«Заурядный учитель излагает. Хороший учитель объясняет. Выдающийся учитель показывает. Великий учитель вдохновляет» [9, 16]  ¹, — эти слова американского писателя Уильяма Артура Уорда я узнал гораздо позже, чем подал заявление в консерваторский класс Аркадия Иосифовича. О том, что А. И. учит студентов необычно, молва в студенческой среде шла постоянно. Мы только не могли сформулировать, в чем же была эта необычность, но чувствовали ее безошибочно. Сейчас, по прошествии более 40 лет, можно дать отчетливую формулу: А. И. вдохновлял. Чем? Свободой мысли. Что позволяло ему мыслить о музыке свободно? Не только талант, но и та особая позиция, занятая им как исследователем, видящим (слышащим) в музыке партнера по диалогу. Он сам об этом лучше других сказал в предисловии к своей последней книге: «Музыка знает больше нас, поэтому задача „анализирующего“, по сути, стать „анализируемым“, то есть найти по отношению к музыке такую позицию, когда открываются „створы“ и информация „течет“» [6, 9].

Вот небольшой пример. Я пришел в класс А. И. третьекурсником осенью 1981 года, а весной 1982 предстояло написать первую курсовую работу по специальности. Сейчас уже не могу вспомнить, почему меня заинтересовала «Моцартиана» Чайковского. Я любил (и люблю) Чайковского, но, вероятно, редкий третьекурсник по собственной воле выберет его в качестве объекта приложения сил. Когда я пришел с этой идеей к А. И., он посмотрел на меня долгим взглядом, который означал: «Как, и Вас (тоже) интересует Чайковский?» Чайковский тогда еще не наличествовал в (видимом другим) поле научных интересов А. И. — его первая публикация о нем появилась лишь пять лет спустя [2]. Вероятно, А. И. был радостно удивлен тому, что Чайковский интересует и студентов тоже. Во всяком случае, вывод, к которому мы пришли в результате совместных обсуждений, был следующим: Чайковский в этой сюите, без внешнего повода берясь за обработку моцартовских произведений, сознательно идет в ученики к Моцарту, проходит путями его слуха, повторяет извилистый след его пера. Это и отразилось в моей курсовой, а у самого А. И. годы спустя неизмеримо более глубоко воплотилось в посвященном «Моцартиане» четвертом разделе развернутой статьи «Моцарт Чайковского: фрагменты сюжета» [4].

Аркадий Иосифович Климовицкий
Arkady I. Klimovitsky
Фото: Георгий Ковалевский

А. И. всегда привлекала проблема сотрудничества композиторов, воплощаемого в работе по модели, в транскрипциях и обработках. Полагаю, здесь он видел выражение своей излюбленной идеи, сформулированной в упоминавшемся предисловии к книге 2022 года в словах: «Музыка, как Замысел, едина — это я ощущаю, слышу. И все слова о „влияниях“, „воздействии кого-то на кого-то“ — в общем-то, иллюзия. Бетховен так же повлиял на Шостаковича, как Шостакович на Бетховена» [6, 7]. Пример с курсовой дает, вероятно, возможность увидеть, как А. И. учил находить описанную им аналитическую позицию, позволяющую исследователю — будь то студент или маститый ученый — вступить с музыкой в диалог или, как в случае с «Моцартианой», подключиться к диалогу Моцарта и Чайковского.

Более того: исследуя бетховенский эс­киз, обнаруженный им в Пушкинском доме, А. И. пишет о диалоге автора и создаваемого произведения: «И ленинградский автограф Девятой симфонии — это один из ранее неизвестных эпизодов „направленной эволюции замысла“ величайшего из величайших созданий человеческого гения, один из эпизодов „диалога“, который вел Бетховен со своим творением» [3, 118–119]. А. И. развивает здесь следующую мысль Б. М. Рунина: «В процессе работы истинный художник ведет со своим творением непрестанный диалог, не только направляя, но и вопрошая свое детище, а через него и окружающую действительность. Ответные подсказки могут решительно противоречить первоначальным замыслам автора» [7, 66].

Уникальная способность в листочке бумаги с наброском главной темы симфонии увидеть свидетельство всемогущества «немецких принципов музыкального мышления», в амбивалентности ais и b в глинкинском романсе «специфику слуха композитора» [5], в различных «точках зрения» шести композиторов на мефистофельскую «Блоху» воплощение «корпоративного бессознатель­но­го» [1] дает право отнести к Аркадию Иоси­фовичу Климовицкому слова Шопен­гауэра, некогда написанные на столь любимом А. И. классическом немецком языке: «Das Talent gleicht dem Schützen, der ein Ziel trifft, welches die Uebrigen nicht erreichen können; das Genie dem, der eines trifft, bis zu welchem sie nicht ein Mal zu sehen vermögen» [8, 499–500] («Талант подобен стрелку, поражаю­щему цель, которую другие поразить не могут; гений же — стрелку, поражающему цель, которую другие и не видят» ²).

Но быть просто талантом или даже гением в те годы, когда разворачивалась научная деятельность А. И., было мало, как недостаточно этого и сегодня. Если выше шла речь о нахождении «аналитической позиции» в диалоге с музыкой, то как здесь не упомянуть, что А. И. учил своим жизненным примером и выбору позиции в самом высоком смысле этих слов? Сколь нетипичен для нашего цеха уже один заголовок статьи «Памятливость и благодарность как социопсихологический феномен: заметки о судьбе и посмертном забвении Михаила Павловича Азанчевского»! Выдержки из нее (до сих пор остающейся неопубликованной) А. И. приводит в цитированном предисловии: «Прихоть нелепых случайностей как в судьбе самого Азанчевского, так и в оскорбительном забвении его поистине чудовищна. И дело не только в восстановлении справедливости — торжество ее, вне сомнения, необходимо. Одна­ко столь же необходимо разобраться в том, чем подобное забвение было вызвано и чем обеспечено ³ на расстоянии достаточно исторически близком, на каких основаниях так успешно воздвигся и зиждется феномен культурной глухоты» [6, 10]. Удивительный разворот от вполне традиционного пафоса той или иной музыковедческой работы, посвященной незаслуженно забытому имени или явлению культуры («восстановление справедливости») к исследованию «оснований» такового забвения, точно поименованного «культурной глухотой». Но это не все: автор далее с научной беспристрастностью и в то же время с нескрываемой горечью анализирует культурную глухоту своего поколения («Культурная глухота у каждого поколения имеет свою историю, свои особенности» [6, 10]).

И если Аркадий Иосифович, составляя, начиная с 2017 года, свой итоговый сборник (а в отношении его «итоговости» у А. И. иллюзий не было; пишет же он, заключая предисловие: «Но я должен делать вид, что собираюсь жить еще какое-то время, и если мне не суждено закончить все, то я должен оставить это в таком состоянии, чтобы те, к кому материалы попадут, не прокляли меня» [6, 12]), осознанно отказывается от включения в него блестящих работ о крупных композиторах ради того, чтобы уступить место текстам о менее значимых деятелях, а также о своих коллегах и учителях, то мотивиру­ется это решение прежде всего с моральной стороны: «Конечно, и Чайковский, и Шёнберг, и многие другие крупные композиторы, о которых мне доводилось говорить и писать, — фигуры в истории человечества более заметные, чем, например, Азанчевский, но им мы можем в первую очередь сочувственно внимать, изучая; по примеру же Азанчевского, как и иных подлинных интеллигентов, чьи портреты набросаны в эссе „О коллегах и учителях“, мы можем действовать — хотя бы в малой мере изменяя себя самих» [6, 12].

Музыкальная наука должна давать импульс к действию, к изменению себя и, в счастливом случае, других… Мне бы хотелось, чтобы данный текст А. И. внимательно изучался первокурсниками на уроках «введения в специальность». Ведь когда чуть ниже на той же странице дается квинтэссенция «музыкознания по Климовицкому» («Я исхожу, по сути, из простого постулата: теория музыки (тексты о музыке) должна быть пропитанной личностью автора, горячей, как и сама музыка. Тогда эти тексты будут читать, и они долго не остынут»), то эти слова звучат как напутствие будущим поколениям «му­зыкальных деятелей» [6, 12]. А когда А. И. пишет об уроках А. Н. Должанского: «Дверь в его класс всегда была открыта, и он просил только об одном: не извиняться, входя», — то это воспоминание не остается лишь наблюдением «характерной приметы», а становится руководством к действию: «Дверь открыта и на моих уроках, и на уроках моих учеников, потому что Музыка взывает к открытости» [6, 9].

Без открытости деятельная любовь к музыке — та главная наука, которую преподал нам своей жизнью Аркадий Иосифович Климовицкий — невозможна. Будем не просто помнить об этом, но и действовать, насколько хватит таланта, по его примеру.

Список источников

1. Климовицкий А. И. Бетховен, Берлиоз, Гуно, Мусоргский, Стравинский, Шостакович: неожи­дан­ная встреча в погребке Ауэрбаха. Этюд к проблеме: корпоративное бессознательное в композиторском творчестве // Памяти Михаила Семёновича Друскина. В 2 кн. Книга 1: Статьи. Воспоминания. СПб. : Аллегро, 2009. С. 356–382.
2. Климовицкий А. И. Заметки о Шестой симфонии Чайковского (к проблеме: Чайковский на пороге XX века) // Проблемы музыкального романтизма : сб. науч. тр. / отв. ред. А. Л. Порфирьева. Л. : ЛГИТМиК, 1987. С. 109–129.
3. Климовицкий А. И. К определению принципов немецкой традиции музыкального мышления. Новое об эскизной работе Бетховена над главной темой Девятой симфонии // Музыкальная классика и современность: сб. науч. тр. / отв. ред. А. Л. Порфирьева. Л. : ЛГИТМиК, 1983. С. 94–121.
4. Климовицкий А. И. Моцарт Чайковского: фрагменты сюжета // Музыкальное приношение. Сб. статей к 75-летию Е. А. Ручьевской / ред.-сост. Л. П. Иванова, Н. Ю. Афонина. СПб. : Канон, 1998. С. 45–104.
5. Климовицкий А. И. О романсе Глинки «Люб­лю тебя, милая роза» (К проблеме специфики слуха композитора) // Эволюционные процес­сы музыкального мышления: сб. науч.тр. / ред.-сост. А. Л. Порфирьева. Л. : ЛГИТМиК, 1986. С. 69–82.
6. [Климовицкий А. И.] От автора // А. И. Климовицкий. Слух композитора. Память культуры. СПб. : Издательство имени Н. И. Новикова, 2022. С. 7–13.
7. Рунин Б. М. Творческий процесс в эволюционном аспекте // Художественное и научное творчество: сб. науч. тр. / отв. ред. Б. С. Мейлах. Л. : Наука, 1972. С. 54–67.
8. Schopenhauer A. Die Welt als Wille und Vorstellung. 2 Band / hrsg. von L. Berndl. München : Georg Müller, 1913. 831 S.
9. Thoughts of a Christian Optimist. The Words of William Arthur Ward. Droke House, 1968. 89 p.