В зале «Зарядье» 3 ноября 2022 года прошла премьера Sinfonia concertante для гобоя с оркестром Андрея Ивановича Головина —профессора Российской академии музыки имени Гнесиных, композитора, автора симфонических произведений, оперы «Первая любовь», музыки к фильмам, в том числе к картине С. Соловьёва «О любви», за саундтрек к которой он получил приз фестиваля «Кинотавр-2004». О новом сочинении, творчестве, учениках, о феноменах времени и бесконечности с А. И. Головиным беседовала Полина Маркина.

— Когда появилось это сочинение? Помню, в 2020 году вы рассказывали, что вам позвонила гобоистка из Швейцарии — Мария Сурначёва.

— Да, Мария нашла мои сочинения в интернете. В юности она уехала за границу, сейчас живет в Цюрихе. Мария — первая гобоистка в старейшем оркестре Швейцарии, «Musikkollegium Winterthur». Моя музыка произвела на нее впечатление, и она загорелась идеей попросить меня написать — ни больше, ни меньше ― концерт для гобоя. Забавно, как Мария искала мой номер телефона ― в соцсети, через одного из исполнителей кантаты «Простые песни», который живет в Нью-Йорке. Писать сочинение я согласился не сразу. Только когда нашел ее записи и услышал, как волшебно она играет, понял — писать буду! Безграничное дыхание, прекрасная фразировка, нюансы, которых у гобоя не бывает… Совершенно уникальная исполнительница. Вообще, писать концерты я не люблю и не умею. Мне кажется, в концерте есть некое обязательное условие — отдать дань виртуозности солиста, чтобы он показал, как умеет стоять на голове, играть трехголосные аккорды — брать два звука, петь третий — и так далее. Поэтому я решил писать концертную симфонию, в которой голос гобоя будет в диалоге с оркестром. Премьера должна была состояться в апреле 2022 года в Цюрихе. По контракту, весь год это произведение должно было находиться в распоряжении оркестра «Musikkollegium Winterthur», а с января 2023-го его мог играть любой коллектив. Дальше все складывалось довольно драматично. Мне написали очень вежливое письмо от дирекции оркестра о переносе премьеры: «Считаем, это будет лучше и для нас, и для вас». Я ответил, что принимаю их решение и отношусь к нему с пониманием. К тому же они не стали препятствовать исполнению Sinfonia concertante в Москве ¹, вопреки одному из пунктов договора.

Андрей Головин
Andrey Golovin
Фото: Юрий Покровский

— Будем надеяться, премьера в Швейцарии все-таки состоится.

— Да. Но после московского исполнения мне уже абсолютно все равно, произойдет это или нет.

— О чем эта музыка?

— С подобным вопросом ко мне обратились швейцарские организаторы концерта, просили для простой, неискушенной пуб­лики сказать несколько слов об этом сочинении… Я написал им примерно следую­щее. Название «Sinfonia concertante» ис­пользовалось в музыке второй половины XVIII века и относилось к произведениям для нескольких инструментов с оркестром, однако в моем сочинении можно найти лишь намек на эту жанровую особенность. Я включил в партитуру «незримых» солистов ― они находятся в оркестре, но играют в дуэте с гобоем. Это английский рожок, который становится тенью гобоя, а также флейта-пикколо и челеста. Образы, ассоциирующиеся с гобоем, лирические. Можно представить себе персонаж, который все больше и больше погружается в себя, в свой мир и не реагирует на «вторжения» оркестра, постепенно становящиеся яростными. В генеральной кульминации образ деструктивной силы, возникший в оркестре, достигает апогея. После чего следует трагический монолог гобоя, и все неожиданно меняется: музыка этого монолога точно повторяется в оркестровом тутти, к которому присоединяется солист. Есть еще одно пояснение к произведению. Его я сформулировал для своего друга Саймона Николса, пишущего короткие предисловия к изданиям моих нот. Оно вошло в опубликованное в Германии в июле 2022 года издание Sinfonia concertante ², которое предложили осуществить сами издатели, узнав, что запланированная премьера не состоялась. В своем пояснении я написал Саймону, что в генеральной кульминации, на ее пике, неожиданно начинается деструкция тональной системы, и как знак этого появляется двенадцатитоновая серия. Подобное у меня было только в Третьей симфонии — кульминационный аккорд состоял из двенадцати звуков. Самое интересное, что ни в одном из этих произведений я ничего не вычислял и не придумывал ― я это услышал!

— То есть эта серия выступает как часть деструктивной силы?

— Да, часть силы, которая «накатывает» на солиста, а он как бы не реагирует, поет свои нежные лирические фразы и все больше уходит в себя. А потом, после тихой кульминации, он почему-то реагирует. Возможно, количество перешло в качество, и вдруг что-то такое выросло из земли, солист и оркестр соединились. Гобой мог бы здесь не играть ― его совсем не слышно, о чем я прекрасно знаю. Это не акустический просчет композитора, а психологический расчет. Они должны быть вместе. Почему? Для меня самого это загадка.

— Мне это видится как переход в другое измерение, в другое качество, в каком-то смысле внутренняя победа. Если ассоциировать гобой с героем, а оркестр с деструктивной силой, которая ему противостоит обстоятельствами, внешним миром, то сколько бы мы ни погружались в себя, все равно физически и духовно, пока мы живы, присутствуем в этом контексте и вынуждены переживать его. Можно отрешиться, но нас так или иначе по этой шершавой дороге с гравием протащит, царапая нежную кожу, некая сила…

— Разумеется!..

— …и для меня в этот момент, когда гобоя не слышно, его — героя — «протаскивает» по этой дороге, тяжелой и трудной. Он идет, он вынужден идти. Здесь есть и принятие, потому что он достаточно горд, мудр, погружен в себя и сосредоточен. Это сознательное шествие, которое случилось не по его воле, и он понимает, что нужно дойти до конца.

— Очень интересно! Замечательно! Теперь я буду всем это рассказывать. Вы отгадали! В пандан вам: «Что нужды ей, вперед» ³.

— Встраивается ли это сочинение в какой-то ряд среди ваших произведений?

— Я удивлен, что оно появилось на свет. Обычно я пишу более единообразно, а в этот раз у меня получилось что-то похожее на роман или повесть, где происходит много разных событий.

— Да, ваш стиль узнавался, но при этом было ощущение, что в нем появилось какое-­то новое измерение, пространство.

— Это очень хорошо, я этому рад. После Sinfonia concertante я написал еще одно симфоническое сочинение — «Селение небесное», в котором вернулся к прежнему опыту, но, смею надеяться, достиг важных целей, которых раньше никогда не достигал. Эта пара сочинений для меня чрезвычайно важна, и я даже был отчасти растерян, задаваясь вопросом, что делать дальше. Сейчас уже примерно знаю. Я многого не умею, и мне нужно многое из этого успеть сделать. Бог даст, может быть, успею какую-то часть.

— В одной рецензии на Sinfonia concer­tante, как мне кажется, неудачно сравнили ее мелодию с вагнеровской бесконечной мелодией [2]. Что вы по этому поводу думаете?

— Здесь скорее внешнее сходство — я тоже люблю писать бесконечные мелодии, но это не обязательно кантилена, хотя иногда получается и она. Могу адресовать к своему произведению «Canto d’attesa» для скрипки с оркестром с бесконечной мелодической линией в партии солиста. Я так устроен — люб­лю в этой бесконечности находиться, жить в ней, а это трудно, поскольку все время нужно держать очень высокий градус. Нерв и напряжение должны сохраняться даже в пианиссимо нежнейшей звучности.

— А как взаимодействует эта бесконечность со временем? Музыка ведь временнóе искусство. Каким образом вы разрешаете это противоречие?

— Здесь два разных времени. Есть отрезок времени, на протяжении которого звучит произведение. Но вот в чем фокус. Я думаю, музыка, начиная примерно с Вагнера, обрела свойство останавливать, растягивать или сжимать время. Звучит сочинение 20 минут, а кажется — меньше, потому что музыка качественная, но бывают ужасные случаи, когда наоборот. Слушаешь минуту и думаешь, как удачно сел у выхода из партера, можно тихонечко встать, и, пятясь, исчезнуть из зала. Композиторы могут распоряжаться временем. Поэтому, сказав, что люблю жить в музыкальной бесконечности, я имею в виду, что мне удается спокойно перемещаться в этом временнóм тоннеле, нахожу возможность не присесть, свернуть крылышки, отды­шаться и потом взлететь, а соблюсти этот баланс между силой притяжения и силой отталкивания. Я знаю разные секреты и могу, зависнув, двигаться, поддерживать этот бесконечный ток. Также интуиция и анализ сделанного позволяют идти дальше.

— «Музыка должна обжигать» — ваша фра­за [1]. О чем вы думаете, когда пишете, какого эффекта хотите добиться?

— Главное — найти материал, настолько концентрированный и содержательный, чтобы из него можно было строить. В каждом его «кирпиче», как в семечке или зародыше, должно быть все. А потом нужно не мешать ему состояться своей жалкой, слабой человеческой волей, только направлять, поль­зуясь профессиональными качествами. Служить этому и благодарить, вечно благодарить. Слушая чужую музыку, особенно ту, которая пишется сейчас, я сразу понимаю, когда композитор «набредет» на что-то важное. Посмею заметить, что много слышал музыки, в которой это важное, если оно вообще появляется, возникает не в начале — композитор будто раскачивается. Но зачем это переносить на нотную бумагу? Это как вождение автомобиля: сел в него, повернул ключ зажигания, нажал на педаль и поехал. Зимой же требуются какие-то дополнительные усилия, чтобы привести его в рабочее состояние. Вопрос: зачем этот период времени демонстрировать слушателю? Взлетаешь — взлетай. Едешь — жми на газ и трогайся. Продемонстрируй свое действие сразу — скажи то, что хочешь. Иначе ты, как преподаватель, который пришел в аудиторию, где сидят вежливые студенты, и начал произносить какие-то междометия, откашливаться, извиняться. Они ждут, потом им надоедает, они берут смартфоны, мальчики бросают в девочек бумажки… Зачем ты к нам пришел? Нам и так весело и хорошо.

— Да, такая атмосфера иногда бывает на концертах. Сидишь и думаешь, почему я не пью кофе в соседнем кафе?

— Конечно. Потеря времени — это преступление. Каждый, кто сочиняет, никуда от себя не скроется, не сможет обмануть никого и никогда. Он будет стараться вылезти из кожи вон, и все равно всего себя абсолютно честно «расположит» на нотной бумаге. А дальше наступает тот момент, о котором мы не имеем права говорить, но я скажу. Божий дар, простите меня, или есть, или его нет. Что ты здесь делаешь? Не можешь? Уходи. Таланта нет? Бог не дал? Зачем ты притязаешь на это? Ладно, притязай, но в своем обществе. Однако же ты дерзаешь это вынести на публику. Ты подумал, насколько твое слово важно и интересно?

— Как вы считаете, что происходит, когда человек выставляет что-то явно некачественное на всеобщее обозрение?

— На рубеже XIX–XX веков в Париже ходила фраза: «Как важно быть знаменитым в Париже — хотя бы на один вечер!» Люди тщеславны — им надо, чтобы про них говорили.

— Sinfonia concertante на премьере находилась в окружении других произведений того же жанра Моцарта, Стравинского, Бортнянского. Чья это была идея — сделать такую немного эстетскую программу?

— Идея Александра Рудина, и она великолепно реализовалась.

— Расскажите, что вы думаете о современных композиторах? С одной стороны, лю­ди по цеховому принципу образуют какие-­то кружки, объединения; с другой — есть ощущение, что сейчас все по отдельности. У вас есть такой кружок?

— Нет. Много лет назад один мой коллега предлагал мне примкнуть к объединению в рамках Союза композиторов, которое организовали в противовес АСМ: самодержавие, православие, народность… Я категорически отказался и сказал, что в эти игры уже наигрался в 1970–1980-е годы, когда в Союзе были всякие «драки», интриги.

— Последний концерт, который произвел на вас впечатление.

— Премьера произведения Ксении Прасоловой, которая училась у меня в 1990-х. Она написала сочинение под названием «Три стихотворения Ф. Тютчева» для сопрано, виолончели и фортепиано, и его исполнили на «Московской осени» ⁴. Это произведение огромной силы, оно меня потрясло. Таких
впечатлений у меня не было очень давно. Меня поразила феноменальная гибкость, с ко­торой Ксения воплотила слово поэ­та. И ка­кого поэта! Попробуй встань рядом с ним! Мне есть, над чем задуматься и чему у нее поучиться.

— Какую литературу вы любите?

— Читаю все время. На ночь, чтобы заснуть. Думаю, что глаза закроются, но они, наоборот, открываются. Перечитываю Бунина, известный бордовый девятитомник. До этого был Платонов ― «Котлован» меня потряс своим художественным совершенством. Это шедевр, отполированный до нестерпимого блеска, не говоря о содержании и уникальном слоге Платонова. Чуть раньше я прочел, сколько мог, — у меня много пробелов — древнегреческие трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. «Анну Каренину» где-то лет семь назад перечитал по-настоящему, и я считаю, что это самое великое произведение Толстого, кроме «Хаджи-Мурата». Еще увлекся интересным писателем и поэтом, которого звали Борис Садовскóй. Его условно можно причислить к Серебряному веку. Он был инвалидом, прикованным к креслу; жил в подвале Новодевичьего монастыря ― его пора­зила болезнь, которая стала результатом бурной молодости. Но жил он долго. У него удивительные рассказы. Какая литература любимая — не знаю, трудно сказать, вкусы меняются. Чего не могу принять, так это раннесоветскую литературу, 1920-е го­ды. Туда попадает Маяковский, например. Мне очень нравится Лесков, много его читал, но давно. Сейчас же хочется чего-то другого.

— Наверное, с возрастом сильно меняется восприятие…

— Конечно. Через пятьдесят лет не узнаёшь ни себя, ни книгу. Часто задают два вопроса: кого и что вы больше любите — Толстого или Достоевского, чай или кофе? Я мо­гу ответить так: сейчас Толстого и кофе, а раньше — Достоевского и чай, зеленый. И не дай Бог, когда завариваешь, перестоит 30 секунд — надо выливать!

Список источников

1. Маркина П. В. «Музыка должна обжигать» [интервью с А. И. Головиным] // Без фальши. URL: https://bezfalshi.ru/?p=4654 (дата обращения: 25.07.2023).
2. Меркулова В. Магия гобоя // ClassicalMusicNews.ru. URL: https://classicalmusicnews.ru/reports/oboe-magic/ (дата обращения: 25.07.2023).