Борис Асафьев — пожалуй, самая сложная и противоречивая фигура в отечественной музыкальной историографии ХХ века. Подобно двуликому Янусу, Асафьев воспринимался изначально в двух ипостасях: звуковой (как чрезвычайно плодовитый и жанрово-уни­версальный композитор) и вербальной (как феноменальный ученый и прекрасный критик-публицист). В обоих названных областях творческая деятельность Асафьева была весьма продуктивной, однако они почти сразу оценивались профессиональным сообществом как неравнозначные.

Асафьев — ученый и публицист, автор более 900 работ, всегда занимал место «Му­зыко­веда № 1» в рейтинге академической ауди­тории, которая по праву считает его осново­положником советской музыковедческой школы, автором теории интонации и понятия симфонизма в музыке1. Его концепция русской музыки и интерпретация композиторских персон в рамках этой концепции фактически не только сформировала советский канон русской музыки (во многом перекликаясь с идеями Л. Л. Сабанеева середины 1920-х и заимствуя их), но и стала частью уже постсоветской ее трактовки, сформулированной в 1997 году в коллективной монографии «Русская музыка и XX век». Недаром Асафьев упоминается в этой монографии чаще всех иных ученых2.

Композиторская деятельность Асафьева, которая началась с первых лет ХХ века и продолжалась до конца его жизни, была чрезвычайно плодотворна, хотя не все произведения были закончены, опубликованы и исполнены. Даже простое перечисление его наследия впечатляет объемом и размахом: 11 опер, 28 балетов, 4 симфонии, концерты для разных инструментов (в том числе гитары), камерные сочинения для фортепиано, гитары, виолончели и других инструментов, вокальные циклы, кантата, хоры, массовая песня, большой массив музыки для театра. Уже по этому перечислению можно опре­де­­лить Асафьева и как многостороннего в жан­ро­вом отношении композитора, в чьем твор­честве доминирует театральное начало, а источни­ками становятся самые разные тексты русской и мировой литературы. Веро­ятно, именно университетское образова­ние Аса­фьева-ис­то­ри­ка повлияло на широту и вы­бор литературных источников Асафьевым-композитором. Известно, что, несмотря на феноменальный слух, яркую музыкальную одаренность и крепкую профессиональную школу, полученную в гимназические годы в Кронштадте, Асафьев не окончил Петербургскую консерваторию. Возможно, этот факт стал одним из решающих в критической оценке его композиторских опытов кол­легами-­современниками еще при жизни и иг­норировании его музыки как объекта науч­ной рефлексии после смерти.

Такие тенденции были зафиксированы уже в первом издании Большой советской энциклопедии — в анонимной и отнюдь не панегирической статье 1926 года [16]3, где его музыкальные сочинения удостоились только перечисления. Сам же герой статьи представлен прежде всего как русский музыкальный критик и ученый, выдвинувшийся в послеоктябрьскую эпоху. Акцентируется противоречивость научных пристрастий Аса­фьева, неясность его теоретических взглядов, тяготение к «русским представителям формального метода» — однако отмечается, что «в последнее время» у него появился «сильный уклон в сторону изучения бытовых основ музыки». Такова же ситуация и с музыкальным симпатиями: несмотря на его приверженность П. И. Чайковскому, Аса­фьев, по мнению автора статьи, — на сторо­не левых течений.

В дальнейшем энциклопедический образ Асафьева канонизировался в двух статьях Ю. В. Келдыша конца 1960-х — начала 1970-х го­дов: в третьем выпуске Большой советской энциклопедии и в Музыкальной энциклопедии. В последней представлена прежде всего музыковедческая деятельность Асафьева — ей посвящена половина статьи. Среди перечисленных музыкальных сочине­ний выделены балеты, в которых Келдыш также подчеркнул влияние музыковедческого опыта Асафьева на круг образов и манеру создания «интонационной атмосферы» эпохи [41].

Еще наглядней эти тенденции в оценке образа Асафьева прочитываются в начале XXI столетия в статье Д. О. Чеховича из Большой российской энциклопедии [60]. Почти вся статья посвящена научной деятельности Асафьева, которая оценивается исключительно высоко. Автор называет его основопо­лож­ником крупной музыковедческой школы, утверждая, что влияние его идей сохраняется вплоть до конца ХХ века. В отношении его критических работ мнение иное: в одном предложении лаконично сказано, что защита нового в музыке затем уступила место «конформистским тенденциям», без уточнения, как именно это проявилось. В заключение автор перечисляет музыкальные сочинения Асафьева, но никак их не комментирует, так что они фактически ставятся в один ряд с его работой по завершению и инструментовке (по авторским рукописям) оперы М. П. Мусоргского «Хованщина» и новой редакцией оперы А. Н. Серова «Вражья сила». Примечательно, что самый поздний источник в биб­лиографии статьи датируется 1986 годом, когда в СССР прошла Всесоюзная конференция, посвященная 100-летнему юбилею Асафьева4.

Этот краткий лонгитюдный анализ пока­зывает, что в течение почти ста лет Борис Асафьев в энциклопедических нарративах имел устойчивый имидж ученого-интеллектуала-универсала, пройдя путь от музыканта с неясными взглядами и разнонаправленны­ми интересами — до научного отца-основателя всей советской музыковедческой отрасли и зачинателя всех идей. Одновремен­но с этим трансформируется оценка его популя­ризаторской и критической деятельности: вместо актуальной и передовой, она воспринимается как конформистская, становясь исключительно фактом истории. А вот композиторский статус Асафьева изначально трактуется как преходящее явление; исключением становятся его балеты, и то только в советскую эпоху. Таков Асафьев как культурный герой в широком публичном пространстве.

Насколько такая редуцированная, официально-публичная версия для универсального читателя соотносится с профессиональ­ными взглядами на академика Асафьева?

Оцифровка всего архива журналов «Советская музыка» / «Музыкальная академия» и их размещение в интернет-пространстве дает возможность в полном объеме оценить трансформацию образа Асафьева за девяносто лет существования издания. А если учесть, что этот журнал является не только одним из старейших в ХХ веке специализированным изданием о музыке в нашей стране, но и наиболее авторитетным, то он формирует музыкальную картину мира профессионального музыкального сообщества, которую транслируют и ретранслируют уже иные информационные ресурсы.

Объем материалов, так или иначе касаю­щихся Бориса Асафьева (Игоря Глебова), чрезвычайно велик. Его можно разделить на три большие группы, в которых критерием стала рецептивная ситуация: 1) Асафьев как субъект (авторские работы Асафьева, опубликованные как при жизни музыковеда, так и посмертно, а также его эпистолярий); 2) Асафьев как объект (работы других исследователей, полностью либо частично посвященные Асафьеву); 3) Асафьев в маргиналиях (публикации иной тематики, содержащие упоминания музыковеда или ссылки на него).

Асафьев как субъект

Первая группа насчитывает более 60 статей. Тематический круг работ Асафьева, опубликованных в «Советской музыке», ограничен в основном персонами и явлениями русской музыкальной культуры XIX — начала XX века: это А. Н. Верстовский, М. И. Глинка, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, братья А. Г. и Н. Г. Рубинштейны, М. А. Балакирев, А. Д. Кастальский. И даже если Асафьев пишет не о композиторах, а, например, о Пушкине, Шаляпине или о Большом театре, все равно его внимание сосредоточено на русской музыке (преимущественно оперной) и на доказательствах ее самобытности.

Отдельного упоминания заслуживают две статьи в формате публицистических эссе с идеологически-патриотической доминантой, о чем свидетельствуют их названия: «Великие традиции русской музыки» (написана в октябре 1945-го, опубликована в 1952 году) [18], «Русский народ, русские люди» (вышла в начале 1949-го) [11]. Жанрово-стилистическая специфика этих текстов объясняется, несомненно, временем создания — окончанием Великой Отечественной войны и ситуа­цией конца 1940-х годов (кампания против космополитизма и Постановление 1948 года). Показательно, что, кроме начала и заключения, которые и создают явный идеологический каркас, оба материала целиком посвящены опять же русской музыке и ее индивидуальному облику.

Собственно теме советской музыки посвящены шесть разножанровых работ Асафьева. И если статья о Н. Я. Мясковском [31] — это портрет друга с самыми восторженными эпитетами, то публикация о Д. Д. Шостаковиче 1936 года «Волнующие вопросы» — совсем иного плана. В ее подзаголовке значится: «Вместо выступления на творческой дискус­сии», — и она представляет собой квази­док­лад по статьям 1936 года в газете «Правда» — «Сумбур вместо музыки (Об опере “Леди Макбет Мценского уезда”)» и «Балетная фальшь». Мнение Асафьева о сочинениях молодого композитора здесь высказано од­но­значно: оценивая Шостаковича как «ис­клю­чи­тельное дарование», «исключительный талант» и «яркий талант», он исполь­зует критикуе­мые произведения в качестве нагляд­ных при­меров «заблуждений» совет­ской музыки и говорит о существовании «проблемы оздоров­ления [му­зыкального] языка и творческого метода» [3].

Три другие публикации написаны в жанре публицистического отчета. Отчет «Исторический год» прямо связан с результатами Постановления о перестройке профессиональных кадров 1932 года и реакцией на не­го ленинградской композиторской организации [5]. «Мой путь» — это собственный отчет Асафьева, опубликованный к его 50-летнему юбилею в 1934 году в рубрике «Трибуна композитора и музыковеда». В нем автор фиксирует тесную связь теории (науки) и практики (композиции) в своей деятельности — в частности, называет балеты «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» непосредственным итогом своих научных изысканий [14]. В основе публикации 1946 года «Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны» — устный доклад, сделанный Асафьевым на заседании музыкального сектора Института истории искусств, о чем свидетельствует сноска в начале текста [8]. Этот нарратив по стилю изложения тяготеет к автобиографическому жанру: наряду с упоминанием сделанного и задуманного, большое место в нем занима­ют описания жизненных ситуаций, личных переживаний. Яркая эмоциональность высказывания, даже экспрессивность в описании внешних и внутренних жизненных вех этого времени со­здают автору флер романтического героя, некоего alter ego Шопена или же Чайковского.

Устойчивые ассоциации с устным докла­дом вызывает и публикация 1945 года «Советская музыка и музыкальная культура. Опыт введения основных принципов» [15], в которой Асафьев рассуждает о современной трактовке понятий «песня» и «песенность», предлагая расширенное понимание жанров народной песни и останавливаясь на музыкаль­ной самодеятельности как сфере ее осовременивания и актуализации. Устный характер тексту придает и как бы личный разговор с виртуальным собеседником, когда Асафьев ссылается на свои композиторские трудности в процессе создания балета «Ашик Кериб» (по М. Ю. Лермонтову).

Жанр памятки для слушателя филармо­ни­­ческих концертов, часто встречавшийся в 1920-е годы, используется Асафьевым и в ма­­териале 1945 года, посвященном 50-ле­тию со дня смерти А. Г. Рубинштейна [17]. Асафьев сам называет так свой опус [17, 10] и аргумен­тирует цель: акцентировать психологические черты музыканта Рубинштейна.

Статьи о зарубежной музыке немногочис­ленны: их всего четыре. Две из них связаны с сочинениями Ф. Шопена, две другие — с народной музыкой Югославии.

Публикация о мазурках Шопена [7] в руб­рике «Музыкальное наследие», без сомнения, может быть охарактеризована как яркий пример обширной рецензии на воображаемое идеальное исполнение этой музыки. Об этом свидетельствуют не только многочисленные восклицательные знаки и многоточия в тек­сте, но и отсылки к визуальным ассоциациям и метафорам для воссоздания музыкальных впечатлений с помощью слова. Несмотря на нотные примеры и использование профессиональной терминолексики, текст Асафьева порой даже напоминает романы Э. Золя, насыщенные описаниями деталей, или же сочинения М. Пруста, с его художественным приемом «потока сознания».

Другая статья, опубликованная в 1946 го­ду, необычна своей темой, в основе которой лежат личные воспоминания и объяснения Асафьева: как играли Шопена его старшие коллеги — М. А. Балакирев, А. К. Лядов, А. К. Глазунов, Ф. М. Блюменфельд [13]. Фактически это записанная лекция по истории фортепианно­го искусства, причем с позиции человека, лично знавшего и неоднократно слы­шавшего всех четырех музыкантов. В этом материале, созданном в августе 1942 года в блокадном Ленинграде, отразились феноменальный слух и память музыковеда.

Две статьи о народной музыке Югославии 1947 года, казалось бы, резко выбиваются из общего абриса тем, интересовавших Асафьева; впрочем, можно предположить две причины, спровоцировавшие его обращение к этой проблематике. Первая — профессиональный интерес к музыкальной славистике, инспирированный еще композиторами Новой русской школы. Известно, что уже в 1941–1942 годах Асафьев начал работу над материалами по югославской теме. Другой же причиной, вероятно, стали историко-поли­тические события, произошедшие после Вто­рой мировой войны: проекты лидера Юго­славии Иосипа Броз Тито (совместно с главами СССР и Болгарии) по созданию сначала Балканской Федерации и затем Социалисти­ческой Югославии5. В момент написания статьи и вплоть до 1949 года, когда по инициа­ти­ве СССР был разорван договор о сотрудничестве между странами, экономическая и по­литическая системы послевоенной Юго­славии начинали строиться по советскому образцу. Две статьи задуманы как цикл, где в первой (с подзаголовком «Из введения в рус­ское музыкальное славяноведение») изложена добротно выполненная музыкальная историография литературных текстов XIX ве­ка, в которых упоминается и описывается «юго-славянская» (по Асафьеву) народная музыка и музыканты [9]. В этой работе явственно ощутим Асафьев — дипломированный историк, много работавший с самыми разными письменными источниками. Вторая статья видится музыкально-аналитической, с попыткой выделить особенности сербского мелоса и с анализом нотных примеров народной музыки из сборников [10]. Примечательно, что для Асафьева югославская народная музыка — это не столько «федеративное» явление (каковым задумывалось и было государство), сколько исключительно сербское.

Асафьев как актор публиковался в «Советской музыке» с первого года ее существо­вания (1933) до своей кончины в 1949-м; две его статьи, вышедшие посмертно в 1949 и 1952 годах, примыкают к прижизненным пуб­ликациям по общности историко-культурной ситуации, близости ко времени напи­сания и принципам отбора их для публикации редакцией. Следует выделить статью, напечатанную во втором номере 1949 года с названием-лозунгом, ассоциирующимся и с публицистикой Асафьева 1920-х годов, и, конечно, с провозглашаемым методом соцреализма в музыке: «Композитор — имя ему народ». Особый пафос и патетику этому нарративу придает и дата написания, указанная в заключение: Ленинград, 28 июля 1943 года [6]. Сам текст, ввиду особых условий создания, может быть отнесен к жанру эссе, основополагающей идеей которого стал недостаточно востребованный советскими композиторами потенциал народной музыкальной культуры в жанре массовой песни (например, особенности народного хорового исполнения, жанр канта). Эта статья с фамилией автора в траурной рамке вышла сразу после смерти Асафьева и в какой-то мере может рассматриваться как его заключительное сло­во, что добавляло символические коннотации тексту.

Дальнейшие материалы Асафьева, издаваемые в журнале, имели преимущественно биографический и музыкально-эстетический ракурсы. Ими стали фрагменты обширной работы «Мысли и думы», которая создавалась ученым на протяжении 1940-х годов. Публикации осуществлялись нерегулярно и были инспирированы определенными историко-­культурными запросами и событиями, связан­ными с именем Асафьева. Так, первую ста­тью из этой книги, вышедшую в 1955 году в руб­рике «Проблемы наследия», можно счесть за некое продолжение линии предыдущих работ, например «Встречи и раздумья (О русских художниках и музыкантах)», с уточнением от редакции даты создания этого фрагмента книги: «<…> написана зимой 1942 года в осажденном Ленинграде» [4].

Затем наступила длительная пауза в несколько десятилетий; вновь архивные публикации продолжились в начале 1980-х и были приурочены к 100-летнему юбилею Асафьева (1984 год), который с размахом отмечался на страницах журнала «Советская музыка»6. В этот период, соответственно, и выбор ре­дак­ции был иным, нежели в 1950-е годы. К при­меру, работа Асафьева «Несколько со­об­ражений о содержании, качествах и струк­туре казахской народной музыки» [20] 1937 го­да, которая в основных своих позициях, по утверждению автора вступительной статьи Б. Г. Ерзаковича, не утратила своей актуальности [39], была опубликована в рубрике «60-летие образования СССР». Или, например, очень личные размышления Асафьева о выражении патриотизма в русской музыке у Глинки и Бородина из третьей части книги «Мысли и думы» [34]. Также неожиданно для предыдущих публикационных трендов появляются рецензии молодого Асафьева, посвященные премьере «Хованщины» в 1916 году [21] и ситуации в Мариинском театре в 1917-м [19]. Оба материала были размещены в разделе «Изучение наследия Асафьева».

Последние архивные публикации Асафьева-автора в журнале датируются 1990 годом, когда вышли два очень разных материала. Первый — традиционное продолжение книги «Мысли и думы», но теперь — «заметки о западноевропейских мастерах» [36]. Второй материал был опубликован в шестом номере журнала, целиком посвященном Чайковскому; это необычный текст из «Клинской тетради», подготовленный П. Е. Вайдман, — «Чайковский, рассуждающий со своей собственной рукописью» [12]. «Ночные маргиналии», созданные за две мартовские ночи (есть датировка самого Асафьева — «в ночь с 25 на 26 и с 26 на 27 марта 1946 года»), в не­ко­тором роде предваряют эссеистские штудии 1947 года о мазурках Шопена. «Клинский» текст выдержан в виде виртуального монолога Чайковского о своем творческом процессе на примере одной из детских фортепианных пьес. Стилистика текста Асафьева ориентирована на автокоммуникацию, намекая на внутреннюю диалогичность мышления композитора. Эмоциональность текста отсылает к статьям Р. Шумана, чья музыка упомянута уже в самом начале этого монолога. Краткость фраз, прихотливая пунктуация, примеры из музыки в виде то нотной графики, то написания нот кириллицей, всплываю­щие имена и образы — всё это сильно теат­рализует текст, заставляя не только слышать, но и видеть его как бы в сценическом воплощении — в виде моноспектакля — и «проживать» вместе с Чайковским интимный процесс творения.

В издании статей Асафьева существует определенная волновая цикличность: после прижизненных публикаций (до 1949 года) следующий пик — 100-летие музыковеда (1984). В промежутке между ними, с середины 1970-х годов и далее, журнал активно обращается к эпистолярию Асафьева. Как правило, публикации выделены в рубрики: юбилейные — к его 90-летию и 100-летию; исторические — «Из прошлого советской музыкальной культуры», «Страницы советской музыкальной культуры». Печатается переписка Асафьева как с известными персонами — Н. Я. Мясковским, И. Я. Рыжкиным, так и с не знакомыми широкой аудитории, например композитором А. П. Ваулиным, теат­роведом Е. М. Кузнецовым, музыковедом Г. П. Орловым.

Таким образом, за почти 60 лет на страницах журнала «Советская музыка» Асафьев-автор как культурный герой проходит эволюцию от музыкального революционера-идеолога, стоявшего на идеях соцреализма, до отца-основателя русской музыкальной науки и даже литератора эпохи романтизма.

Асафьев как объект

Вторая группа материалов представляет собой статьи об Асафьеве — как биографического характера, так и содержащие анализ его научной, критической и композиторской деятельности. Этот массив достаточно велик и начинает создаваться еще при жизни Асафьева, причем работы 1930-х годов посвящены его композиторским опытам.

Но первым необычным материалом журнала, где возникает его имя и который прекрасно иллюстрирует отголоски эпохи Культуры-1 (по В. Паперному [50]) с еще явно игровым и неканонизированным отношением к Асафьеву, является фельетон в стихах «Сцена из Фауста» в рубрике «Сатирикон», появившийся в четвертом номере журнала за 1933 год [30]. В фельетоне два главных действующих лица — Игорь Глебов и Борис Асафьев — беседуют о том, каким быть новому балетному жанру, и Асафьев, подобно Фаусту, смешивает в колбе вещества и получает этот новый жанр. Последний оказывается живым и антропоморфным, с именем Паринкул, и называет Асафьева папой. Когда же внезапно его колба раскалывается, то Паринкул предлагает всей семьей лететь в Москву, в Большой театр. Фельетон пи­сался явно на злобу дня, о чем свидетельствуют вкрапления знаковых для того времени имен (Энгельс, Глиэр, Курт), понятий (взаимоотно­шения формы и содержания) и аббревиатур (АСМ, рапмовцы, ГАБТ), а также отсылки к балету «Пламя Парижа» (марсельский батальон, аристократы). Фривольность тексту придают остроумные сравнения, например московских критиков с фессалийскими ведьмами, и сам псевдоним автора — Анемон Гиацинтов7.

Три года спустя выходит небольшая рецензия, подписанная инициалами А. К. С.8, на три июньских премьерных спектакля «Бах­чисарайского фонтана» в московской редакции [1]. Автор сразу уверенно заявляет, что балет точно приживется в Большом театре и публика прекрасно воспринимает этот музыкально-театральный текст, который тонко резонирует пушкинским стихам. Наибольшего восхищения удостаиваются массовые сцены в первом акте (польском) и четвертом (татарском). Но в музыке Асафьева автор находит и слабые стороны, к которым относит отсутствие единого стиля, указывая, что вместо него есть три стилевых ориентира: классицизм, романтизм и почти натуралистическая звукоизобразительность. В музыке балета множество сольных инструментальных эпизодов, в которых автор рецензии отмечает «отсутствие подлинного мелодического вдохновения». Можно предположить, что в «Бахчисарайском фонтане» были услышаны рефлексии на неоклассизицизм И. Стравинского, чье творчество Асафьев отлично знал; подобные отклики, конечно, никак не могли быть одобрены в СССР в тот период.

Статья М. С. Киселёва (1938) о балете «Кавказский пленник» [45] еще раз подтверждает интерес исследователей к компо­зиторским сочинениям Асафьева — они ви­дели в них высокое качество и даже новаторские решения. Автор статьи безапелляционно утверждает, что в этом балете были радикально пересмотрены установки хорео­графического искусства, ссылаясь на доминировавшие тогда реализм и народность. Как указывает Киселёв, два лагеря представлены «правдиво» — это слово ключевое для статьи, под ним подразумевается ощущение присутствия зрителя в пушкинской эпохе и наблюдение за жизнью простых горцев. Самым радикальным, по мнению рецензента, становится отсутствие танцевальных сцен для показа хореографической техники; все танцевальные сцены обусловлены действием. Автор считает этот балет лучшим у Асафьева, отмечая недостатки предшествующих: недостаточную последовательность реформ в «Пламени Парижа», слабую драматургию в «Партизанских днях», легковесную «дансантную» музыку в «Бахчисарайском фонтане». Прилагательное «дансантная» в тексте статьи используется как синоним устаревшей, несовременной.

В те годы Асафьев как автор музыки воспринимался всеми наравне со своими современниками-композиторами. Так, например, в отчете 1938 года о деятельности Союза композиторов, наряду с фиксацией работы Шостаковича над Шестой симфонией, кото­рая должна была быть связана с поэмой Маяковского «В. И. Ленин», сообщается о начале работы Асафьева над оперой «Бесприданница» (по А. Н. Островскому). И со ссылкой на самого композитора уточняется, что в ней планируется использование волжского фольк­лора [26, 88].

Кроме балетов и опер, Асафьев-композитор привлекателен для исследователей и в сфере вокальной миниатюры. В статье В. А. Васиной-Гроссман 1940 года предметом скрупулезного анализа становится цикл из девяти романсов «Лирические страницы» (вместе с «Портретом женщины» Ю. Бирюкова и лермонтовским циклом Н. Мясковского) [37]. Из трех авторов Васина-Грос­сман выделяет Мясковского, чья творческая индивидуальность, по ее убеждению, близка стихам поэта зрелого периода. Романсы Асафьева, имеющие подзаголовок «Одиночество Лермонтова», оцениваются Васиной-Гроссман прежде всего с позиции воплощения основных элементов лермонтовской лирики. Она отмечает как удачные музыкальные воплощения поэтического текста в романсах Асафьева — например, изобразительность и пейзажность, оркестровую тембральность фортепиано, — так и недостатки. Под ними подразумевается узость эмоционального спектра и ограниченность образной палитры из-за выбора самих стихотворений. Будучи написана по прошествии 125-летия со дня рождения поэта, статья вполне закономерно заканчивается призывом к композиторам расширить диапазон вокальных миниатюр на лермонтовские тексты за счет привлечения стихов гражданской тематики.

В том же году появляется и первая работа об Асафьеве в русле историографического направления — статья Д. В. Житомирского о критической деятельности музыковеда [40]. Если принять во внимание, что это историография о современнике, то выделение публицистики как важнейшей доминанты деятельности Асафьева примечательно. Сама статья может быть отрефлексирована не столько как обзор критико-публицистической деятельности Асафьева, сколько как философское эссе об индивидуальности его публицистики. Житомирский выводит ее из постулата о неразрывной связи науки и критики для Асафьева. О значимости персоны Асафьева свидетельствует и его портретное фото на обложке всего номера.

Постепенная канонизация образа Асафьева начинается с 1945 года, когда в связи с его 60-летием появляются статьи А. В. Оссовского и Г. Н. Хубова. Вероятно, во многом этому способствовала политическая и историческая ситуация в стране, когда требовались четкие и однозначно трактуемые нормы в рамках декларируемого метода соцреализма. Задавая определенный дискурс в тенденциях времени, Оссовский пишет панеги­рический творческий портрет идеального советского ученого [49]. Примечательно, что, упоминая о балетах Асафьева, автор выделяет именно научную составляющую своего героя.

В развернутой статье Г. Хубова [59] Аса­фьев рассматривается во всех его ипоста­сях, приобретая тот канонический облик, кото­рый станет базовым в дальнейшей ис­то­рио­гра­фии. Пространно описывая заслуги юби­ля­ра в области музыкальной науки и об­щест­венной деятельности, Хубов также не про­ходит мимо композиторских сочинений Аса­фье­ва — правда, отводит им всего три абзаца в кон­це 23-страничного текста. Впрочем, цитируя слова Н. А. Римского-Корсакова о том, что «плодовитость в творчестве есть признак таланта», Хубов как бы подтверждает статус Асафьева-композитора. Перечисляя лучшие, на его взгляд, произведения («Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник»), как и те, что вызвали интерес у публики (оперы «Казначейша», «Славянская красавица, «Гроза» и другие), автор статьи даже в этом фрагменте уточняет, что не все музыкальные творения Асафьева равноценны и сам композитор очень критично относится к себе. Весьма своеобразно решает Хубов проблему взаимоотношения Асафьева-ученого и Асафьева-композитора. Кроме утверждения о том, что Асафьев — ученый и публицист всегда и активно влияет на собственные композиторские опыты, автор статьи отмечает, что Асафьев является ученым-музыковедом мирового уровня потому, что слышит и понимает музыку как действующий композитор. Вообще, идея универсала ренессансного типа в облике Асафьева становится доминирующей в этом юбилейном нарративе. А феномен Асафьева, в котором неразрывно соединены теория и практика, декларируется как яркий пример советского музыканта и человека.

Последняя прижизненная анонимная статья об Асафьеве появилась в 1946 году в рубрике «Выдающиеся деятели Московской консерватории» [2]. Этот «парадный портрет» вышел в свет по случаю присуж­де­ния Асафьеву звания народного артиста СССР в связи с 80-летием Московской консер­ватории, в которой он работал с 1944 по 1948 год, после переезда из Ленинграда в Москву, в качестве руководителя Научно-ис­сле­довательского кабинета, а также профессора кафедры теории музыки. Поскольку почетное звание Асафьев получил как композитор, в статье делается акцент именно на этой стороне его творческой деятельности: сначала перечисляются его музыкаль­ные сочинения во всех жанрах и только потом говорится о научной работе. В статье отмеча­ется, что «собственно преподавательская работа занимает совсем небольшое место в дея­тельности Бориса Владимировича. Влия­ние же его книг на сознание музыковедческой молодежи неизмеримо велико».

Итогом рецепций Асафьева 1940-х годов стал развернутый некролог Гр. Б. Бернандта с детальным воссозданием его творческого портрета [23]. Неоднозначность оценки композиторского творчества Асафьева продекларирована уже в начале статьи, где автор указывает, что у его творческого наследия есть сильные и слабые стороны, но, как и положено в жанре некролога, акцентирует внимание только на положительных моментах. В целом он оценивает Асафьева чрезвычайно высоко — и как ученого, критика и общественного деятеля, и как композитора. Музыкаль­ные сочинения дооктябрьского периода (1907–1917) описаны как находящиеся под влиянием той эпохи, когда царствовали идеалистические и эстетско-декадентские взгляды в искусстве [23, 55], и по этой причине замкнутые в рамках «интимных настрое­ний». Балеты того времени — «Дар феи» и «Белая лилия» — он характеризует как наивно-сказочные. Произведения Асафьева 1930–1940-х годов автор рассматривает в качестве примеров слияния теории и прак­тики, утверждая еще раз постулат, что именно исследовательская деятельность привела композитора к созданию лучших балетов. Здесь он ссылается на слова самого Асафьева, сказанные по поводу балета «Пламя Парижа». Эту максиму Бернандт распространяет и на все остальные сочинения, особенно в сфере театральной музыки. Среди сильных сторон асафьевских балетов исследователь называет «переинтонирование» русской музыки пушкинской эпохи, убедительное сочетание реализма с романтизмом (столь присущее балету как жанру), театральность. Лучшим оперным сочинением Асафьева автор статьи считает «Казначейшу» по М. Ю. Лермонтову; также он отмечает непоставленную оперу «Алтын чеч» по поэме Мусы Джалиля, в которой композитор «поставил задачу сохранить пентатонный татарский мелос и из него вывести принципы гармонии и полифонии» [23, 60]. В музыкальных произведениях военного времени Бернандт обращает внимание на разнообразие жанров и актуальность тематики программных сочинений.

Акцентом на замыслах Асафьева не только на композиторском поприще, но и в музыкально-литературной области эффектно завершается образ человека-универсума, каковым он предстает в этом нарративе своего коллеги. Подробно, со ссылкой на самого Асафьева изложен план его обобщающего труда, который должен был включать 8 книг. В качестве своеобразной коды статьи декларируется интерес Асафьева последних лет к песне как «началу русской классической оперы». Эта мыcль, подкрепленная словами самого Асафьева, затем несколько раз упоминается как «заветы» для молодежи. Тема песни как основы русской оперы и использование слова «заветы» в этом заключительном фрагменте позволяет провести аналогию с об­щим политическим трендом уже эпохи Культуры-2 (по В. Паперному). А недавно ушед­ший в мир иной Асафьев предстает в ореоле вождя советской музыкальной культу­ры, вызывая невольные ассоциации с политическими вождями — Сталиным и Лениным.

Последние две статьи об Асафьеве того же 1949 года также обращаются к его композиторским штудиям, в первую очередь к его пушкиниане. Написанная к 150-летию со дня рождения Пушкина, статья Г. А. Поляновского [53] представляет обзор современной на тот момент музыкальной литературы с пушкинской тематикой. Критикуя «космополита» И. Стравинского и советских композиторов, «примыкавших к формалистическому лагерю» (Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Л. Половинкина, Л. Книппера и других), автор не просто упоминает пушкинские балеты, оперы и романсы Асафьева, но именно ему отдает пальму первенства в музыкальной пушкиниане.

В статье В. М. Богданова-Березовского [24] заявлен исторический обзор балетов в России на пушкинскую тему, но фактически основной пафос автора в духе времени складывается в максиму: до советских композиторов Пушкина не умели ставить, и лишь советская интерпретация достойна великого поэта. Первым балетом в советской пушкиниане Богданов-Березовский называет «Бахчисарайский фонтан», считая его эталоном воплощения поэзии и идей Пушкина. Такое мнение демонстрирует произошедшие с 1938 года изменения в исследовательской оценке балетов Асафьева, когда ведущее место в рейтинге занимал «Кавказский пленник». В свою очередь, и этот балет, наряду с «Цыганами» С. Н. Василенко, Богданов-Березовский отмечает как чрезвычайно удачный с точки зрения сочетания национального фольклора с классическим и характерным танцем. Асафьева исследователь причисляет к родоначальникам и лучшим представителям поэмно-романтического направления в советском балете. При обзоре балетов Асафьева 1940-х годов Богданов-Березовский выделяет «Барышню-крестьянку» как образец лирико-комедийного жанра, характерный, по его словам, для новаторской советской хореографии. Кроме Асафьева в обзор вошли балеты М. И. Чулаки «Сказка о попе и работнике его Балде» и «Медный всадник» Р. М. Глиэра.

Первой посмертной публикацией с обращением к имени Асафьева год спустя стала статья С. И. Левит в жанре отчета о научной сессии, посвященной памяти Асафьева [48]. Это мероприятие было организовано Институтом истории искусств и Союзом композиторов СССР и проходило два дня в Центральном доме композиторов. В статье дан обзор и даже фрагменты стенограммы выступлений недавних коллег Асафьева — Р. М. Глиэра, И. Э. Грабаря, Д. Б. Кабалевского, Т. Н. Ливановой. Е. М. Орловой, В. А. Васиной-Гроссман, И. Я. Рыжкина. Все доклады были посвящены заслугам Асафьева в области музыкальной науки и образования. Лишь в заключение сессии ученик Асафьева А. Н. Дмитриев рассказал о композиторском наследии учителя, отметив его уникальные музыкальные данные (феноменальный внутренний слух и память) и специфику творческого процесса (создание без черновиков, начисто, за короткий срок больших законченных партитур). Дмит­риев выделил и особенности музыкального стиля Асафьева — мелодичность и доступность, выводя их из традиций русской композиторской школы. Он же показал фрагмен­ты неизвестных произведений Асафьева, в частности вступление к последнему балету «Партизаны», где использовались фольклорные интонации. В заключительном абзаце этого отчета Левит приводит призыв Дмит­риева к собиранию и изучению композиторского наследия Асафьева. Отмечу, что это последнее упоминание в журнале об Асафьеве-­композиторе как достойном объекте исследования для музыковедов.

Спустя более 10 лет, в эпоху «оттепели» в рубрике «Из прошлого советской музыки» журнал публикует воспоминания Л. М. Кешнер об открытии в 1925 году му­зы­ко­ведческого отделения в Ленинградской консерватории и лекциях Асафьева [44]. Уже из названия рубрики и затем из самого материала можно сделать вывод, что Асафьев становится далеким прошлым советской музыкальной культуры.

Еще через два десятилетия начнется бум исследований об Асафьеве. Без сомнения, осевым временем стали юбилеи композитора — 1974-го и особенно 1984 года. С 1972 по 1990 год в журнале вышли более 30 статей самых разных авторов — от председателя Союза композиторов СССР Т. Н. Хренникова до чешского музыковеда Я. Йиранека. Круг тем, связанных с Асафьевым, поражает обширностью: оказались затронуты все направления отечественной музыкальной науки тех лет. Это и реконструкция биографии Асафьева: влияние университетского образования на его мышление; его деятельность в 1920-е годы; взаимоотношения Асафьева с Вс. Мейерхольдом, Д. Шостаковичем, С. Прокофьевым и другими. В двух статьях Ю. В. Келдыша о критической деятельности Асафьева [42; 43] дан анализ его работ до 1930-х годов, в результате чего автор ставит Асафьева в один ряд с В. Ф. Одоевским, В. В. Стасовым и А. Н. Серовым. Называя его выдающимся представителем отечественной музыкально-критической мысли, Э.-С. С. Барутчева исследует стиль Асафьева-мемуариста [22]. В центре интересов исследователей находится и интонационная теория Асафьева, и концепция музыкальной формы. Но работы Асафьева ученые позднесоветского времени встраивают и в проблемы фольклора, и даже массового музыкального сознания. Не обойден был музыковедами и феномен слуха Асафьева, и его пристальное внимание к Чайковскому.

Илл. 1. Памятная настольная медаль «К 100-летию со дня рождения Б. В. Асафьева».
1986, Ленинградский монетный двор. Медальер Д. Ф. Терехов
Fig. 1. Commemorative desktop medal “To the 100th birth anniversary of B. V. Asafyev.”
1986, Leningrad Mint. Medalist D. F. Terekhov

Илл. 2. Почтовая марка «100 лет со дня рождения Б. В. Асафьева». СССР, 1984
Fig. 2. Postage stamp “To the 100th birth anniversary of B. V. Asafyev.” USSR, 1984

Ситуация резко меняется после 1991 года. С 1992 по 2010 год имя Асафьева вовсе пропало из журнальных заголовков, и можно говорить о забвении этой фигуры в журнале «Музыкальная академия». Да и за последние 12 лет вышли только пять материалов, где он стал приоритетом для исследовательско­го анализа. В 2010 году появилась статья немецко-украинского музыковеда С. Тихого, в заголовке которой соединились Э. Кшенек и Б. Асафьев [57]. Она была приурочена к юбилейным датам, связанным с этими музыкантами. Один из номеров «Музыкальной академии» за 2018 год начинается разделом с интригующим названием «Неизвестный Асафьев». В него включены три статьи, две из которых представляют собой развернутые комментарии к архивным публикациям писем Асафьева и его консерваторских друзей — Н. Мясковского и С. Прокофьева. Автор — Е. С. Власова — делает попытку реконструкции этих взаимоотношений и отчасти психологии творческой личности Асафьева [27; 28]. Завершает раздел фрагмент книги В. Я. Левиновского «Неизвестный Асафьев: разгром музыки» [47], вышедшей в 2003 году. Эта статья резко выбивается из общей стратегии нарративов об Асафьеве не только своей публицистичностью, но и заявленной попыткой его реабилитации в событиях, связанных с I Всесоюзным съездом советских композиторов 1948 года. А в 2022 году С. И. Савенко предложила рецептивно-историографический ракурс, анализируя тексты Асафьева о Стравинском [56]9.

Следовательно, линия нарративов об Асафьеве с 1945 по 2022 год может быть интерпретирована с позиции культурного ресайк­линга10— процесса, состоящего в переоценке культурного наследия, включающем фазу отторжения и временнóй разрыв между периодами интереса к предмету [29, 16–20]. Здесь можно говорить не о «трехфазной модели культурного ресайклинга» [29, 27–28], а скорее о двойном ресайклинге образа Асафьева. В 1970–1980-х годах происходит мифологизация и отчасти фетишизация его научной деятельности и его персоны. В последние же деся­тилетия фигура Асафьева, с одной стороны, демифологизируется, с другой — интерпретируется либо в русле авангардных направлений музыкальной культуры ХХ века, либо исключительно в рамках определенной исторической эпохи. Но следует акцентировать один важный факт: после смерти Асафьев уже не воспринимается как композитор, достойный исследовательского внимания, а его сочинения никоим образом не привлекают музыковедческий взгляд11.

Асафьев в маргиналиях

Третью группу составляют упоминания и ссыл­ки на работы Асафьева в статьях жур­нала. Результат полнотекстового поиска на сайте журнала по фамилии Асафьева (И. Глебова) — 85 страниц по 20 статей на каждой. Таким образом, он упоминается в 1700 статьях на протяжении 90 лет. Если извлечь из этого числа работы, входящие в первые две группы, то остается тем не менее внушительная цифра, которая формируется из разных элементов: это и ссылки в списке литературы, и использование мыслей, идей и работ Асафьева в самом тексте статей — не только цитаты, но и просто упоминания, даже в скобках наряду с иными именами.

Так, с 1933 по 1949 год около 150 публикаций содержат фамилию Асафьева. Это материалы о его младших и старших современниках — Д. Шостаковиче, Н. Мясковском, М. Штейнберге; об интересовавших его композиторах и темах — Ф. Шопене и П. Чайковском, советской опере, балете и романсе; о русской музыке XVIII века — И. Хандошкине, а также о театральных декорациях XVII–XVIII веков. Конечно, фамилия Асафьева непременно присутствует в хрониках тех лет, отчетах о деятельности Союза композиторов, программных материалах, например о соцреализме в музыке. С 1950 по 1991 год более тысячи статей включают ссылки на работы Асафьева, его цитаты или выражения, причем их разнообразие весьма велико: помимо материалов, находящихся в фарватере асафьевских тем, это и публикации о Г. Ф. Генделе, о фонизме в формообразовании, о фольклоре на уроках музыки, о В. Дешевове, Г. Галынине, Ж. Массне и даже об эстетике Древней Руси. Такое внимание вполне объяснимо как масштабностью деятельности Асафьева, так и его высоким общественным и профессиональным статусом; после кончины музыковеда его авторитет лишь возрастал и к 1970-м годам стал восприниматься как незыблемый.

После 1992 года и до сегодняшнего дня обращение к авторитету Асафьеве в подобном формате резко сократилось: согласно статистике журнального сайта, таких работ насчитывается чуть более 300. Имя Асафьева возникает преимущественно в исследованиях советской музыкальной культуры его времени, биографики и творчества старших и младших современников, в публикациях документов и переписки тех лет. Еще одной магистралью с асафьевскими ссылками остаются работы по источниковедению и текстологии глинкинских опер. Появляется имя Асафьева и в неожиданных тематических ра­курсах, никак не ассоциирующихся с этой фигурой, например: о функционировании музыки в XXI веке и ее слушателе, об исполнительском стиле русских старожилов северных районов Удмуртии, о роке в оте­чественном кинематографе 1980-х годов, о звуке в традиционной музыке калмыков, о финской вокальной музыке ХХ века, о компьютерно-музыкальном моделировании, о ком­позиторах Башкортостана, при исторической реконструкции гастролей Роберта и Клары Шумана в Твери.

Резюмируя, можно с уверенностью констатировать демифологизацию Асафьева за последние 30 лет, в результате которой он воспринимается в первую очередь как личность, принадлежащая определенному периоду оте­чественной истории. Упоминание же Асафьева в ином контексте — скорее дань научной традиции, тем более что в его обширном наследии можно найти цитаты, выражения и обобщения, уместные в профессиональном тексте практически на любую тему.

В результате анализа массива статей и материалов журнала можно предположить, что сегодня имя Бориса Асафьева для научного сообщества выступает как некий культурный «ресурс» (термин С. Франк), с попыткой реконструкции и сохранения его исторической «аутентичности»12. Обширный по тематике и тесно связанный с эпохой, демонстрирую­щий музыкальное искусство в неразрывном единстве с историко-культурными явлениями и смыслами, часто необычайно метафоричный по стилю изложения и разнообразный по использованным источникам, этот «ресурс», в зависимости от личности исследователя и его методологических установок, предоставляет чрезвычайно широкие возможности в научных нарративах.

Список источников

1. А. К. С. «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева в Большом театре // Советская музыка. 1936. № 8. С. 76. URL: https://mus.academy/articles/bakhchisaraiskii-fontan-b-asafeva-v-bolshom-teatre (дата обращения: 05.01.2023).
2. Академик Б. В. Асафьев // Советская музыка. 1946. № 12. С. 11–13. URL: https://mus.academy/articles/akademik-b-v-asafev (дата обращения: 05.01.2023).
3. Асафьев Б. Волнующие вопросы // Советская музыка. 1936. № 5. URL: С. 24–27. https://mus.academy/articles/volnuyushchie-voprosy (дата обращения: 05.01.2023).
4. Асафьев Б. Встречи и раздумья (О русских художниках и музыкантах) // Советская музыка. 1955. № 1. С. 49–58. URL: https://mus.academy/articles/vstrechi-i-razdumya-2 (дата обращения: 05.01.2023).
5. Асафьев Б. Исторический год // Советская музыка. 1933. № 3. С. 106–108. URL: https://mus.academy/articles/istoricheskiy-god (дата обращения: 05.01.2023).
6. Асафьев Б. Композитор — имя ему народ // Советская музыка. 1949. № 2. С. 62–65. URL: https://mus.academy/articles/kompozitor-imya-emu-narod (дата обращения: 05.01.2023).
7. Асафьев Б. Мазурки Шопена // Советская музыка. 1947. № 3. С. 61–76. URL: https://mus.academy/articles/mazurki-shopena (дата обращения: 07.01.2023).
8. Асафьев Б. Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны // Советская музыка. 1946. № 10. С. 90–96. URL: https://mus.academy/articles/moya-tvor­cheskaya-rabota-v-leningrade-v-pervye-gody-velikoi-otechestvennoi-voiny (дата обращения: 07.01.2023).
9. Асафьев Б. О народном музицировании Юго­славии (Из введения в русское музыкальное славяноведение) // Советская музыка. 1947. № 1. С. 94–103. URL: https://mus.academy/articles/o-narod­nom-muzitsirovanii-yugoslavii (дата обращения: 09.01.2023).
10. Асафьев Б. О народном музицировании Юго­славии // Советская музыка. 1947. № 2. С. 66–76. URL: https://mus.academy/articles/o-narodnom-muzitsirovanii-yugoslavii-1 (дата обращения: 09.01.2023).
11. Асафьев Б. Русский народ, русские люди // Советская музыка. 1949. № 1. С. 59–70. URL: https://mus.academy/articles/russkii-narod-russkie-lyudi (дата обращения: 10.01.2023).
12. Асафьев Б. Чайковский, рассуждающий со своей собственной рукописью. Монолог или диа­лог? / [публ. П. Вайдман] // Советская музыка. 1990. № 6. С. 29–31. URL: https://mus.academy/articles/ chaikovskii-rassuzhdayushchii-so-svoei-sob­stvennoi-rukopisyu (дата обращения: 10.01.2023).
13. Асафьев Б. Шопен в воспроизведении русских композиторов // Советская музыка. 1946. № 1. С. 31–41. URL: https://mus.academy/articles/shopen-v-vosproizvedenii-russkikh-kompozitorov (дата обращения: 11.01.2023).
14. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Мой путь // Советская музыка. 1934. № 8. С. 47–50. URL: https://mus.academy/articles/moi-put (дата обращения: 07.01.2023).
15. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Советская музыка и музыкальная культура. Опыт введения основ­ных принципов // Советская музыка: сборник статей. 1945. № 5. С. 3–20. URL: https://mus.aca­demy/articles/sovetskaya-muzyka-i-muzykal­naya-kultura (дата обращения: 10.01.2023).
16. Асафьев Б. В. // Большая советская энциклопедия. 1926. Т. III. Стб. 577.
17. Асафьев Б. В. Антон Григорьевич Рубинштейн (К пятидесятилетию со дня смерти) // Советская музыка. 1945. № 6. С. 3–11. URL: https://mus.academy/articles/anton-grigorevich-rubinshteyn (дата обращения: 05.01.2023).
18. Асафьев Б. В. Великие традиции русской музыки // Советская музыка. 1952. № 3. С. 6–10. URL: https://mus.academy/articles/velikie-traditsii-russkoi-muzyki (дата обращения: 05.01.2023).
19. Асафьев Б. В. Мариинский театр (факты и слухи) / подготовка текста и коммент. Л. Корабельниковой // Советская музыка. 1983. № 11. С. 88–93. URL: https://mus.academy/articles/mariinskii-teatr (дата обращения: 07.01.2023).
20. Асафьев Б. В. Несколько соображений о содер­жании, качествах и структуре казахской народ­ной музыки // Советская музыка. 1982. № 9. С. 24–26. URL: https://mus.academy/articles/nes­kolko-soobrazhenii-o-soderzhanii-kache­stvakh-­i-strukture-kazakhskoi-narodnoi-muzyki (дата обращения: 09.01.2023).
21. Асафьев Б. В. «Хованщина» в театре «Музыкаль­ной драмы») / [подготовка текста и коммент. Л. Кора­бельниковой] // Советская музыка. 1983. № 11. С. 84–87. URL: https://mus.academy/articles/khovanshchina-v-teatre-muzykalnoi-dramy (дата обращения: 10.01.2023).
22. Барутчева Э. Искусство мемуариста // Советская музыка. 1984. № 9. С. 64–66. URL: https://mus.academy/articles/iskusstvo-memuarista (дата обращения: 11.01.2023).
23. Бернандт Гр. Памяти Б. В. Асафьева // Советская музыка. 1949. № 2. С. 54–60. https://mus.academy/articles/pamyati-b-v-asafeva (дата обращения: 11.01.2023).
24. Богданов-Березовский В. Пушкинская тема в балете // Советская музыка. 1949. № 8. С. 42–50. URL: https://mus.academy/articles/pushkinskaya-tema-v-balete (дата обращения: 11.01.2023).
25. Букина Т. В. В «оппозиции консерваторскому преподаванию»: формирование профессиональной идентичности отечественной музыкаль­ной науки в РИИИ 1920-х годов // Музыкальный журнал Европейского Севера. 2022. № 4 (32). С. 63–90. URL: http://muznord.ru/images/issue/32/32_Bukina.pdf (дата обращения: 08.01.2023).
26. В Московском союзе советских композиторов // Советская музыка. 1938. № 5. С. 86–88. URL: https://mus.academy/articles/v-moskovskom-soyuze-sovetskikh-kompozitorov-7 (дата обращения: 08.01.2023).
27. Власова Е. С. История «тройственного союза»: С. С. Прокофьев в переписке Б. В. Асафьева и Н. Я. Мясковского // Музыкальная академия. 2018. № 3. С. 2–12. URL:https://mus.academy/articles/istoriya-troystvennogo-soyuza-ss-pro­kofev-­v-pe (дата обращения: 30.01.2023).
28. Власова Е. С. «Вы ждете Верди. Но я не уверен, что это единственно верно»: из переписки Б. В. Асафьева и Н. Я. Мясковского // Музыкальная академия. 2018. № 3. С. 13–25. URL: https://mus.academy/articles/vy-zhdete-verdi-no-ya-ne-uveren-chto-eto-edinstven (дата обращения: 30.01.2023)
29. Вьюгин В. Ю. «Культурный ресайклинг»: к теории понятия (1960–1990-е годы) // Новое литературное обозрение. 2021. № 3. С. 13–32.
30. Гиацинтов А. Сцена из Фауста // Советская музыка. 1933. № 4. С. 172–175. URL: https://mus.academy/articles/satirikon (дата обращения: 12.01.2023).
31. Глебов И. (Б. Асафьев). Николай Яковлевич Мяс­ковский // Советская музыка: сборник статей. 1944. № 2. С. 20–24. URL: https://mus.academy/articles/nikolay-yakovlevich-myaskovskiy (дата обращения: 06.01.2023).
32. Глебов И. [Асафьев Б.] Музыка моей родины / [публ. и вступ. А. Павлова-Арбенина] // Советская музыка. 1984. № 4. С. 87–94. URL: https://mus.academy/articles/muzyka-moei-rodiny (дата обращения: 11.01.2023).
33. Глебов И. [Асафьев Б.] Музыка моей родины (Записи). О русской песенности / публ. и примеч. А. Павлова-Арбенина // Советская музыка. 1984. № 5. С. 71–82. URL: https://mus.academy/articles/muzyka-moei-rodiny-1 (дата обращения: 11.01.2023).
34. Глебов И. [Асафьев Б.] Мысли и думы. Ч. III. Фрагменты / публ., вступ. и примеч. А. В. Павлова-Арбенина // Советская музыка. 1983. № 2. С. 20–30. URL: https://mus.academy/articles/mysli-i-dumy-ch-3 (дата обращения: 12.01.2023).
35. Глебов И. [Асафьев Б.] Музыка моей родины (Записи). III. Природа / публ. и примеч. А. Павлова-Арбенина // Советская музыка. 1984. № 6. С. 62–75. URL: https://mus.academy/articles/mu­zyka-­moei-rodiny-2 (дата обращения: 12.01.2023).
36. Глебов И. [Асафьев Б.] Мысли и думы. Книга IV / публ. и примеч. А. Павлова-Арбенина // Советская музыка. 1990. № 3. С. 40–46. https://mus.academy/articles/mysli-i-dumy-1 (дата обращения: 11.01.2023).
37. Гроссман В. Три цикла романсов на стихи Лермонтова // Советская музыка. 1940. № 1. С. 52–63. URL: https://mus.academy/articles/tri-tsikla-ro­man­sov-na-sti­khi-lermontova (дата обращения: 12.01.2023).
38. Данько Л. Г., Некрасова Г. А., Селиверстова Н. Б. Асафьев, Борис Владимирович (1884–1949) // Сайт Санкт-Петербургской государственной кон­серватории имени Н. А. Римского-Корсакова. URL: https://www.conservatory.ru/esweb/asafev-bo­ris-­vla­di­mirovich-1884-1949 (дата обращения: 27.01.2023).
39. Ерзакович Б. «…в ней ощущают живой отклик на действительность…» // Советская музыка. 1982. № 9. С. 22–23. URL: https://mus.academy/articles/v-nei-oshchushchayut-zhivoi-otklik-na-deistvitelnost (дата обращения: 12.01.2023).
40. Житомирский Д. Игорь Глебов как публицист // Советская музыка. 1940. № 12. С. 5–14. URL: https://mus.academy/articles/igor-glebov-kak-publitsist (дата обращения: 13.01.2023).
41. Келдыш Ю. Асафьев Борис Владимирович // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. Том I. Москва: Советская энциклопедия, 1973. Стб. 235–238. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/606/Асафьев (дата обращения: 04.01.2023).
42. Келдыш Ю. Б. В. Асафьев — музыкальный критик // Советская музыка. 1982. № 2. С. 14–20. URL: https://mus.academy/articles/b-v-asafev-muzykalnyi-kritik (дата обращения: 11.01.2023).
43. Келдыш Ю. Б. В. Асафьев — музыкальный критик // Советская музыка. 1982. № 3. С. 23–30. URL: https://mus.academy/articles/b-v-asafev-muzykalnyi-kritik-1 (дата обращения: 11.01.2023).
44. Кешнер Л. Об Асафьеве // Советская музыка. 1963. № 11. С. 52–54. URL: https://mus.academy/articles/ob-asafeve-o-moem-uchitele (дата обращения: 13.01.2023).
45. Киселёв М. «Кавказский пленник» — балет Б. Аса­фьева // Советская музыка. 1938. № 10. С. 40–46. URL: https://mus.academy/articles/kav­kaz­skii-­plen­nik-balet-b-asafeva (дата обращения: 06.01.2023).
46. Купец Л. А. С чего начинается русская музыка? Casus Глинки в биографической серии «Жизнь замечательных людей» // Проблемы музыкальной науки / Music Scholarship. 2022. № 1. С. 143–155. DOI: http://dx.doi.org/10.33779/ 2782-3598. 2022.1.143-155.
47. Левиновский В. Неизвестный Асафьев: разгром музыки // Музыкальная академия. 2018. № 3. С. 26–39. URL: https://mus.academy/articles/neiz­vestnyy-asafev-razgrom-muzyki (дата обращения: 13.01.2023).
48. Левит С. Научная сессия памяти академика Б. В. Асафьева // Советская музыка. 1950. № 3. С. 81–83. URL: https://mus.academy/articles/nauch­naya-sessiya-pamyati-akademika-b-v-asa­feva (дата обращения: 12.01.2023).
49. Оссовский А. Б. В. Асафьев // Советская музыка: сборник статей. 1945. № 4. С. 3–13. URL: https://mus.academy/articles/b-v-asafev (дата обращения: 06.01.2023).
50. Паперный В. З. Культура Два. Москва : Новое литературное обозрение, 2016. 412 с.
51. Петухова С. А. Деятельность К. А. Кузнецова в Moscow news (1934–1939) // Искусство музыки: теория и история. 2015. № 12. С. 87–109. URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/f97/2015_12_petuhova.pdf (дата обращения: 21.01.2023).
52. Петухова С. А. Российское музыковедение как процесс: в кругу тем, открытий и концепций // Музыкальная академия. 2019. № 1. С. 103–114. URL: https://mus.academy/articles/rossiyskoe-muzykovedenie-kak-protsess-v-krugu-tem (дата обращения: 14.01.2023).
53. Поляновский Г. Новое в музыкальной «пушкиниане» // Советская музыка. 1949. № 6. С. 32–37. URL: https://mus.academy/articles/novoe-v-mu­zykalnoi-pushkiniane (дата обращения: 14.01.2023).
54. Риттих М. Э. Б. В. Асафьев и его балетное творчество. К 100-летию со дня рождения // Советский балет. 1984. № 4. С. 33–36.
55. Русская музыка и XX век: Рус. музык. искусство в истории художеств. культуры XX в. / ред.-сост. М. Арановский; Гос. институт искусствознания, Министерство культуры Российской Федерации. М., 1997. 874 с.
56. Савенко С. И. Творчество Игоря Стравинского в исследованиях Бориса Асафьева // Музыкаль­ная академия. 2022. № 4. С. 116–133. DOI: 10.34690/274. URL: https://mus.academy/articles/igor-stravinskys-oeuvre-in-boris-asafievs-studies (дата обращения: 30.01.2023).
57. Тихий С. На музыкальных перекрестках XX столетия: Эрнст Кшенек и Борис Асафьев. К 110-летию со дня рождения Эрнста Кшенека и 60-летию со дня смерти Бориса Асафьева // Музыкаль­ная академия. 2010. № 1. С 126–128. URL: https://mus.academy/articles/na-muzykalnykh-pere­krest­kakh-xx-stoletiya-ernst-kshenek-i-boris-asa­fev (дата обращения: 16.01.2023).
58. Франк С. «Ресайклинг» или «ресурс»? (Концепция культурного наследия советских 1930-х vs ЮНЕСКО // Новое литературное обозрение. 2021. № 3. С. 89–102.
59. Хубов Г. Музыкант, мыслитель, публицист // Со­ветская музыка. 1945. № 4. С. 14–23. URL: https://mus.academy/articles/muzykant-myslitel-pub­litsist (дата обращения: 16.01.2023).
60. Чехович Д. О. Асафьев // Большая российская энциклопедия. 2016. URL: https://old.bigenc.ru/mu­sic/text/1833933# (дата обращения: 27.01.2023).
61. Elphick D. Boris Asafiev and Soviet Musical Thought: Reputation and Influence // Mузикологија / Musicology. 2021. Vol. 30. No. 1. P. 57–74. DOI: 10.2298/MUZ2130057E.
62. Viljanen E. Everyday Symphonism: Boris Asafiev’s Soviet Theory of Popular Music // Stalin Era Intellectuals: Culture and Stalinism / ed. by Elina Viljanen, Vesa Oittinen. 2023. NY, Routledge, 2023. P. 90–113. (Studies in Contemporary Russia). DOI: 10.4324/9781003219835-6.
63. Viljanen E. The formation of Soviet cultural theory of music (1917–1948) // Studies in East European Thought, 2020. Vol. 72. No. 2. P. 135–159. DOI: 10.1007/s11212-020-09357-3.