Симфоническая сказка Сергея Прокофьева «Петя и Волк» обрела такую популярность по всему миру, что в ее исполнении в качестве чтецов в разное время участвовали Дэвид Боуи, Леонард Бернстайн и Элеонора Рузвельт. Главного героя сочинения сравнивали с Микки Маусом, который так же «сопротивляется разрушительному действию времени и скучной предусмотрительности зрелости (перевод мой. — Н. Н.)» [18, 21]. За кажущейся простотой известной детской сказки скрывается широкий исторический, культурный и философский контекст, а в ее сюжетной и музыкальной драматургии, возможно, обнаруживается связь с мировоззрением композитора.

История создания произведения, с одной стороны, вызывает множество вопросов, с другой — проливает свет на замысел композитора. Прокофьев утверждает, что написал либретто сказки сам [7, 76], но Наталия Сац вспоминает о соавторстве и акцентирует собственную роль в сочинении текста: в частности, именно она заказала компози­тору музыку для детей, а также придумала основных персонажей — «разные звери, птицы, но обязательно хоть один человек» [11, 324]. В мемуарах Сац приводятся слова Прокофьева: «<…> либретто написал не только я, но и ты. Если будем издавать, поставим две фамилии» [11, 330]. Британский историк и филолог Катриона Келли считает, что у каждого из них были основания несколько искажать реальное положение дел: Прокофьев писал краткую автобиографию в позднюю сталинскую эпоху, когда режиссер была осуждена и упоминание ее имени было нежелательным, а мемуары Сац относятся ко времени хрущевской оттепели — возможно, она пыталась подчеркнуть причастность к созданию советского шедевра, чтобы восстановить прежний статус [16, 4].

Илл. 1. Режиссер А. Каранович (слева) и оператор Т. Бунимович (справа) на съемках кукольного
мультипликационного фильма «Петя и Волк» по симфонической сказке Прокофьева
на киностудии «Союзмультфильм», 1958 год
Fig. 1. Director A. Karanovich (on the left) and cinematographer T. Bunimovich (on the right) on the set of the puppet film “Peter and the Wolf” based on Prokofiev’s symphonic fairy tale, at the “Soyuzmultfilm” studio, 1958
Источник: culture.ru

Илл. 2. Лина Прокофьева с текстом симфонической сказки «Петя и Волк», 1985 год
Fig. 2. Lina Prokofiev with the text of the symphonic fairy tale “Peter and the Wolf,” 1985
Источник: nuvol.com

Тем не менее окончательные решения по поводу сюжета принимал Прокофьев, причем достаточно категорично. Для того чтобы продумать сценарий и «литературно осмыслить» все идеи, Сац пригласила поэтессу Нину Саконскую [11, 336]. От ее работы композитор стал «как дьявол, злой» [11, 325]: текст отвлекал от музыки, захватывал слишком много внимания. Итоговое либретто принадлежит Прокофьеву, и хотя он считал сю­жет второстепенным, играющим служебную роль по отношению к музыке [11, 326], все же внес несколько важных изменений. В част­ности, именно он упорядочил пожелания Сац относительно состава персонажей [11, 324], используя пары оппозиций. По мнению композитора, действующие лица должны быть «конкретные, впечатляющие и обязательно контрастные»: «волк — птица, злое — доброе, большое — маленькое» [11, 324]. Аналогичным образом он систематизировал хаотичный набор героев два десятилетия назад, работая над оперой «Любовь к трем апельсинам» [5, 383].

В научных исследованиях сюжет сказки получил множество интерпретаций. Так, Клод Самюэль указывает на популярное мнение о некоторых политических аллюзиях в нем (Петя — советский человек, Утка — пугливые буржуа, охотники — бесполезные социалисты) [19, 136]. Катриона Келли в качестве возможных источников называет мотив непослушания взрослым, распространенный в советской детской литературе 1920-х и начала 1930-х годов, — его можно найти, например, в «Золотом ключике» Алексея Толстого, коме­дии «Петрушка-иностранец» Самуила Мар­шака и даже в четвертой главе романа «Евгений Онегин» Александра Пушкина ¹ [16, 8]. В поисках возможной основы для сюжета прокофьевского сочинения Саймон Моррисон приводит довольно далекие аналогии, обусловленные прежде всего совпадением персонажей. Среди них русская народная сказка «Иван-царевич и Серый Волк», а также диснеевские герои — хищный Волк из мультфильма «Три поросенка» (1933) и Дональд Дак, впервые появившийся в анимационном фильме «Маленькая мудрая курочка» (1934). Другими прототипами могли быть притчи о духах природы: согласно русской народной легенде, Леший приручает своего любимого зверя — волка, а в сказке Прокофьева роль такого укротителя играет Петя [17, 47].

Среди приведенных источников выделяется сфера народных сказок с участием волка. В ней же обнаруживается сюжет, совпадающий с прокофьевским сочинением в ключевых моментах, а значит, его можно считать вероятным фольклорным прототипом «Пети и Волка». Это «Красная Шапочка» ², в которой девочка заменяется на мальчика, а шапочка — на галстук.

Продуктивные результаты дает сопостав­ление двух сказок по сравнительно-типо­логическому методу фольклориста Владимира Проппа, разработанному им в «Морфологии волшебной сказки» [9]. Именно анализ поведения персонажей по функциям выявляет признаки условного конфликта, созданного композитором.

Описанные Проппом функции (в изменен­ном порядке) поначалу проявляются в двух сказках схожим образом. Согласно функции № 11 «Герой покидает дом», Красная Шапочка несет больной Бабушке кусок пирога и бутылку вина, а Петя разнимает Кошку и Птич­ку. Функция № 2 «К герою обращаются с запретом» связана с попыткой ограничить передвижения действующих лиц: Мать дает наставление Красной Шапочке не сворачивать с дороги, а Дедушка уводит Петю домой и запирает калитку. Волк в обоих случаях действует согласно функции № 4 «Антагонист пытается произвести разведку» — узна­ёт у Красной Шапочки, где живет Бабушка, и оценивает обстановку на лужайке, где прячутся животные («Волк ходил вокруг дерева и смотрел на них жадными глазами» ³). Запрет нарушается (функция № 3): Красная Шапочка углубляется в лес, чтобы собрать цветы для Бабушки, а Петя выходит за калитку, чтобы совершить геройский поступок — привязать Волка к дереву за хвост ⁴. Важнейшая функция, которая проявляется практически идентично в обоих сказках, — № 8 «Антагонист наносит одному из членов семьи вред или ущерб»: в одном случае Волк проглатывает Бабушку, в другом —Утку.

Финалы историй в корне отличаются. Окончание «Красной Шапочки» в целом со­от­ветствует (с некоторыми пропусками) типич­ным функциям, которые описывает Пропп: № 12 «Герой <...> подвергается нападению, чем подготавливается получение им волшебного средства или помощника» — Волк проглатывает Красную Шапочку, и на шум приходят охотники; № 18 «Антагонист побеждается» — охотники распарывают Волку брюхо, а по версии братьев Гримм еще и заполняют его камнями, отчего Волк погибает; № 19 «Начальная беда или недостача ликвидируется» — из брюха Волка целыми и невредимыми выходят Бабушка и Красная Шапочка.

Подобные наказания животных довольно характерны для финалов народных сказок. Как правило, расправе подвергаются дикие звери, несущие угрозу людям или другим животным, — волк, лиса, медведь. В классификации финского фольклориста Антти Аарне приводятся истории, оканчивающиеся жестоким наказанием виновных; сюжет и персонажи некоторых из них переклика­ются с «Красной Шапочкой» и «Петей и Волком». В сказке — № 123 «Волк и козлята» Коза распарывает брюхо Волку, съевшему ее козлят, заполняет его камнями, и Волк тонет в воде от тяжести [1, 20]. Другой пример — № 105 «Единственное уменье Кошки»: Кошка (Кот) спасается от охотников, взобравшись на дерево, Лису (Льва) хватают собаки [1, 19].

Иной финал создал Прокофьев. Герой не подвергается нападению; мальчик получает волшебное средство — приносит из до­ма веревку. Помощником становится Птичка ⁵, отвлекающая Волка. Непосредственная борьба героя и антагониста не наносит ущерба ни одному из них: антагонист не побеждается, а обезвреживается — Петя ловит Волка за хвост. Появившиеся охотники — тоже помощники, которых Петя отговаривает от закономерной расправы над злодеем ⁶ и предлагает отвести Волка в зоологический сад. Начальная беда ликвидируется — животные могут спокойно гулять по лужайке, и даже Утка подает голос из брюха Волка.

Основной конфликт, происходящий между главным героем и антагонистом, в сказке Прокофьева не разрешается, а снимается. Элемент жестокости, свойственный многим народным сказкам, полностью исключен. Вместо этого композитор использует комический прием одурачивания, характерный для народных анекдотов, сатирических сказок и сказок про животных [10, 79]. Пропп отмечает, что «отрицательный персонаж сказки, Волк, может вызвать насмешку ⁷, но в этом случае она вызвана не образом животного (образ Волка не комичен), а сюжетом» [10, 52], и приводит в пример историю о Лисе, заставившей Волка опустить собственный хвост в прорубь ⁸. Описанная закономерность применима и к сочинению Прокофьева. Главный конфликт условен и представляет собой комическую ситуацию вокруг отрицательного персонажа. Напуганные Кошка и Птичка сидят на разных ветках, а Волк «жадными глазами» ⁹ смотрит на них снизу. При помощи Птички Пете удается одурачить Волка, но и только. Пропп подчеркивает, что «в сказках всегда, без всяких исключений морально оправдан хитрец и шутник, и все симпатии слушателя или читателя на его стороне, а не на стороне обманутого» [10, 79]. Однако в финале сказки Прокофьева «в дураках» не остается никто: побеждает дружба, подкрепленная мирным торжественным шествием всех героев. Весь драматизм конфликта иллюстративный, как бы искусственный — этому способствует жанр детской сказки и свойственный ей комизм.

Условность конфликта отражается в музыке — в драматургии сочинения и в приемах развития. Отмеченная музыковедом Израилем Нестьевым трехчастная форма с элементами разработки и динамизированной репризой [6, 390] сочетается с принципом монтажа — быстрой сменой контрастных эпизодов-кад­ров. Это соответствовало в том числе специ­фике спектакля для детей (Сац стремилась учитывать особенности детского восприятия, при котором требуется постоянное удержание зрительского внимания [3, 238]), а так­же основной цели сочинения — познакомить де­тей с инструментами симфоническо­го ор­кест­ра. Монтажный принцип был од­ним из лю­би­мых для Прокофьева — в некоторых со­чи­нениях композитор применяет его непосред­ственно в моменты развития кон­флик­та. Таковы пятая картина балета «Ро­­мео и Джульетта» (конфликт Тибальда и Мер­ку­цио), сцена Ледового побоища в кантате «Алек­сандр Невский», разработка первой части Шестой симфонии [4, 246]. Однако в сказке «Петя и Волк» принцип монтажа становится частью не конфликтного, а контраст­ного типа драматургии (по терминологии Виктора Бобровского [2, 59]). В экспозиции контрастное сопоставление образов вполне ожидаемо: появление каждого персонажа сопровождается его темой, чтобы детям было легче запомнить звучание оркестровых инструментов ¹⁰. Однако этот принцип сохраняется и в кульминации — в среднем разделе с элементами разработки ¹¹.

Именно на контрасте замкнутых построе­ний, часто разделенных каденциями и словами чтеца, построен средний раздел (начиная с цифры 20) и кульминация сочинения. Темы персонажей не подвергаются интенсивному преобразованию; основной движущей силой развития становится новый музыкаль­ный материал, в котором большую роль играет звукоизобразительность. Он может быть нейтральным по значению: например, погоня Волка за Уткой (цифра 22) передается с помощью восходящей секвенции (staccato деревянных духовых и pizzicato высоких струнных), а прыжки Волка за Птичкой (цифра 31) — аккордами засурдиненных медных и pizzicato струнных (и то, и другое — с форшлагами). В иных случаях — приобретает значение новой темы. В момент, когда Волк старается вырваться (Moderato (Meno mosso), шестой такт после цифры 35), звучит лаконичная мелодия в объеме тритона (у низких духовых и струнных), а вслед за ней — еще одна хроматизированная тема у трех валторн (тембральная характеристика Волка) с ремаркой disperato (отчаянно, см. пример 1).

Пример 1. С. Прокофьев. «Петя и Волк», такты 6–9 после цифры 35, партия валторн (образ Волка)
Example 1. S. Prokofiev. “Peter and the Wolf,” measures 6–9 after the number 35, French horn part
(the Wolf representation)

Самый важный новый материал — тема охотников (цифра 38), которая появляется в момент высшего напряжения, но не разрешает конфликт, а благодаря контрасту и комиз­му снимает его. Витиеватая хроматизиро­ван­ная мелодия в сопровождении легкого pizzi­cato струнных следует за грозным лейтмотивом Волка, который звучал на фоне sul ponti­cello виолончелей и контрабасов, тремоло таре­лок и большого барабана. Удары литавр, изображающие выстрелы охотников из ружей, по пафосу напоминают литавровое соло в начальных тактах симфонической поэмы Ри­харда Штрауса «Так говорил Заратустра». Новый образ вытесняет конфликт; его внезапное появление напоминает прием Deus ex machina, только в сказке вместо богов приходят помощники. Петя просит их сопроводить Волка в зоопарк, и легкий, почти порхающий вальс на ³/₈ (на материале темы Пети) вновь снижает градус напряжения (цифра 41).

Развитие за счет нового музыкального материала — довольно характерный прием для симфонических сочинений Прокофье­ва, который отмечает, к примеру, Сергей Слонимский. Однако «обилие контрастных сопоставлений тем-характеристик» в музыке композитора часто приводит к их «совместному полифоническому изложению или сжатому столкновению» [12, 15], что и становится выражением конфликта. Иное взаимодействие происходит в сказке «Петя и Волк». Еще один показатель не конфликтного, а контрастного развития — намеренное изолирование темы Волка от тем Утки, Пети, Птички и Кошки в кульминации. Они не вступают в столкновение друг с другом, так как разделены каденциями и словами чтеца. При этом остальные персонажи, помимо Волка, успешно «коммуницируют» между собой — темы несколько раз проводятся в контра­пункте: например, шуточная ссора Утки с Птичкой (цифра 9) или шествие Дедушки с Кошкой (см. пример 2).

Пример 2. «Петя и Волк», такты 2–5 после цифры 48, партии кларнета и фагота
(контрапункт тем Кошки и Дедушки)
Example 2. “Peter and the Wolf,” measures 2–5 after the number 48, clarinet and bassoon parts
(the counterpoint of the Cat and Grandfather themes)

Персонажи сближаются — перенимают темы друг друга: когда Птичка помогает Пете поймать Волка, в партии флейты (лейттембр Птички) проводится мелодия Пети (цифра 32), а в эпизоде торжественного шествия мотив охотников проводится в партии флейты (пятый такт после цифры 51) в изменен­ном виде, с характерными птичьими пассажа­ми (см. пример 3).

Пример 3. «Петя и Волк», такты 5–8 после цифры 51, партия флейты
(тема охотников с элементами темы Птички)
Example 3. “Peter and the Wolf,” measures 5–8 after the number 51, flute part
(the Hunters theme with elements of the Bird theme)

Такой же прием сближения становится ключевым для показа развязки во взаимоотношениях главного героя и антагониста. Петя примиряется с Волком — в эпизоде торжественного шествия его тема проводится у трех валторн, лейттембра антагониста (см. пример 4).

Пример 4. «Петя и Волк», такты 1–8 после цифры 49, партия валторн (тема Пети в лейттембре Волка)
Example 4. “Peter and the Wolf,” measures 1–8 after the number 49, French horn part (Peter's theme in the Wolf leittimbre)

Подобное снятие конфликта столь безопасным для всех образом может исходить из религиозно-философских взглядов Прокофьева и его приверженности движению Christian Science. За три года до создания «Пети и Волка» в письме мисс Крейн, одной из своих религиозных наставниц, компо­зитор писал: «Христианская наука чрезвычайно помогает мне в моей музыке ¹². Точнее сказать, я больше не вижу свое творчество вне [Христианской] науки» (цит. по [15, 542]). Положительный финал «Пети и Волка» в этом смысле становится отражением од­ного из глав­ных положений учения: зло не реально, это лишь заблуждение разума, поэ­тому его нужно не победить, а преодолеть в сво­­ем сознании [14, 447].

В то же время такое решение соответ­ствовало советскому стереотипу детской сказки. В год создания «Пети и Волка» по инициативе Сац в Центральном детском театре состоялась премьера пьесы «Золотой ключик» Алексея Толстого. Жестокость в этой истории сильно смягчена по сравне­нию с ее прототипом («Приключениями Пиноккио» Карло Коллоди). Гуманное наказание Карабаса Барабаса здесь свелось к материализации поговорки «сесть в лужу» (в финале сказки злодей остается один под дождем).

Поручив валторнам маршевую тему Пе­ти, Прокофьев осуществил своего рода му­зыкально-сказочную функцию: «<…> главный герой перенимает характеристику антагониста». Такой же прием был использован Прокофьевым ранее — в опере «Любовь к трем апельсинам». Еще одно совпадение — жанр марша, который в обоих сочинениях объединяет персонажей в сплоченную команду [5, 392]. В опере «Любовь к трем апельсинам» марш становится лейтжанром персонажей-помощников, а в сказке «Петя и Волк» шествие сближает уже всех героев: и волки остаются сыты, и утки — целы.

Список источников

1. Андреев Н. П. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л. : Издание Государственного русского географического общества, 1929. 118 с.
2. Бобровский В. П. Функциональные основы му­зыкальной формы. М. : Музыка, 1978. 338 с.
3. Бочкарёва О. В. Диалогическая направленность музыкально-просветительской деятельности Н. И. Сац // Ярославский педагогический вестник. 2024. № 1 (136). С. 233–241. DOI: 10.20323/1813-145X_2024_1_136_233.
4. Долинская Е. Б. Театр Прокофьева. Исследовательские очерки. М. : Композитор, 2012. 376 с.
5. Насибулина Н. В. Марш и маршевость в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» // Исследования молодых музыковедов. К 125-летию учебных заведений имени Гнесиных. Сборник статей по материалам XIII Международной научной конференции студентов и аспирантов. Апрель 2020 года / отв. ред. Т. И. Науменко, А. А. Гундорина, И. С. Захарбекова. М. : Издательство «Российская академия музыки имени Гнесиных», 2020. С. 383–392.
6. Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. 2-е изд., перераб. и доп. М. : Советский композитор, 1973. 713 с.
7. Прокофьев С. С. Автобиография // С. С. Проко­фьев. Материалы, документы, воспоминания / сост., ред., прим., вступит. статья С. И. Шлиф­штей­на. М. : Государственное музыкальное издатель­ство, 1956. С. 15–198.
8. Прокофьев С. С. Путь советской музыки // С. С. Про­кофьев. Материалы, документы, воспо­ми­нания / cост., ред., прим., вступит. статья С. И. Шлиф­штейна. М. : Государственное му­зыкальное издательство, 1956. С. 214–215.
9. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Ис­торические корни волшебной сказки. М. : КоЛиб­ри/Азбука-Аттикус, 2022. 640 с.
10. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М. : Искусство, 1976. 186 с.
11. Сац Н. И. Новеллы моей жизни. Автобиографическая проза. М. : ЭКСМО-Пресс, 2001. 608 с.
12. Слонимский С. М. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М.—Л. : Музыка, 1964. 230 с.
13. Чумбаева А. С., Бакаева Э. П. Об образе волка в калмыцких сказках // Бюллетень Калмыцкого научного центра РАН. 2023. № 4. С. 152–172. DOI: 10.22162/2587-6503-2023-4-28-152-172.
14. Baker Eddy M. Science and Health with Key to the Scriptures. Boston : Published by Joseph Armstrong, C. S. D., 1899. 663 p.
15. Botstein L. Beyond death and evil: Prokofiev’s spiri­tuality and Christian science // Sergey Prokofiev and His World. Princeton : Princeton University Press, 2008. P. 530–559.
16. Kelly C. At peace with the Wolf? Prokofiev’s “official” Soviet works for children // Three Oranges, 2006. No. 12. P. 3–9.
17. Morrison S. The People’s Artist: Prokofiev’s Soviet Years. New York : Oxford University Press, 2009. 491 p.
18. Robinson H. Prokofiev’s ‘Peter and the Wolf’ is 50 years old // The New York Times. 1985. Novem­ber 10. P. 21.
19. Samuel C. Prokofiev. New York : Grossman Pub­lishers, 1971. 192 p.