведение о Красной планете, операторах NASA и марсоходе Кьюриосити, образ которого успел войти в историю массо­вой культуры. Миллионы жителей Земли более десяти лет следят в твиттере, как проходит миссию по исследованию поверхности далекой планеты робот-лаборатория. На его аккаунте множество подписчиков и комментариев (за марсоход пишут сотрудники NASA). Авторов оперы вдохновили эти неожиданно человечные твитты об одиночестве и надежде на спасение от людей, беспрерывно контролирующих марсоход.

Илл. 1. Опера «Curiosity». № 3 «Потеря связи»
Fig. 1. Opera “Curiosity.” No. 3 “Loss of connection”
Фото: Олимпия Орлова

Кратко изложим сюжет оперы. Представление открывает информационная строка с общими сведениями о миссии Кьюриосити и о планете Марс. Создатели опуса спорят об оперном жанре. Результатом обсуждения становится манифест композитора. Операторы NASA погружены в работу и личные переживания, мечтают о жизни на другой планете. Обычные люди полюбили робота, они сочувствуют ему. Марсоход «освобождается» из-за технического сбоя.

При всех новациях опера сохраняет ро­довые жанровые признаки: мы имеем де­ло — частично — с традиционными форма­ми, номерным строением ¹². В постановке задействованы вокалисты и музыканты-инстру­мен­талисты (оригинальный ансамбль, состоя­щий из скрипки, виолончели, саксофона, фортепиано, ударных и баяна). Обратимся ко внутреннему устройству оперы, ее драма­тургии, а если быть точными, к одному из основных параметров сайнс-арта — планам художественного исследования (то есть иссле­дования, основанного на художественных практиках) как одному из основных параметров сайнс-арта. Именно осуществление этой концепции превращает «Curiosity» в полноценную научную оперу, в которой взаи­модействуют сразу три равновеликих проблемных поля: искусствоведческое, социо­логическое, астрономическое.

План искусствоведческого исследования последовательно реализуется на протяжении всей оперы и завершается итоговым «до­кументом» — композиторским манифестом. Особый взгляд каждого из трех авторов — композитора, драматурга и режиссера — на проблему современного искусства и актуальных оперных форматов раскрывается в излюбленном композитором мультимедийном формате: «трио» (Попов — Рахманова — Смирнов) появляется на экране Электротеатра в начале оперы. Здесь фигурируют новейшие средства представления информации: запросы в Google, роботизированное воспроизведение текстов, обрывки наводнивших Интернет видеолекций (в том числе популярных выступлений Анны Виленской). Показ закадровой работы над созданием сочинения в технике скринлайф необходим для обозначения едва ли не метафизических вопросов, произнесенных впроброс. Вспомнив основополагающие свойства музыкального искусства, послушав отрывок из оперы «Набукко» Дж. Верди (хор плененных иудеев), Н. Попов записывает тезисы о современной опере, не прерывая напряженный разговор с коллегами. Мы наблюдаем за процессом печатания текста прямо на экране (неоднократно появляясь, он постоянно подвергается редакции):

Долой сгнившие институты!
Что такое современная опера?
Содержание не важно!
Опера — синтетический жанр!
Музыкальная форма.
Обработка акустических сигналов.
Синтез видео, электроники, света.
Искусство — космос. Космос —
идеальная тема для новой Оперы.

Авторы намеренно используют штампы и последовательно опровергают собственные тезисы:

Музыка свободна от любой
имитации жизни!
Мы обязаны игнорировать:
проблемы миграции, бытовой
национализм, политический строй,
проблемы взаимоотношения отцов и
детей, войну, вранье корпораций…

Илл. 2. Опера «Curiosity». № 9, Трио
Fig. 2. Opera “Curiosity.” No. 9, Trio
Фото: Олимпия Орлова

Кроме того, изучается и само театральное пространство, в котором сочиняется, играется, исследуется актуальное музыкальное искусство и, в частности, ставится современная опера. Своего рода интермедиями служат номера, где мы вслед за композитором ходим по вечерним улицам Москвы, гуляем по зданию Электротеатра и его служебным помещениям, проходим через коридоры Московской консерватории в ЦЭАМ (№ 4, 8).

Подобное нащупывание-оспаривание-­обсуждение отвечает важным параметрам сайнс-арта — концептуализации и примене­нию художественных практик. Манифест принципиально важен для композитора: появляясь в опере четырежды, он стано­вится ее лейттемой и, по сути, венчает поиски искусствоведческой линии художественного исследования. В этом тексте четко проявляются принципы футуристических (авангардных) исканий начала XX века, которые характеризовались «выходом за рамки художественного текста вплоть до полного отказа от него, перенесением акцентов на внетекстовые области и стремлением художников сформулировать и изложить свои принципы» («манифест стремился стать произведением, а произведение — манифестом») [6, 5, 9].

Исследование социума (социально-психологический план) убедительно воплощено в № 7а, представляющем собой коллаж из видеонарезок теленовостей, транслируе­мых русскими, английскими, французскими, китайскими, украинскими, испанскими, турецкими каналами ¹³. Документальные видео­фрагменты демонстрируют массовые беспорядки, теракты, свержения представителей власти и военные перевороты, мировые кризисы, землетрясения и проявления ядерной угрозы, хроники пандемии и космические миссии разных стран. Ситуацию информационного хаоса и переизбытка информации как нельзя лучше передают «фонографии» с пикселизацией звука, ресинтезом (по П. Аблингеру). Они выступают символом соизмерения музыки и реальности, где музыка функционирует как наблюдатель, метафора восприятия, документирует повседневность. В основе фонореализма как метода технического выявления мелодического начала из шума, речи, записанного материала немузыкального происхождения лежит принцип вокодера. Оркестр и операторы дублируют только что произнесенное, буквально повторяя речевые, мелодические и интонационно-смысловые параметры, тем самым создавая симулякр героев и событий. В общем потоке сменяют друг друга кадры из горячих точек планеты, демонстрируя апофеоз постмодернизма, с его нелинейностью, мозаичностью, наслоениями, произвольностью, торжеством локальной (малой) рациональности. Операторы, декламируя на мотив прозвучавшего видеосюжета, анализируют данные, записывают свои наблюдения о мире. Постепенно на смену фонореализму приходит «постороннее» мелодическое сопровождение — печальный наигрыш альт-саксофона. Апогеем новостного трипа становится «Прогноз погоды» с А. Беляевым: «…перемены будут, но не стремительные. Сейчас в атмосфере устанавливается блокирование западно-восточного переноса». На этих словах ведущего все фоновые звуки отключаются, подчеркивая важность и иносказательность произнесенного текста.

Илл. 3. Опера «Curiosity». № 7а «Вставка»
Fig. 3. Opera “Curiosity.” No. 7а “Insert”
Фото: Александр Панов

В технике фонореализма решен № 6 «Интервью» ¹⁴. Отзывы людей о NASA кардинально противоположны. Студентка из Канзаса говорит о пламенной любви, а безработный из Айовы призывает бойкотировать корпорации, обвиняя управление («NASA разрушил мою жизнь») и студию компьютерной анимации «Pixar» в краже его идей. Охран­ник-патриот из Ростова заявляет о планах разработки технического оборудования для изучения территорий страны, а уборщица из стрип-клуба Берлина повествует о нелегкой судьбе и мечтах о Марсе — таком месте, «где нет арабов». Эти четыре точки зрения на марсианскую проблему демонстрируют сущность эпохи постправды — сосуществование множества «правд» в медийном дискурсе, постмодернистской плюральности мнений и источников, равнозначности оценок и диаметрально противоположных позиций [1].

Приближение к слову позволяет обнаружить множество индивидуальных деталей и выявить не только оригинальные психологические, но и лингвистические, фонетические, орфоэпические особенности. Так, Китаянка «озвучивается» фортепиано, скрипкой (преимущественно в низком регистре). Ее речь оформлена штрихами staccato, mar­cato; пунктирным, синкопированным ритмом. В му­зыке передается специфика интонирования в китайском языке (членение на короткие слоги, яркая тоновая дифференциация с помощью широких — до дуодецимы — скачков). Совершенно иной образ у Охранника: мужской голос сопровождается фортепиано, скрипкой (с сильным пережимом смычка у подставки) в низком регистре; в свою очередь, партии альт-саксофона (slap tone, marcato), виолончели (secco, Bartok pizzicato), ударных (glissando) транслируют внешнюю обстановку (шумы, конкретные звуки), технические особенности воспроизведения (неисправности, потери сигнала). Герой обладает «неряшливой», простонародной манерой изложения — звучной (f, ff, sf), акцентированной, но при этом «рваной», с обилием пауз. Самый яркий музыкальный портрет получил Безработный. Его экспрессивная тирада воссоздается достаточно плотным звучанием ин­струментального ансамбля: измененные, резкие звучания тембров (sul ponticello у скрип­ки), пульсации (molto vibrato, glissando у играю­щего септаккордами баяна; четвертитоновая трель у альт-саксофона, трель у скрипки), акцентность, широкая динамическая палитра.

Кульминацией социально-психологического плана становится откровение работника NASA (Оператор № 2): он не справляется с совмещением ролей ученого и семьянина («я все время опаздываю на ужин»), переживает личную драму (его жена Клара стала инвалидом и «будет лежать всю жизнь»). Этой истории придано особое значение: изображение Оператора № 2 транслируется на экран, еще отчетливее становится слышно его заикание. Постепенное искусственное занижение и замедление голоса, череда сопровождающих монолог помех и шумов, почти полное отсутствие музыкального подражания — все это наводит на мысль о чрезмерной преданности героя профессии, в результате которой он словно теряет человеческий облик и переходит на технический язык — тех самых кодов, которые пишет. Таким образом, напряжение между документально-научным и обывательско-профанным типами данных, их столкновение раскрывает облик современного мира, с его проблемами личных взаимоотношений, взаимопонимания отцов и детей, страха перед законами, вызванного несвободой слова.

Исследование человеческой природы в опере о марсоходе происходит и в вокальных формах, образующих важный пласт этого технологически насыщенного сочинения. Ария (№ 2) расцвечивает личную трагедию одного из персонажей. Оператор № 1 по сюжету довольно успешен: он обеспечивает работу марсохода, защитил диссертацию, победил рак, но у него есть болезненная проблема — с ним не общается сын. Однако впервые за несколько лет это происходит: сын оставляет комментарий на аккаунте марсо­хода, за который отвечает его отец. Самым мелодичным вокальным номером стано­вится Колыбельная с макетом марсохода (№ 13). Видимо, авторам было важно завершить оперу «очеловечиванием» техники, оплакиванием Кьюриосити, который «освободился» от необходимости странствовать (почти как шубертовский герой «Прекрасной мельничихи»). Музыкальными и сценическими приемами здесь воспроизводится явление пылевой бури (с ощущением «будто бескрайний простор планет сузился до небольшой запертой темной комнаты» ¹⁵).

Параллельно с этим победа стихии живого утверждается с помощью цитат из музы­ки композиторов прошлого: звучат фрагменты из «Валькирии» Р. Вагнера и знакового сочи­нения для Н. Попова — «Весны священной» И. Стравинского («Пляска щеголих»). Видо­измененный фрагмент «Полета валькирий» появляется в опере во время важного для операторов NASA и с научно-технической, и с психологической точки зрения события: Кьюрио­сити успешно приземляется на поверхность Марса, вызывая всеобщее чувство восторга, объединяющее рациональную, объек­тивную (расчеты ученых оказались верны, ожидание открытий) и эмоциональную, субъективную (гордость за страну и разработчиков, надежда на лучшую жизнь) оценки.

Узнаваемые элементы из «Пляски щеголих» прослеживаются в основном в звучании электроники и по мере развития прорастают в других партиях, составляя тематический остов произведения. Параллельно используется мультимедийный прием «пульсаций-выбросов» (здесь — «танцующее» изображение марсохода), «зацикливаний» в симбиозе с музыкой И. Стравинского в те моменты, когда она проявляется наиболее отчетливо. Ритмическая апериодичность и вибрирующая звуковая целостность, тембро-ритмический и формульный тематизм, идея вечного возрождения природных сил и продолжения человеческого рода, коллективный ритуал поклонения Земле и поклонение Рода человеческого Космосу — все это стало символом «новой музыки» и «голосом» марсохода. Такой «островок русскости» в «Curiosity» не один: порой в хаос электронных звучаний вклинивается домрово-балалаечный наигрыш. На фоне периодически возникаю­щих криков, чувства страха, связанного с потерей связи, трансляции подавляющего и агрессивного мира — родное бряцание становится симво­лом надежды на лучшую жизнь. А просьба людей к марсоходу о спасении — «забери нас отсюда!» — по смыслу близка посылу «на деревню дедушке» из чеховского «Ваньки».

Наконец, научная линия оперы раскрывается через концепцию «искусства как производство знаний». План объективизиро­ванной науки, с ее терминологией, документальными текстами и видеоматериалами, показом мира ученых и психологии закрытых научных сообществ, органично развертывается на сценической площадке. Технологичный язык программирования различных визуальных параметров находит отражение в «Curiosity» посредством электроакустической и мультимедийной композиции. Почти всю оперу пронизывают звуки, издаваемые компьютерной клавиатурой, и системные сигналы техники, за которой работают операторы. Один из моментов процесса обслуживания марсохода создатели оперы выделяют в отдельный номер (№ 2а). Так действие немузыкальной природы подчиняется законам искусства — внедряется в звуковое поле художественного произведения (как не вспомнить здесь «Пьесу для пишущей машинки с оркестром» (1950) Л. Андерсона?). Написание программного кода презентуется в несколько ироническом ключе, вызывая ассоциации с бегущей строкой в караоке (постепенно текст выделяется цветом). Операторы предстают в роли исследователей (№ 5, 7а). В «новостном» № 7а, рассмотренном ранее, ученые сверяются с документами, выкрикивают названия химических элементов, найденных на поверхности Марса. Стоящие с планшетами, они максимально вовлечены в поисковый процесс, обсуждают друг с другом происходящее в мире, произнося лейтфразу «марсоход продолжает свое движение».

Смыслообразующее для концепции оперы биение «живое/неживое» реализуется и на уровне соотношения слова и вокала: преобладает декламационное, речитативно-­раз­говорное начало. Показательна сцена «Тер­ра­формирования», в которой доминиру­ет безэмоциональный, «механистический» тип интонирования. Сценическое пространство трансформируется под лабораторно-ис­сле­довательскую среду: приглушенный свет, иногда с оттенком зеленого; в центре три экрана (модель Марса и двух его спутни­ков — Фобоса и Деймоса); герои в белых халатах. Используя метод мозгового штурма, операторы размышляют о способах ослабления альбедо (распределить по поверхности Марса темную пыль с его спутников или запустить экстремофильные, микробные формы жизни; повысить температуру с помощью газов или серии ядерных и термоядерных взрывов). Все варианты озвучиваются с объяснением, зачитываются определения понятий («терраформирование», «аэрогель»). Каждый, сделав выбор, голосует за свой вариант, много раз проговаривая его. Все действо сопровождается звучанием там-тама (в виде glissando или ударов), струнных, саксофона, баяна, фортепиано и ударных, а также шепотом и разговорной манерой солистов, выдохами через широко открытый рот (подражание дыханию в скафандрах при недостатке кислорода).

Сквозной, на всех уровнях спектакля является глитч-практика, реализуемая как в прямом, так и в метафорическом смысле, на чем следует остановиться подробнее. Под глитчем ¹⁶ понимается художественный прием в медиаискусстве и медиакультуре, в котором ошибка трактуется как естественное поведение внутри технологии, эмоциональное и аффективное высказывание машины, «разрыв, нарушающий норму процессуальности системы» [2]. Это явление как нельзя лучше представляет «постцифровую эстети­ку» (К. Каскон), ведет к иррациональному и «сломанному» восприятию нового цифрового мира. Прием глитча реализуется в опере Н. Попова как в сюжетном повествовании, так и в художественном, мультимедийном оформлении спектакля. Он передан в двух формах: ready-made glitch (дикий, спон­тан­ный) и post-glitch (искусственно создан­ный), сталкивает принципы документаль­ности (мар­соход и потеря связи) и псевдо­ку­менталь­но­сти (общественный и культурный плас­ты). Подчеркивая нарушение связи не только в плане взаимопонимания людей, но и на техническом уровне, монтажеры используют визуальные средства: фрагментацию и реверберацию, зернистость и постеризацию, появление посторонних изображений и уплотнение импульсивных сигналов, неровности и пикселизацию, ошибку квантования и ступенчатую ошибку, цветокоррекцию. Показательно глитч демонстрируется на примере видеоконференции соавторов опуса (№ 1). Дискуссия об опере Попова — Смирнова — Рахмановой подобно idée fixe возвращается в структуру спектакля, символизируя сложные поиски ответов. В данном контексте она предстает и как групповая психоделическая психотерапия, цель которой — самоулучшение, излечение, в том числе мира искусства, и как метафора смыслового глитча.

Илл. 4. Опера «Curiosity». № 7а «Вставка»
Fig. 4. Opera “Curiosity.” No. 7а “Insert”
Фото: Александр Панов

В научно-исследовательском плане дважды возникает проблема со связью с марсоходом (№ 3, 10). Ускоряется пролистывание документального видеодневника марсохода-­лаборатории, пропадает его изображение, что сопровождается паникой операторов, звуками нажатия клавиш и системных сигналов, белым шумом, шипением, понижением тембра, зацикленным повторением визуальных компонентов.

Финал (№ 11, 12) акцентирует и заостряет все основные мотивы, заявленные в спектакле. Окончательно деформируется линия Создателей и манифеста, как его визуальной части, видеоконференции, так и текстовой, — остается один неутешительный тезис: «Искусство убито». Виднеются «тени» героев интервью и полупрозрачное изображение-­напоминание модели марсохода. Очевиден крах миссии операторов NASA: горит сигнал тревоги (пульсирующий красный свет), оповещая о прощании с главным героем.

Как видим, архетипические темы недостижимости счастья на Земле и мечты о Земле обетованной теперь обращены и к Марсу, который предстоит колонизировать (терраформировать). Мы наблюдаем междисцип­линарный подход к музыкальному спектак­лю, в котором активны новые «персонажи» (текст, свет, видео, звук, электроника, роботы), применяются актуальные технические приемы (принципы аудиовизуального искусства, создание патчей в специальных программах, электронные звучания, мэппинг, клик-трек). Тем не менее можно констатировать: опера сохраняется как жанр больших сюжетов, охватывающих широкое проблемное поле. Подтверждают это и размышления композитора: «Что такое современная опера на самом деле? Для меня это современная музыкальная драматургия, через которую мы создаем драматургию большой картины. Это мысль музыкальная, а так как я занимаюсь электроакустической и мультимедийной музыкой, то мысль еще и электроакустическая, мультимедийная — взаимодействие всех этих пластов» [10]. Художественное исследование не дает нам исчерпывающих ответов, но приоткрывает новые возможности и смыслы (порой неоднозначные), приглашает к совместному обсуждению и дальнейшей постановке вопросов.

Список источников

1. Гарбузняк А. Ю. Феномен постправды: девальвация факта в медийном дискурсе // Знание. Понимание. Умение. 2019. № 1. С. 184–192.
2. Жагун-Линник Э. В. Глитч-арт как феномен современной художественной культуры. Дисс. ... кандидата культурологии. М. : Российский гос. гуманитарный университет, 2021. 264 с.
3. Игубнова А. С. Новый синтез искусств: российские композиторы о мультимедиа // Музыкальная академия. 2022. № 1. С. 150–163.
4. Кумакова Д. Б. Художественное исследование и концепция «искусства как производства знания»: истоки и противоречия // Человек и культура. 2019. № 4. С. 55–61.
5. Купровская Е. На пределе звука. Эстетика перена­сыщения в музыке ХХI века. Саарбрюккен : Lam­bert Academic Publishing, 2016. 207 с.
6. Польдяева Е. Г. Русский музыкальный авангард 1910-х годов. К вопросу об истоках «новой музыки» XX века. Автореф. дисс. ... кандидата искусствоведения. М. : Российский институт искусствознания, 1993. 23 с.
7. Рыжкова Т. Опера и наука начинают диалог // Метро. 2021. 11 ноября. С. 3.
8. Borgdorff H. Conflict of the Faculties. Perspec­tives on Artistic Research and the Academia. Amster­dam : Lei­den University Press, 2012.
   270 p.
9. Busch K. Artistic Research and the Poetics of Knowledge // Art & Research. 2009 № 2. Volume 2. URL: http://artandresearch.org.uk/v2n2/busch.html (дата обращения: 25.02.2023).
10. Opera Curiosity about creation. URL: https://youtube.com/watch?v=LbXebtfL04E&t=3s (дата обращения: 01.08.2022).
11. Sullivan G. Art Practice as Research: Inquiry in the Visual Arts. Thousand Oaks, London, New Delhi : Sage Publications, 2005. 265 p.