Краснодарский музыкальный театр1 разделил общие для всех художественно-исполнительских коллективов невзгоды, связанные с пандемией коронавируса, — отмену спек­так­лей, остановку репетиционной работы, масочный режим, последующие ограничения заполняемости зала и привычных способов сценической презентации. Но уже в сезоне 2021/2022 театр представил ряд новых постановок, главной среди которых была опера М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (премьерные представления состоялись 18–20 февраля 2022 года).

Спектакль стал знаковым событием для театральной жизни России в целом, ибо с его появлением был сделан важный шаг к открытию для широкого круга слушателей шедевра Мусоргского в подлинном звучании. Речь идет об оригинальном авторском нотном тексте, избранном музыкальной основой постановки. Восстановление партитуры потребовало серьезных источниковедческих и текстологических изысканий, и здесь трудно переоце­нить помощь научных консультантов спектак­ля, исследователей наследия Мусоргского, сотрудников Государственного института искусствознания Е. Левашева и Н. Тетериной.

В результате их взаимодействия с постановщиками — дирижером Д. Крюковым и режиссером О. Ивановой — сложилась музыкально-сценическая версия, состоящая из восьми картин. Концептуально и конструктивно убедительная, стройная и законченная, она включала в себя никогда ранее не исполнявшуюся картину «Лесная прогалина под Сокольниками на Днепре», при этом была купирована сцена «Корчма на Литовской границе».

Смысловые акценты в концепции оперы изменились в соответствии с современными взглядами на события далекого времени. Так, прямое утверждение виновности Бориса Годунова, якобы узурпировавшего царский престол, уступило место взвешенному суждению о сомнительности подобной версии. Образ страдающего народа «как великой личности, воодушевленной единою идеей» (Мусоргский), дополнился идеей исторической ответственности народа за происходящие трагические события смуты. Прочитываемые в спектакле художественно-философские обобщения проецируются на сегодняшнюю реальность, способствуя «через историю познанию современности».

Стилистика спектакля — лаконичная сценография, стилизованные условно-исторические костюмы, приглушенный цветовой и световой колорит, выдержанный преимущественно в темных тонах (художник-постановщик В. Герасименко), обилие разнооб­разной визуальной символики, в том числе балетно-пластической (хореограф-постановщик Е. Миронова), — также выделяет данную постановку из ряда традиционных.

Символически весомым штрихом в оформлении первой картины («Двор Новодеви­чьего монастыря»), в которой народ согнали «звать на царство» Бориса Годунова2, стала пелена дождя (художник по свету А. Перевалов). Это согласуется с реальными историческими обстоятельствами правления Бориса Годунова, когда десятинедельные проливные дожди и грянувшие с июля морозы привели в 1601–1602 годах к неурожаю, голоду, болезням и мору. Одновременно дождь ассоциируется со слезами бедствующего народа: «Слезами застилайте землю».

Этому символу беспросветной печали соответствуют общий колорит сцены и кос­тюмы персонажей в первой картине и в боль­шинстве последующих: доминирует серый цвет с фиолетовыми, зеленоватыми или бурыми оттенками. Визуальными метафорами являются детали сценического оформления, выполненные в фактуре серого резного камня, — они заставляют вспомнить древние сюжетные рельефы Георгиевского собора в Юрьеве-Польском или Дмитриевского собора во Владимире. Прежде всего это фигура Божьей матери с младенцем, обрамляющая спектакль. В сцене коронации, а также в самом начале финальной картины это символы царской власти (скипетр и держава) в гигантских руках, пронзенных стрелами — знаком разящей силы власти, фатальной для нее же самой (илл. 1).

Илл. 1. Сцена из «Венчания на царство»
Fig. 1. “Coronation” scene
Фото: Т. Зубкова

В сцене смерти Бориса это гигантский крест (распятие) на заднике сцены, призванный не просто усилить ощущение трагизма или наглядно подчеркнуть исполнение обряда царского пострижения («В монахи царь идет!»), но — что концептуально важнее — раскрыть этический смысл ухода царя с покаянием и прощением, обретенным через страдания.

В картине «Келья в Чудовом монастыре московского Кремля» — архаичные изображения Мирового древа, Адама, святого с кадилом, крылатого льва (символа царской власти) и мистической вещей птицы Гамаюн как отсылки к запечатленным в монастырских летописях событиям древности (илл. 2).

Илл. 2. Пимен и Григорий Отрепьев в келье
Fig. 2. Pimen and Grigory Otrepyev in the monastic cell
Фото: Т. Зубкова

Фигуры монахов со свечами за полупрозрачным занавесом, склонившийся над книгой Пимен (в этой роли очень убедителен был А. Борисенко, обладатель голоса подкупающей тембральной окраски) не только создают ощущение полной отгороженности от мира, но и вызывают предчувствия зло­вещих событий, которые берут здесь начало. Это становится ясно, когда послушник Григорий (отметим, что в режиссерской трак­товке и исполнении Д. Боброва этот пер­сонаж сразу являет, почти не скрывая, свой дерзкий авантюрный нрав) намеренно поджигает летописный фолиант, занося нож над Пименом. Огонь символизирует разрушительное начало: «сжигание мостов» убегаю­щим Отрепьевым, разжигание ненависти его последующими действиями, полыхание бунта.

Ключевая звуковая и визуальная метафора постановки — это колокол. Звон, создаваемый реальными колоколами и оркестровыми средствами, — неотъемлемая часть корона­цион­ных торжеств и погребальной скорби, обряда святой схимы, призыва к заутрене и набата. Сам же предметно-визуальный образ колокола служит метафорой мятущейся, изменчивой, колеблемой сторонними сила­ми народной массы. Так, в первой картине люди, стоя плотно сомкнутой группой вокруг понукающего их нетрезвого пристава, синхронно раскачиваются из стороны в сто­рону, подчиненные чужой воле; далее та же пластика у хора возникает на репликах «Сми­луйся!»; в шестой картине («Площадь у со­бора Василия Блаженного в Москве») кача­ние колокольного языка воспроизводится группой народа со свечами, поднимающей на руки распростертого Николку-юродивого, который предрекает беды: «Плачь, плачь, русский люд» (илл. 3).

Илл. 3. Поклонение Юродивому
Fig. 3. Adoration to the “Holy fool”
Фото: Т. Зубкова

Колокольное било символизирует еще и непрочность положения царя Бориса, бьющегося в тисках неблагоприятных обстоятельств. Более того, как точно подмечено Е. Левашевым, «в оркестре колокола звучат как некий набат совести внутри Бориса. Это как бы эхо реального звона, но эхо, которое по нравственной силе превосходит звучание реальных колоколов. Потому что внутренние колокола сильнее, чем внешние — в этическом отношении» [1].

Колокольное звучание сопровождает многие эпизоды оперы. Кроме моментов, обусловленных сюжетно, отголоски его мы слышим в картине «Царский терем в московском Кремле»: трижды в диалоге Ксении с мамкой, затем перед горестными репликами Бориса «Вот черни суд» и «Меня, меня несчастного…», трижды в разговоре с Шуйским (после фраз «Кто же этот самозванец?», «Увенчанных великим патриархом!», «Клянусь тебе…») и когда Борис восклицает, оставшись наедине, «О память лютая!». Колокола слышатся и в сцене «Лесная прогалина под Сокольниками» — картине «русского бунта, бессмысленного и беспощадного», в которой толпа бродяг, раскачивая церковный купол — символ Божьего закона, — крушит все основы, провозглашая «Смерть Борису!», а затем с готовностью откликается на кем-то брошенный призыв вздернуть католических проповедников. Наконец, колокольность как антипародию на сцену венчания на царство слышим перед возглашением Самозванца «Мы, Дмитрий Иванович». В восьмой картине колокольные звоны появляются в оркестровом вступлении, перемежают диалог двух групп бояр и переходят в погребальный звон хора схимников.

Все вышеописанные эффекты в звучании оркестра были очень внятно слышны не только благодаря тонкому проникновению в партитуру Мусоргского и исполнительскому опыту Д. Крюкова, но и, как мы предполагаем, за счет обращения к уртексту оперы. Теа­тральный оркестр в руках дирижера стал живым и чутким музыкальным организмом. Умело были выверены все темпы, вылеплена музыкальная форма, в основном выдержан баланс в звучании оркестровых групп и солирующих партий, выразительно проработаны колористические детали партитуры. В полифонизированной оркестровой фактуре прекрасно прослушивались контрапунктирую­щие голоса и было достигнуто ансамблевое единство с хором и вокальными партиями.

В польской картине «Замок Мнишка в Сан­домире. Сад. Фонтан. Лунная ночь» — иная символика. Пластическая балетная группа изображает водные струи и создает атмосферу флирта, словно маскирующего отсутствие переживаний у Марины и Самозванца: они заняты исключительно игрой на самолюбии и амбициях друг друга. «Змеиные» чешуйчатые костюмы танцовщиков, головные уборы в виде раздутого капюшона угрожающей кобры, их извивающиеся движения воплощают основные качества этих авантюрных героев, с хитростью и коварством использующих друг друга (илл. 4).

Илл. 4. Марина Мнишек и Самозванец у фонтана
Fig. 4. Marina Mniszech and the Pretender by the fountain
Фото: Т. Зубкова

Подталкивает к такому образному решению не только сюжет, но и рельефно поданный оркестром музыкальный образ-символ «змеящихся» хроматизмов в завершении картины. Намек на ту же «змеиность» в образе Марины Мнишек — выдающейся интриганки и расчетливого манипулятора — угадывается в узоре ткани ее костюма, а также в особой холодности и причудливом рисунке шагов, что было достойно воплощено Г. Низамовой. Что касается музыкально-исполнительской характеристики Мнишек, был бы желателен больший вокальный и пластический контраст между ее попеременно сменяемыми масками-­ролями: то честолюбивой и гордой претендентки на царский престол, то заманивающей в сети соблазнительницы.

Суть опасной авантюры поляков также символически передается чередованием гостей, одетых в ничем не отличающиеся черные и белые костюмы. Их танцевальные pas под звуки полонеза уподобляются шахматному турниру, где в качестве приза выступает московский престол. И лишь изображение львицы в стремительном прыжке с алчно раскрытой пастью откровенно намекает на истинные цели шляхты (илл. 5).

Илл. 5. Шляхтичи у воеводы Сандомира. Сад у дворца
Fig. 5. Szlachcics at the palace garden of Sandomierz voivode
Фото: Т. Зубкова

Позднее шахматы как знак политической игры, в которой фигурами-заложниками становятся дети Бориса Годунова, появляются в ключевой для раскрытия образа царя и поэтому самой психологически и драматургически сложной пятой картине («Царский терем в московском Кремле»), декорированной фигурами святого и стража царской обители грифона — полуорла, полульва, а с учетом змеиного хвоста — устрашающего мантикора.

Отдавая распоряжения Ближнему бояри­ну, общаясь с детьми и затем с Шуйским, Борис Годунов предстает, согласно замыслу Мусоргского, и музыкально, и сценически во всей сложности и противоречивости натуры. Перед нами то властный радетель государства, умелый стратег, пекущийся о спокойствии Московии и надежном преемнике власти, то любящий отец. И в этой же картине мы видим Бориса психически надломленной, раздвоенной (властитель и грешник) личностью, страшно терзаемой то ли несправедливыми наветами, то ли тайным грехом устранения малолетнего царевича Димитрия, а также осознанием шаткости своей власти и враждебности собственного народа.

На наш взгляд, исполнитель главной роли Р. Розыев справился с этой сложнейшей партией. Даже его облик имел портретное сходство с прототипом (илл. 6), а для такого молодого певца освоение и достойное исполнение партии Бориса само по себе уже значительное достижение. Хотелось бы только пожелать ему большего внимания к интонационному построению фразы, учитываю­щему специфику мелодики Мусоргского: со всеми тонкими артикуляционными, динамическими и агогическими особенностями выявления смысла и в тесной связи с отражением речевых интонаций.

Илл. 6. Коронование Бориса Годунова
Fig. 6. Coronation of Boris Godunov
Фото: Т. Зубкова

Из числа наиболее ярких музыкальных впечатлений выделим эпизод внутренних сомнений Бориса в картине «Венчание на царство…», его диалог с собственной совестью в картине «Царский терем…», напускную ироничность в разговоре с Шуйским («Весть затейлива…»), переходящую в нескрываемую аффектацию, а затем в эпизод самокарающих терзаний, заканчивающихся сценой галлюцинаций (мерцающая рябь освещения сцены символизирует помутнение сознания героя). Однако в моменты общения с дочерью и сыном хотелось бы большей теплоты, лиричности пения и пластики. Напротив, чуть большей драматической экспрессивности не хватило в упомянутом монологе после разговора с Шуйским, а также в картине «Смерть царя Бориса» как наиболее острых, кульминационных эпизодах партии. Нельзя забывать, что сцена всегда требует некоторой гиперболизации выразительных средств. При этом излишне частое использование певцом внемузыкально-речевого интони­рования привело к тому, что этот прием оказался несколько затертым и не произвел должного впечатления в самых напряженных по тексту и музыке смысловых точках партии.

Привлекли внимание прочувствованно исполненные ансамблем и хором эпизоды калик перехожих и молитв народа. В них повествуется о грехе Борисовом («сатанинский престол»), звучат темные по смыслу отвлеченные пророчества, мольба о помощи к Господу как последней надежде и осознание гибельности смуты («сокрушите змия»). Такой сценически-музыкальный контрапункт определяет смысловую многослойность сцен с «божьими людьми» и в первой, и в седьмой картинах, демонстрируя упомянутые уже шатания народной массы между крайностями и далеко не всегда обнаруживающееся единодушие — вопреки подвешенной над сценой в седьмой картине эмблеме. Последняя являет собой куклу-марионетку, символизирующую безликость и управляемость толпы, которая рискует стать легкой добычей для всякого одержимого фанатичной идеей манипулятора.

Многофигурные, сценически действенные и сложные по концепции и драматургии шестая («Площадь у собора Василия Блаженного») и седьмая картины решены режиссером в аллегорическом ключе. В шестой картине, с изображением увеличенных горящих свечей на заднике, основная декорация — церковные купола-луковки, форму которых воспроизводит решетчатая конструкция. В од­ном случае народ оказывается внутри ку­по­лов, держась руками за формирующие их прутья. И тогда царская власть, которая от Бога, рифмуется с насилием, ограничивающим свободу народного волеизъявления, и одновременно оказывается знаком пленения людского сознания химерической идеей чудесного спасения царевича.

В другом случае купол становится свое­об­разным помостом для Юродивого, кото­рый исполняет свое соло, поднявшись на не­го с наружной стороны. Возвышаясь таким образом над разбушевавшейся толпой (илл. 7), он выступает голосом совести народа, а значит и голосом самого Бога.

Илл. 7. Юродивый перед храмом Василия Блаженного
Fig. 7. “Holy fool” in front of Saint Basil’s cathedral
Фото: Т. Зубкова

В данном контексте решетчатые купола — это символ многовековых религиозных устоев, традиционного порядка, знак присутствия в народе живой веры в божье избавление («Подай, Христа ради…») от голодного мора (символизируемого кружащимся над куполом вороньем). Восприятие народом блаженного Николки как провозвестника божьей истины, провидца будущего окружает эту фигуру орео­лом святости. Отсюда и его последующее «вознесение» над головами толпы, и окружение белыми фигурами аллегорических ангелов. В конце картины на сцене появляется третий, иллюзорный перевернутый купол, что может означать извращение правды, победу лживой крамольной идеи, отступление от церковных и нравственных законов и, как следствие, вседозволенность.

Реализация этой установки приводит в седьмой картине «Сокольники на Днепре» к настоящему разгулу злой и бесшабашной «дурной воли» толпы («Гайда! Расходилась, разгулялась удаль молодецкая»). Сцена окрашивается в красные всполохи. Над захваченным боярином Хрущовым начинают расправу, устраивая издевательские обряды, которые в итоге приводят народную массу и к желанию надругаться над святыней. С диким азартом опутав решетчатый купол веревками, беснующаяся толпа тянет их на себя, раскалывая купол пополам (илл. 8).

Илл. 8. Бунтовщики в Сокольниках
Fig. 8. Rebels in the Sokolnics
Фото: Т. Зубкова

Расправу над католическими проповедниками предотвращает появление вооруженных людей в черном из войска Самозванца, а затем и его самого вместе с Мариной в центральном куполе. Все бросаются на колени и возглашают: «Слава Богом спасенному».Но красноречивую оценку происходящему выносит визуальная метафора: крест на куполе полностью скрыт во тьме.

Финальная картина «Смерть царя Бори­са» предельно насыщена чередой драматических событий, подчиненных жесткой причинно-следственной логике. Последняя выдвигает перед режиссером-постановщиком необходимость обеспечить непрерывный ток музыки и действия, попутно решая технические задачи моментальной смены сценического антуража. Эти трудности были преодолены не без изощренности и изящества. Так, при переходе к сцене, в которой боярская Дума с сомнением слушает дьяка Щелкалова, пришедшего с тревожной вестью о разбойнике-самозванце, небольшое музыкальное вступление сопровождает домысленный постановщиками видеоряд: внутри купола, где в предыдущей сцене стоял Лжедмитрий, мечется Щелкалов, падая затем в молитве на колени. Данная метафора, вероятно, должна убедить в достоверности вести и реальной угрозе царству.

Визуальные метафоры активно используются и далее, то эмоционально усиливая происходящее (как в рассказе Шуйского о подсмотренных симптомах терзающей царя болезни, когда задник окрашен красно-­фиолетовым светом), то внезапно переключая развитие действия (когда на ярко освещенной сцене, декорированной царской атрибутикой, появляется Борис с теремными людьми, насмешливо бросая «убийцы нет, жив, жив малютка!»), то обнаруживая тайные мысли персонажей (в символический момент снятия Борисом шапки Мономаха и передачи ее ближним этот знак царствования перехватывает и не выпускает из рук крамольник Шуйский). При рассказе Пимена о чуде, произошедшем над могилкой царевича Димит­рия, музыкально-поэтический образ святого младенца пластически дублируется мальчиком в красном одеянии, окруженном фигур­ками ангелов. Далее аллегорическая мизан­сцена репрезентирует навязчивый страх, овла­девший болезненным сознанием Бориса: Самозванец, отождествляемый с царевичем Димитрием, появляется у левой кулисы, снимая рубище, под которым открывается царское облачение. Наконец, внезапное ухудшение состояния Бориса в момент повествования о царевиче (вскрик «Душно…Свету!») отмечено высвечиванием красным эмблемы царской власти — крылатого льва.

Здесь же подводится итог умелому, но крайне «невезучему» (по оценке потомков) правлению Бориса Годунова, предрекаются (визуальной метафорой из трех фигур в шапках Мономаха) дальнейшие события в Московском государстве: правление Фёдора Борисовича в течение нескольких дней, затем Лжедмитрия и Василия Шуйского.

Впечатляюще звучит финальная сцена на­ставлений сыну и прощания умирающего Бориса, его самоотречение в предсмертном покаянии («Прости меня!»), обряд святого пострижения и ухода («Успне…»), дополненные световыми приемами мерцающей ряби (угасающее сознание) и дождя. Обрамляющие оперу дождевые потоки являются еще одним, помимо шахмат, визуальным лейтмотивом постановки, сближающим далекие образы подневольного народа и любимого сына Бориса. Слушателя подводят к мысли: если бы царь-батюшка пекся о своем народе, так же как о собственном сыне, трагических событий могло и не случиться. Нельзя не отметить, что в данной редакции сам царь, внимающий голосу совести, оказывается лишь частью своего народа, силу которого словно пробуждает стоящий на куполе Юродивый. И здесь потоки дождя символизируют, на наш взгляд, не только народные слезы, но и скорбь матушки-России, плачущей о своих неразумных детушках.

Сделав выбор в пользу авторского текста оперы и приложив титанические усилия для осуществления этой постановки, творческий коллектив проявил изрядное мужество. За этим, на наш взгляд, стоит обострившееся сегодня сознание ответственности интеллигенции как перед настоящим, так и перед будущим нашего Отечества.

Список источников

1. Левашев Е. М. История с «Борисом Годуновым» гораздо сложнее, чем это представляется не только публике, но даже и профессиональным музыковедам. Интервью Б. Лифановскому. 27.03.2007. URL: https://classicalmusicnews.ru/interview/eugene-levashov-2007 (дата обращения: 07.06.2022).
2. Костомаров Н. И. Русская история в жизнеописаниях ее важнейших деятелей. Полное издание в одном томе. М. : Альфа-книга, 2017. 1260 с.