Новая книга Марины Раку «Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы. Драматический театр» [11] воссоздает образ великой театральной эпохи, с которой был связан композитор, — эпохи Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова, Иды Рубинштейн, Льва Бакста, Владимира Маяковского и многих других. Музыка Прокофьева для драматического театра преподносится через призму его общения с современниками, воплощенных и оставленных им замыслов, ранее неизвестных документов. По случаю выхода книги в издательстве «Слово/Slovo» в 2022 году с автором поговорила Наиля Насибулина.

— В вашей книге впервые подробно проана­лизирована музыка Прокофьева к драматическим спектаклям. Почему, на ваш взгляд, раньше исследователи уделяли этой теме мало внимания?

— Партитуры Прокофьева к драматическим спектаклям (в том числе так и не осуществленным) более полувека назад восстанавливала музыковед Елизавета Даттель при участии композитора Григория Зингера1. Это стало прекрасной базой, благодаря которой музыка зазвучала в концертах и была записана2. Почему книги, подобной моей, не возникло раньше? Мне кажется, что Прокофьеву вообще недо́дано. Скажем, с конца 1950-х годов, после его кончины, был всплеск живого и плодотворного интереса к творчеству композитора ― появился корпус публикаций важных документов, ставших основой для работ о его творчестве [7; 10]. Позже выпускались отдельные статьи и книги; среди них особую роль сыграли биографии, создание которых требовало сбора и анализа огромного фактологического материала3. Но в целом прокофьевиана многого недосчитывается, в первую очередь достоверной справочной литературы. Нет и современного академического полного собрания сочинений, хотя ему пора было бы уже появиться.

Почему я взялась за театр? Потому что о театре сказано меньше всего. Даже о кино написано больше — прежде всего благодаря Сергею Эйзенштейну и исследователям, изучавшим его кинематограф4.

Некоторые работы о симфониях Проко­фьева стали уже классическими [15–17]. Наверное, музыка к драматическому театру — это некий закоулок творчества Прокофьева, но даже он демонстрирует, до какой степени композитор был вписан в свою эпоху, в контексте каких значительных имен он существовал. Одна из задач книги (поэтому так подробно прописан театральный фон) — показать, что настоящее большое музыкальное творчество формируется из всех этих влияний, контекстов. Что это не просто гениальное зерно, зародившееся в чьей-то голове, — это зерно было посеяно эпохой и взращивалось в контакте со многими людьми.

Марина Раку
Marina Raku

— Как изменилось восприятие творче­ства Прокофьева сейчас по сравнению со временем публикации первой монографии о нем на русском языке [3]?

— Восприятие творчества Прокофьева не равно тому, что о нем писали. Не все можно было публиковать. В любую эпоху, даже когда люди издают неподцензурную литературу, они не всегда могут найти адекватное выражение своего восприятия. Но главный акцент, наверное, связан с тем, что он, сугубо советский композитор, сначала «заблудившийся» за границей, а потом вернувшийся в родные пенаты, стал более сложносочиненной личностью. Он воплотил феномен, который и сегодня, на мой взгляд, неудачно объяснен с психологической точки зрения. Отчасти это обусловлено нашим пониманием тех десятилетий советской эпохи, с которыми он был связан. Речь идет не только о периоде, когда он вернулся, но и о времени, когда он неотступно думал о родине. Его оценка происходящих здесь событий, его решение вернуться и его самоощущение в разные временные отрезки меняющейся эпохи — все это нам трудно себе вообразить. Применительно не только к Прокофьеву, но и к судьбе русской эмиграции, значительная часть которой возвращалась.

Итак, первый момент — наше не вполне точное ощущение эпохи, которую мы пытаемся воссоздать, расшифровать и увидеть, пробуя поставить себя в этот исторический контекст. Мы ― другие, и не можем приравнивать свои ощущения к ощущениям людей того времени. Второй момент — то, что стало известно после публикации Дневников ([4; 5], хотя догадки на эту тему возникали и раньше): символ веры, отношения с Богом, религиозность Прокофьева, своеобразная, индивидуально трактованная. Важная не только с точки зрения интерпретации тех лет, сведения о которых подтверждены документами, но и того времени, относительно которого уже нет однозначного ответа на вопрос, продолжал ли он придерживаться прежних взглядов. Существует мнение, что это не могло так просто для него закон­читься [12, 127; 13, 326, 329, 330]. Может быть, еще недостаточно мы воспринимаем Прокофьева советского периода религиозным человеком. Как ни странно, эта атеистическая эпоха была по-своему религиозной для очень многих людей. Когда мы научимся понимать их доводы, их ощущение времени, долга человека и художника и прочие важнейшие категории, тогда мы, наверное, сумеем окинуть новым взглядом то, что Прокофьев писал в советский период, и то, что нам не всегда ясно с точки зрения его задач и устремлений.

— Музыковеды по-разному объясняют, почему Прокофьев вернулся в СССР. Есть мнение, что он не выдержал конкуренции с Рахманиновым. Наталия Павловна Савкина [14] и Саймон Моррисон [19, 4] утверждают, что не побояться политической ситуации на родине Прокофьеву помогло учение Christian Science. Какой точки зрения придерживаетесь вы?

— По поводу конкуренции с Рахманиновым — такой ответ на вопрос циркулировал давно, еще в советское время. Относительно этой гипотезы я настроена очень скептически. Когда в архиве Колумбийского университета я смотрела документы, связанные с Прокофьевым, мне бросилось в глаза большое количество предложений, контрактов на будущие концерты (в том числе на его участие в качестве дирижера). Востребованность Прокофьева позволяла ему даже от чего-то отказываться, чтобы успевать писать музыку. Сравнивать его с Рахманиновым совершенно не приходится. Они, конечно, находились в разной весовой категории с точки зрения исполнительской карьеры, но у Прокофьева дела шли очень неплохо.

Другой вопрос, что они плохо шли в Европе и вообще в западном мире. Потому что в 1929 году наступила Великая депрессия, были сложности экономического и политического порядка; в 1930-х у нас развивался сталинизм, но в Европе реальная угроза фашизма была совершенно очевидна. Поэтому Прокофьев все тщательно взвешивал, как можно судить даже по газетным вырезкам, которые сохранились в его зарубежном архиве. Он внимательно отслеживал процесс Промпартии, события, связанные с большевистской Россией за границей, — похищение генерала Кутепова, чекистскую операцию «Трест», свидетелем которой он невольно стал, евразийское движение и так далее. Но я совершенно солидарна с Наталией Павловной Савкиной, что важную роль в отъез­де сыграло его умонастроение религиозного толка.

Думаю, доводов было несколько. И решение об отъезде, конечно, он принимал не в одиночку ― в обсуждении активно участвовала Лина Ивановна. Некоторые исследователи считают, что не ему принадлежит окончательное решение: у Лины Ивановны были свои доводы и свои надежды. По этой версии, трагический поворот в ее судьбе, связанный с заключением, арестом и дальнейшим пребыванием в лагере, стал и результатом предпринятого ею шага, к сожалению. В неопубликованных воспоминаниях жены Николая Евреинова, которые я увидела в РГАЛИ5, свидетельница этих семейных обсуждений рассказывает, что Лина Ивановна настаивала на отъезде, имея в виду неблагополучную экономическую ситуацию. Она считала, на Западе они будут жить хуже, а в Союзе их ждет другая жизнь.

Полагаю, есть еще одно объяснение ее давления на принятие такого решения. Во вре­мя приездов с Сергеем Сергеевичем в Со­вет­ский Союз Лина Ивановна интересовалась деятельностью оперных театров — как профессиональная певица, которая думала о возможности встроиться в театральную жизнь. Сцена оставалась ее мечтой, она была артисткой по своему психологическому складу. В Дневниках конца марта 1927 года описано, как Станиславский приглашал ее в свой театр. Говорил: «Переезжайте в Москву и поступайте к нам» [5, 551]. И в воспоминаниях она рассказывает, что по приезде они со Станиславским общались и даже как бы дружили, однако никто ее в театр не взял. Целый ряд надежд, которые они оба с Прокофьевым каждый по-своему питали, завершился поражениями и разочарованиями, включая их развод.

В то же время, если оценивать итог этого решения с творческой точки зрения, думаю, раскрыться так, как Прокофьев сумел здесь, ему вряд ли удалось бы на Западе. По самым разным причинам: хотя бы потому, что продолжение западной карьеры потребовало бы отказаться от своей национальной идентичности, в наибольшей степени мимикрировать в чуждых условиях. Это выбор, который всегда стоит перед эмигрантами. Есть два пути: акцентировать в себе национальное начало и фактически «законсервировать» его или раствориться в чужой культуре. К последнему Прокофьев явно не был готов, при всем его знании языков и вовлеченности в социум — личностной и артистической. На страницах Дневника мы видим: чем дальше, тем больше его поражает неизбежное «заболевание» эмигранта — ностальгия.

— В книге вы приводите высказывание Прокофьева, относящееся к периоду создания «Египетских ночей», в котором он определяет роль музыки в драматическом спектакле как скорее служебную — она должна усиливать впечатление, а если сцена и без того убедительна, то не нуждается в музыке [11, 254]. Тем не менее впоследствии именно с драматическим театром были связаны его поиски нового музыкального языка: мелодекламации с «речитативами без нот, но с хвостами этих нот, указующими ритм» [11, 203]. Как случился этот переход?

— Он произошел в контакте с режиссерами. Его устремления, предвидение нового жанра, который синтезировал бы возможности музыки, театра и слова (создание собственного «Gesamtkunstwerk»), где-то пере­секлись с задачами современного театра. Конечно, эти идеи шли из театра дореволюционного — 1910-х годов, но в авангардном советском театре 1920-х и первой половины 1930-х они получили новое воплощение. Советский театр этих лет опережал развитие европейского: главные события, касаю­щиеся драмы, происходили именно в советской России. Этот общеизвестный тезис приходится иногда обновлять, поскольку информация слегка забывается и прошлое будто припорашивает зола времени. Но фактически все, что затем осуществлялось в немецком театре (например, Бертольт Брехт с его теорией эпического театра), было результатом влияния совершенно утопических идей советского театра.

Поэтому деятельность Прокофьева в дра­матическом театре развернулась именно в советской России. И этого, по-видимому, не могло по-настоящему произойти в той же Франции или Америке. Германия — не его культурный контекст, хотя он приезжал туда выступать, имел контракты с театрами. Прокофьев мало высказывался о немецкой музыке с того момента, как он оказался за границей.

Получается, что его творческая интенция и цели русского драматического театра где-то совпали. Видимо, это связано и с движением в том же направлении оперного театра. Можно было ожидать небывалых результатов, хотя бы от многочисленных совместных планов Прокофьева с Мейерхольдом, ни один из которых окончательно не воплотился.

— Читая книгу, я удивлялась тому, сколько у Прокофьева было неосуществленных театральных замыслов. Но почему при своей религиозности он так и не воплотил в музыке библейский сюжет по просьбе Иды Рубинштейн?

— Как и многие работники интеллектуального труда, он сильно зависел от денег. Если бы кто-то предложил ему осуществить замысел в другом месте и нашлись средства, то, конечно, он никогда бы не отказался. Там есть две причины: одна подспудная, а другая очевидная. Очевидная — это необязательность Иды Львовны, которая все время морочила ему голову. Переговоры продолжались годами: она могла вести себя как капризная богачка — назначить ему встречу и вдруг куда-то исчезнуть. И только потом из газет мы узнаем — а он, кажется, нет, — что она сбежала к своему возлюбленному Габриеле д’Аннунцио. Правда, возлюбленным он был в прошлом, но, как говорится, старая любовь не ржавеет. Она предпочла творческие планы с д’Аннунцио творческим планам с Прокофьевым, и это стало последней каплей. Он был, как все знают, человеком предельно пунктуальным, ценил свое и чужое время.

А подспудная причина, почему он несколько сопротивлялся предлагаемым ею сюжетам, — это слишком явно вело на уже про­торенные дороги и тропы искусства не только десятых годов того столетия, но и да­же девяностых предыдущего. Такой жгучий, пряный и душный модерн не был ему близок. Он понимал — стареющая Ида Рубинштейн остается верна своим прежним эстетическим идеалам. И надеяться на то, что она сменит его на что-то принципиально иное, было довольно трудно, почти немыслимо. Собственно, она и не сменила — в этом он оказался прав. Может быть, Прокофьев, с его прямотой и сильным характером, смог бы развернуть все дело, взяв в союзники тех же замечательных художников или драматургов, с которыми работал, чтобы как-то повлиять на ее ви́дение искусства. Впрочем, если это не удалось даже Дягилеву в контакте с более молодой Рубинштейн, предположение довольно-таки эфемерно.

— Какова судьба музыки Прокофьева к драматическим спектаклям в настоящее время и что с нею станет в будущем? Возможны ли театральные постановки или исполнение в виде сюит?

— Боюсь, что негативные факторы превосходят позитивные. Значительная доля автоцитат, на которые разошлась музыка неосуществленных постановок, — очевидный минус. Тем более когда эти цитаты попадают в оперы и оказываются намертво скрепленными с неким текстом. Музыка Прокофьева из неосуществленного спектакля Александра Таирова «Евгений Онегин», звучащая в «Войне и мире», уже впечатана в наше сознание с определенными словами, — трудно это ощущение образов связать с другим автором, сюжетом, героями. Или замечательный эпизод в «Дуэнье» — ария Дона Карлоса, которая первоначально была совершенно очаровательным по тону высказыванием Онегина о Татьяне. Это, конечно, два абсолютно разных героя: Дон Карлос — старый романтик, а Онегин примеряет на себя роль циника, но звучит одна музыка. Хотя различная инструментовка, контекст и подача делают свое дело. К сожалению, это может помешать тем, кто любит прокофьевское творчество и знает его.

Главная причина кроется даже не в том: понятно, что сюиты будут исполняться — потому он их и сделал. А воссоздание спектаклей — это, конечно, утопия. В качестве реконструкции обычно предлагается некая концертная театрализованная постановка, которую делал не Таиров или Мейерхольд, а человек заведомо иной эпохи (не будем касаться вопроса творческого масштаба). Обращено действо к другому зрителю, и, наконец, на сцену выходят совершенно другие актеры, — все это ставит крест на самой идее реконструкции постановок. Конечно, запись в этом смысле предпочтительнее. Мы не услышим актрису, равную Алисе Коонен. Это будет не та актриса — с иным представлением о театральном стиле, пафосе, принципах поэтической декламации и многих других вещах. Алиса Георгиевна была последней великой трагической актрисой русского театра. Сколько лет с тех пор прошло, ни одной претендентки на такое звание не появилось, так же как после смерти Николая Симонова не появилось величайшего русского трагика. Ушла эпоха. И сегодня, когда мы слушаем запись Коонен (в книге воспроизводятся по QR-коду два фрагмента из нее, а всего аудиофайлов около ста), это особенное ощущение. Мы должны отчасти примириться со стилем, по крайней мере, начать его уважать, воспринимать с абсолютным доверием — что не так просто, поскольку мы отучены от подобного преподнесения текста, сценической манеры. А писалось именно для этих позы, пафоса и декламации — одно от другого неотделимо.

К сожалению, мы должны констатировать, что непоставленные «Евгений Онегин» Таирова и «Борис Годунов» Мейерхольда — невосполнимая утрата. В 1960-х годах попытались ее восполнить. Анатолий Эфрос в Центральном детском театре ставил «Бориса Годунова», имея в виду мейерхольдовский замысел, недаром в качестве музыкального сопровождения он взял музыку Прокофьева. Этот спектакль записан, но прошло много лет, даже десятилетий, и когда мы его смотрим, нам приходится над собой работать, так же как при встрече с искусством Алисы Георги­евны Коонен. Непоставленный спектакль невозможно реконструировать хотя бы пото­му, что даже Мейерхольд и Таиров до конца не знали, как это должно быть. Для людей театра более чем очевидно: спектакль может обрести свои самые важные акценты и постановочные решения на первой или второй премьере, а иногда и после них. Спектакль — живой организм, он растет. И мы можем только предполагать, в какую сторону рос бы «Борис Годунов», который уже репетиро­вался, и что еще было бы предложено дописать Прокофьеву Мейерхольдом.

Но даже приблизительно мы не можем этого представить в отношении «Евгения Онегина», который и не начинал репетироваться. До первой репетиции текст инсценировки уже претерпел так много изменений, что и впереди у него было бы приблизительно столько же. Они, конечно, обязательно коснулись бы музыки. К примеру, в Бахрушинском музее удалось найти клочок нот из материалов к «Борису Годунову» Мейерхольда — вторую хоровую партию некоего «Хора мальчиков». О нем ничего не сказа­но в стенограммах репетиций, но, оказыва­ется, этот номер уже был написан, переписан и поступил в работу. Полной партитуры нет — мы только понимаем, что должна была возникнуть какая-то сцена. Или есть запротоколированный факт: Прокофьев уже всю музыку сдал и сыграл на труппе, они с Мейерхольдом обнялись и расцеловались, однако после этого режиссер вдруг задумывает некую квазиоперную сцену, вспоминая при этом «Дона Жуана», — опять-таки говорит о мелодекламации, то есть о чтении стихов на музыку, чуть ли не об оперном речитативе. В сданной Прокофьевым партитуре этого нет. Поэтому мне казалось важным восстановить как можно больше идей, названий — подвод­ной части айсберга, без которой не было бы верхушки. Все, что не осуществлено, только упоминалось, тут же отбрасывалось, недолго обсуждалось или по каким-то причинам после достигнутых договоренностей было отвергнуто, — составляет предмет раздумий художника, в которых рождаются образы его будущих сочинений. Сказать о том, что не написано, так же важно, как о написанном.

— Если мы не можем восстановить эти спектакли, то музыка к ним важна для нас только в качестве «ступеньки» к более серьезным замыслам?

— Не только. Даже внутри одного спектакля есть музыка написанная и ненаписанная. И если собрать все, что мы знаем о замыслах и невоплощенных идеях, то запись музыки позволит нам включить фантазию и представить себе, как это могло быть осуществлено. Театр вообще обращается к фантазии, он «совершается» в голове зрителя. Действие на сцене — только триггер. В этом смысле я всегда рассматривала слушание записи как некий аналог чтения, когда нам дают описание природы и она возникает перед нашим мысленным взором, а не показывается кем-то во всей своей очевидности, во всех деталях. Это касается и того, как выглядят герои, как они существуют. Книга — повод войти в подобное пространство со своим миром. Ровно так же можно слушать музыку Прокофьева, написанную к неосуществленным спектаклям, — возможно, единственный способ возродить тот невоплощенный, ушедший в небытие театр.

— Какие документы и письма были опуб­ликованы в книге впервые?

— Их довольно много. Я очень благодарна архиву Колумбийского университета (Нью-Йорк) за разрешение не просто работать с коллекцией, но и копировать документы. Конечно, к этой благодарности примешивается сожаление, что я не увидела еще ряд материалов: к тому моменту архив был разобран лишь на треть. Теперь с ним можно знакомиться по каталогу, приблизительно представляя себе, какие поднимаются темы и вокруг чего идет переписка, но ценность встречи с документом ничто не заменит. Поэтому в сносках книги довольно часто появляется ремарка «публикуется впервые». К примеру, известны заметки Прокофьева к партитуре «Египетских ночей»6, опубликованные Елизаветой Даттель [6]. Было две машинописных копии его комментариев: одна осталась у него, а другая уехала в СССР к Таирову. Но в РГАЛИ оказалась испорченная рукопись (тронутая огнем), и интересный и значительный фрагмент был восстановлен мною в соответствии с тем, как это было в действительности надиктовано Прокофье­вым. Или в хронометраже указывается точное время фрагмента, который получил в сюи­те «Египетские ночи» название «Тревога». Этот эпизод длится, по мысли Прокофьева, всего одну минуту. А в существующих записях — намного дольше. Другой темп и другой образ. Опубликовано также письмо драматургу Полю Демази, где Прокофьев объясняет причины, почему не реализовался проект работы с Идой Рубинштейн над его трагедией «Юдифь»; примирительное письмо Бальмонта композитору, иллюстрирующее их отношения; полный текст синопсиса романа Андре Мальро «Удел человеческий» для спектакля Мейерхольда, тоже не состоявшийся; довольно загадочная телеграмма Зинаиды Райх, смысл которой я расшифровываю в связи с будущими совместными планами Мейерхольда и Прокофьева, и многое другое. Мне кажется, это важный взнос в прокофьевский эпистолярий, который рассеян, мало доступен, опубликован отрывками и не в соответствии с современными нормами. Думаю, для работы над творчеством Прокофьева нужно еще немало времени, чтобы хотя бы создать источниковую базу, описать ее. Пока я не вижу «отряда» людей, которые могли и хотели бы посвятить этому свою жизнь. А оно того стоит, видимо.

— Какие вопросы после написания книги все еще остались нерешенными?

— Их очень много. Они касаются не только музыки, но и психологического портрета Прокофьева. Меня огорчает, когда я слышу резкие суждения о его личности, категорически не совпадающие с моим ощущением. И тем более обидно то, что, как правило, они исходят от людей, которые плохо знакомы с его письмами или другими свидетельствами. Чем больше я погружалась в заочное общение с Прокофьевым, тем сильнее радовалась тому, какого хорошего я выбрала себе собеседника. Сколько у него было замечательных человеческих качеств, которые, к слову сказать, он не афишировал. Может быть, в этом его ошибка. Или в том, как он порой откровенно писал о своей ревности к чьему-то творческому успеху. Или о зависти, которую принято называть белой и которая, как говорил Пушкин, «сестра соревнования, следственно из хорошего роду». Почему-то ему это не прощается, хотя мы имеем дело с дневником и нас не просили туда заглядывать. Человек разбирался с собой, занимался выстраиванием своей личности, духовности, религиозности и мировоззрения. Мы же тычем в эти строчки, как будто наказывая его за искренность.

Другой момент — ему вменяется в вину семейная ситуация. Но я думаю, об этом нам всем лучше помолчать. Есть столько примеров более серьезных прегрешений, что это не подлежит оценке. Конечно, на его совести не лежит арест жены, и не она одна попала в эту мясорубку — вся страна там побывала. Странно обвинять в этом человека, который не мог ничем ей помочь.

Его честность в искусстве, стремление быть как можно более точным в выражении своих музыкальных идей, полностью посвящать себя работе — все это неоценимые качества. Даже его прямота в разговоре с коллегами, которая воспринималась как грубость, порой как несколько легкомысленно-оскорбительный тон, — на самом деле это была та же прямота, которую он ожидал от них в подходе к искусству.

Понятно, что ему пришлось пойти на некоторые уступки. Иногда они, видимо, были серьезными в художественном плане, когда он оказался уже в Советском Союзе. Но мы не можем до конца судить, что по-настоящему двигало его пером. Может быть, заблуждение веры, а может быть, желание обманываться, свойственное многим людям. Парадокс заключается в том, что некоторые его сочинения высочайшего художественного качества, такие как «Здравица», конечно, являются пугающим компромиссом по отношению к идеологии. Но как мы сегодня можем распутать этот психологический ка­зус и до какой степени имеем право что-то ему предъявлять, вызывает у меня большие со­мнения. Это были люди, воспитанные другой эпохой. Для нас же остается человек абсолют­но преданный своему искусству, вечный труженик. Если посмотреть на огромное количество его детских нотных рукописей, становится понятно, что он с неистовой силой (и, наверное, подобного примера, кроме Моцарта, мы не найдем) писал тетрадь за тет­радью пьесы, которые производят впечатление какого-то графоманского всплеска. Но это взрыв таланта, который требует жертвы, и в жертву приносится сама жизнь. Надо понимать, что и финал этой жизни был очень тяжелым не только с точки зрения общей политической ситуации, но и физического состояния Прокофьева. Он болел с ранних лет: высокое давление вызывало страшные мигрени. Но человек вслушивался в мир, который звучал у него в голове. Это подвиг. На него мало кто способен, и за него многое можно простить.

— Кто, на ваш взгляд, лучший интерпретатор музыки Прокофьева? Каким исполнителям вы доверяете?

— Записи этих исполнителей представлены в моей книге — в аудиофайлах, доступных по QR-кодам. Если говорить о театральной музыке, то это двое Юровских — Михаил и Владимир. Владимира мы помним по живым концертам. Достойные работы — я считаю, у них обоих есть правильное понимание материала. И, конечно, Геннадий Рождественский — в его личности в каком-то смысле произошла реинкарнация Прокофьева. Думаю, Рождественский очень точно ощущал прокофьевскую природу. Они даже психологически сходны: склонность к ярко выраженному литературному стилю, к остроте высказывания; прямота, которая не всех радовала. Родство темпераментов слышно в музыке. Мне иногда кажется, что, хотя Рождественский проявил себя в разном репертуаре (как это и должно быть у большого исполнителя), Прокофьев был в числе самых близких его сердцу и любимых композиторов.

Когда я переслушивала много исполнений фортепианной музыки, открытием стали вроде бы давно знакомые записи Эмиля Гилельса. Наше поколение обожествляло фигуру Рихтера, она отодвигала Гилельса в тень. Притом что записи Рихтера прекрасны (они представлены и среди отобранных мною фрагментов), у Гилельса есть свое, абсолютно равноценное Рихтеру, с моей точки зрения, отношение к Прокофьеву и преподнесение его музыки.

— Если пофантазировать: каким мог бы стать театр Прокофьева, если бы он прожил дольше?

— Театр зависим от эпохи и от зрителя, и он меняется вместе с ними. Боюсь, у Прокофьева не было запаса жизненного времени, чтобы встретиться с театром иного формата. В 1950-х и первой половине 1960-х годов ему пришлось бы «договаривать» постулаты, которые были сформулированы на советской сцене в 1940-е годы, как это, собственно, и происходило с другими художниками. С середины и конца 1960-х годов возникли новые явления, но это был бы уже поздний Прокофьев. Захотел бы он вообще работать в театре? Не знаю. Он не был в прямом смысле слова театралом, он пришел в театр как композитор, а не как зритель. Как зрителя в драматическом театре его, по-видимому, мало что интересовало — он хотел быть участником. Не стоять в стороне, а быть в самой гуще событий. Захотел бы он контактировать с новым театром в уже солидном возрасте? Думаю, он отложил бы это в сторону и стал «договаривать» свои симфонии, может быть, сонаты и камерно-инструментальные сочинения. Если бы хватило сил, даже оперы.

Приведу один пример. Когда сравнивают две редакции оперы Шостаковича — «Леди Макбет Мценского уезда» и «Катерину Измайлову», — принято считать, что вторая редакция была компромиссом, чтобы опера шла на сцене. В определенном смысле, конечно, это так. Но присутствовало и раскаяние русского интеллигента, который хотел переделать какие-то моменты с намерением быть понятым новой аудиторией, — убрать сце­ну соблазнения (знаменитый кусок «порно­фо­нии», как говорили американцы), посчитав это каким-то юношеским хулиганством, дерзостью, которая уже, может быть, казалась ему не очень уместной. Переделать антракты, переписать вокальные партии и так далее. Говорю как человек, который работает ответственным научным редактором в Новом собрании сочинений Шостаковича, — я много думала о той ситуации. Я поняла, что решение во многом принадлежало самому композитору. Была ли это «сдача советского интеллигента» своему времени? Отчасти да, но повлияло и взросление, и смена вкусов — не только его личных, но и аудитории. Неда­ром в эти годы он пишет ряд сочинений на стихи Евгения Долматовского — сегодня мы не можем воспринимать без оскомины подобный «сахар сахарович», а Шостакович искренне обращался к такой поэзии — видел, что она встречает отклик.

Художник имеет право на непонимание и неодобрение со стороны потомков, он идет своим путем. В его голове возникают странные сопоставления, схождения идей, но мы его за эту странность и любим. Гений — друг парадоксов, но не наш. Мы стремимся следовать четкой логике, что-то объяснять, а гении живут и действуют по-друго­му. В 1942 году, в разгар войны Прокофьев вдруг воспламеняется идеей переписать речитативы к моцартовскому «Дон-Жуану». Как логически это объяснить? А в конце 1940-х он думает написать оперетту. Насколько такая идея отвечает нашим представлениям о нем?

Предвидеть, куда бы он повернул, невозможно. Иначе он не был бы гением. Но думаю, что гений испытывает нормальное чело­веческое желание вступать в диалог со своим временем, с меняющейся публикой, всегда новой. С этим тоже, а не только с его внутренним развитием, связаны порой необъяснимые изменения в его музыке, которые нас удивляют.

Список источников

1. Вишневецкий И. Г. Сергей Прокофьев. М. : Молодая гвардия, 2009. 703 с. (Серия «Жизнь замечательных людей»).
2. Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. 2-е изд. М. : Советский композитор, 1973. 662 с.
3. Нестьев И. В. Прокофьев. М. : Музгиз, 1957. 528 с.
4. Прокофьев С. С. Дневник. 1907–1918. Paris : sprkfv, 2002. 813 с.
5. Прокофьев С. С. Дневник. 1907–1933. Ч. 2: 1919–1933. Paris : sprkfv, 2002. 883 с.
6. Прокофьев С. С. Египетские ночи. Музыка к сценической композиции. Партитура и переложение для фортепиано. М. : Советский композитор, 1963. С. 14.
7. [Прокофьев С. С.] Сергей Прокофьев. 1953–1963. Статьи и материалы / сост. и ред. И. В. Нестьев, Г. Я. Эдельман. М. : Советский композитор, 1962. 384 с.; 2-е изд. М. : Музыка, 1965. 400 с.
8. [Прокофьев С. С.] Сергей Прокофьев. Воспоминания, письма, статьи: к 50-летию со дня смерти / ред.-сост. М. П. Рахманова. М. : Изд-во Дека-ВС, 2004. 416 с.
9. [Прокофьев С. С.] Сергей Прокофьев. К 110-летию со дня рождения. Письма, воспоминания, статьи / ред.-сост. М. П. Рахманова. М. : Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки, 2007. 286 с.
10. [Прокофьев С. С.] С. С. Прокофьев: Материалы, документы, воспоминания / сост., ред. и вступ. ст. С. И. Шлифштейна. М. : Музгиз, 1956. 468 с.; 2-е изд. М. : Музгиз, 1961. 707 с.
11. Раку М. Г. Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы. Драматический театр. М. : Слово/Slovo, 2022. 432 с.
12. Рахманова М. П. Грогий — секретарь Прокофьева // С. С. Прокофьев: к 125-летию со дня рождения. Письма, документы, статьи, воспоминания / ред.-сост. Е. С. Власова. М. : Композитор, 2016. С. 112–127.
13. Савкина Н. П. С. С. Прокофьев. Последний дневник // Русская музыкальная историография: прошлое, современность, перспективы. Сборник статей по материалам международной научно-практической конференции к 80-летию кафедры истории русской музыки / редколл. : И. А. Скворцова (гл. ред.), Н. В. Гурьева, И. В. Дынникова, Е. Е. Потяркина. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2022. С. 325–336.
14. Савкина Н. П. Христианская наука в жизни С. С. Прокофьева // Научные чтения памяти А. И. Кандинского. Материалы научной конференции. Москва, 5–6 апреля 2006 года. М. : Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2007. С. 241–256. (Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Сб. 59).
15. Слонимский С. М. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М. : Музыка, 1964. 230 с.
16. Тараканов М. Е. Стиль симфоний Прокофьева. М. : Музыка, 1968. 432 с.
17. Ярустовский Б. М. Симфонии о войне и мире. М. : Наука, 1966. 368 с.
18. Bartig K. Composing for the Red Screen: Prokofiev and Soviet Film. Oxford : Oxford University Press, 2013. 228 p. DOI:10.1093/acprof:oso/ 9780199967599.001.0001.
19. Morrison S. The People’s Artist: Prokofiev’s Soviet Years. New York : Oxford University Press, 2008. 491 p.
20. Robinson H. Sergei Prokofiev: A Biography. Bos­ton : Northeastern University Press, 2007. 584 p.

Фото предоставлено Мариной Раку