В поиске новых смыслов

Личность Гленна Гульда уже более 70 лет находится в центре внимания искусствоведов, а рецепция его деятельности демонстрирует закон полярных мнений. Этот закон гласит: чем талантливее человек, тем более противоречивые суждения вызывает его творчество [9, 8]. К Гульду можно относиться по-разному, но равнодушно реагирующих на его творчество людей просто не существует. Трудно припомнить пианиста, о котором было бы написано столько научных трудов и статей; споры о нем не только не смолкают, но, напротив, становятся все горячее, ибо большое видится на расстоянии. Чем сильнее мы отдаляемся во времени от творчества великого канадского музыканта, тем значительнее становится масштаб занимавших его ум идей и прозрений относительно форм бытования искусства, наглядно проявившихся в период пандемии.

Что бы ни делал Гульд, будь то игра на роя­ле или журналистика, его деятельность всегда связана с понятием «парадокс». Парадоксальны гульдовские высказывания, в высшей степени парадоксальна и сама его личность, которая является для нас столь же притягательной, сколь и странной. Парадоксальны также гульдовские трактовки: пианист играет крайне непривычно, даже шокирующе, сопровождая свою игру почти шаманским пением и дирижированием, превращая исполнение в своего рода перформанс, — Гульда надо не только слушать, но и смотреть.

Все это не только любопытные факты из области «Что я слышу?» — куда более продуктивен вопрос «Почему я это слышу?» Почему пианист играет столь экстремально, почему при всех странностях гульдовского поведения и игры его исполнительское наследие с каждым годом становится все более ценным и в чем же именно состоит гульдовский феномен? Ответы на эти вопросы приводят нас к далеко идущим выводам, к пониманию того, что Гульд — больше, чем просто исполнитель, больше, чем блистательный музыкант. Это прежде всего мыслитель, создавший целую философию современного искусства со своим определенным взглядом на роль музыканта в нем. Каковы же ее эстетические предпосылки?

Илл. 1. Гленн Гульд во время интервью для журнала «Rolling Stone» в 1974 году
Fig. 1. Glenn Gould during an interview for “Rolling Stone” in 1974
Фото: rollingstone.com

Начиная разговор о великом музыканте, прежде всего укажем на то, что он был ярчайшим представителем концептуального искусства, неотъемлемой частью которого является комментирующий произведение текст. Значительную часть гульдианы состав­ляют такого рода комментарии в виде интервью, фильмов и радиопередач. Их внимательное изучение свидетельствует о том, что Гульд никогда ничего не произносил и не делал просто так — за каждым словом и звуком, за каждым его поступком стоят веские эстетические основания. Выделим одно из его высказываний как своеобразный ключ к открытию многих тайн и загадок гульдианы: «В наше время записи великих исполнителей прошлого и настоящего существуют параллельно и в любой момент доступны для тех, кто хочет их услышать. Так что исполнитель или должен заново сочинить музыкальное произведение, или найти себе другое занятие» (цит. по [10, 155]).

Известно, что Гульд был одним из первых, кто осознал те революционные изменения, которые принесла с собой звукозапись, став новым образцом письменной культуры, своего рода звуковой книгой. Эти перемены были сопряжены с осознанием того, что поиск принципиально иных творческих путей необходим, поскольку очевидные, лежащие на поверхности смыслы сочинения уже выявлены и записаны на аудиопленку. Единственный выход — нащу­пать далеко нео­чевидный смысловой потенциал, скрывающийся в недрах нотного текста. Но для его раскрытия нужна нестандартная оптика, для обеспечения которой и понадобилось то, что принято называть деконструкцией. Возьмем на себя смелость утверждать, что Гульд — ее плоть и кровь, ее апологет. Именно в его творчестве ключевые идеи деконструкции и постструктурализма находят убедительное воплощение. Поиски Гульда, обусловленные постмодернистским художественным опытом, отражаются в методе интерпретации, нарушающей привычные слушательские ожидания. Именно неординарный исполнительский подход, основанный на процессе «разборки» авторского текста и «сборке» его новой версии, способствует выявлению скрытых смыслов текста ¹.

Как известно, Ж. Деррида вводит поня­тие «игра структуры», приобретающее фундаментальное значение в культуре постмо­дерна. Этот термин, по мнению философа, «есть не что иное, как поле игры — поле бесконечных замещений, совершающихся в замкнутом пространстве некоего конечного множества» [5, 461]. Иными словами, смысловые установки текста становятся подвижными, стирая различия между существенным и несущественным, важным и второ­степенным ².

Аналогии с идеями философа видятся в использовании метода структурного анализа, который применяет Гульд и в своих тео­ретических статьях, и в интерпретационных подходах, заметно ограничивающих методы антропологического искусствоведения с его вниманием к обстоятельствам жизненного пути композитора. Исполнительский пере­ворот, совершенный Гульдом, заключа­ется в особом внимании к структуре нотного текста. Существует предположение, что музыкант трактует это понятие в духе современной ему науки — как субстанцию, «неизменный носитель вариативного содержания» (цит. по [13, 131]). С точки зрения Гульда, именно структура сочинения содержит в себе основной потенциал по поиску новых смыслов. Соответственно, главной исполнительской задачей становится создание такой интерпретации, которая бы опиралась на анализ внутренних свойств этого сочинения.

Примером здесь могут служить прочтения Гульдом поздних бетховенских сонат. Критически осмысливая идеи, высказанные в свое время А. Г. Рубинштейном, о том, что эти сочинения — попытка выйти за пределы музыки [11, 54], Гульд делает акцент на их структуре, где обнаруживает многообразие формообразующих приемов. Фиксируя «общее впечатление рапсодичности, возникающее вследствие необычного способа сопоставления частей», он пишет о том, что каждая часть «выполняет свою роль в построе­нии целого, сохраняя видимость полнейшей спонтанности» [4, 66]. С точки зрения Гульда, сочетание спонтанности и строгости мысли (прежде всего контрапунктической) — характерные черты позднего бетховенского стиля, в котором ярко отражается возрастающий интерес композитора к полифоническому письму.

В структуре произведения музыканта также крайне интересуют переломные моменты, связанные с отступлением от традиционных схем музыкальной формы. Являясь выражением творческого вдохновения, они становятся поворотными точками в создании его интерпретационных решений, обусловливая их самобытность и новизну ³.

С позиций деконструкции может быть осмыслено в гульдиане и звучание рояля как такового. Канадец зачастую пренебрегает традиционным фортепианным арсеналом (в частности, динамической нюансировкой и педалью), смещая фокус внимания на артикуляционный и орнаментальный потенциал инструмента. Особенно внимателен Гульд к контрапункту как к множеству самостоятельных линий, обретающих в его трактовках специфическую рельефность и объем ⁴. Музыкант исповедует шёнбергианский подход к исполнению, акцентирующий архитектонические и тематические аспекты интерпретации [17].

Композиторский стиль VS редактируемый текст

Композиторский стиль в понимании Гульда — это не то, что уже создано, но то, что в любой момент можно пересобрать, перестроить, представив его как вновь открытую комбинацию возможностей. Подобное обращение с авторским текстом коррелирует с идеями У. Эко, рассматривающего в своем «Открытом произведении» допустимость «бесконечного ряда возможных его прочтений, каж­дое из которых вдыхает в произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением» [16, 61–62].

При этом репертуарные предпочтения Гульда весьма избирательны. В одном из интервью он замечает, что «во взглядах на музыку у меня — черная дыра, величиной приблизительно в век, ограниченная, с одной стороны, „Искусством фуги“, с другой — „Тристаном“. Все, что располагается между ними, для меня в лучшем случае — предмет восхищения, но не любви» (цит. по [1, 81]). Отказываясь от традиционных программ классико-ро­мантического типа, Гульд предлагает пуб­лике барочные сочинения и музыку XX века, формируя некий модный тренд на популяризацию малоизвестных произведений. Предметом его внимания нередко оказываются промежуточные — с точки зрения XX века — фигуры. Так, например, своим любимым композитором Гульд называет вовсе не Баха, а Орландо Гиббонса, стиль которого связан с переходом от Возрождения к барокко, и эта «переходность» и представляет самый большой интерес для музыканта.

Размышляя об исполнительских концеп­циях Гульда и о тех подчас радикальных изменениях, которые он привносит в традиционные представления об интерпретации, уместно вспомнить классификацию Е. Я. Либермана, выделявшего в творческой работе пианиста три уровня освоения авторского текста: исполнительский (сюда относится работа со звуком, педализация, мелизматика, агогика), композиторско-исполнительский (фактура изложения, обозначения темпов и словесные ремарки) и композиторский (артикуляция и штрихи, формообразующая динамика, метроритмический рисунок музыки, звуковысотность) [8, 204–205].

Хотя последний уровень, относящийся к интеллектуальной зоне интерпретации, менее всего подвержен изменениям, Гульд зачастую вторгается в эту святая святых — область, связанную с артикуляцией, штрихами, формо­образующей динамикой, — трансформируя то, что было прежде неприкосно­венным.

Едва ли не самым впечатляющим примером подобного подхода становится его совместное с Л. Бернстайном исполнение Первого фортепианного концерта Брамса, в который Гульд вносит динамические и темповые правки. С чем связаны эти изменения?

В статье «N’aimez-vous pas Brahms?» [4] он поясняет логику своей концепции и предлагает собственную трактовку жанра концерта, в которой отрицается идея конкуренции солиста и оркестра. Отмечая анахронизм его формы (присутствие двойной экспозиции и каденции, роль которой сводится к демонстрации виртуозных возможностей солиста), Гульд видит свою задачу в симфонизации брамсовской партитуры, вплетая фортепианную партию в ткань оркестрового звучания и снимая традиционную оппозицию между солистом и оркестром. Тем самым он снижает динамический уровень исполнения и сглаживает драматический контраст между главной и побочной партиями. Отвергая традиционный способ интерпретации этой грандиоз­ной «симфонической фрески», Гульд идет по пу­ти Шёнберга, акцентируя внимание на сложном переплетении контрапункти­ческих линий в тка­ни сочинения.

Помимо новаторских идей в области архитектоники, кладезь находок обнаружива­ется и на других уровнях интерпретационного поиска, в частности, в использовании музыкантом локальных исполнительских средств. Рассмотрим подробнее варианты этой работы на примере баховских текстов.

Один из них представляет собой иссле­дование произведения при помощи различ­ных стилевых моделей. Так, в Маленькой прелюдии c-moll Гульд, согласно традиции, повторяет каждый из разделов, но в двух принципиально разных вариантах. Тема в пер­вом дубле играется отрывисто, а при повторе — связно, с различной интонацией и орнаментикой основной темы, что придает ей совершенно иной жанровый оттенок. В результате возникает феномен исполнительского текста ⁵, имеющего довольно широкий стилевой диапазон, когда различные манеры игры вступают в «диалог», взаимодополняя и усиливая друг друга. Формируется новый смысловой потенциал, позволяющий открыть знакомое произведение заново.

Подобный пример встречается и в его трактовке инвенций f-moll и B-dur, где тема последовательно проводится различными штрихами: non legato, legato и другими. Гульд приглашает слушателей принять участие в эксперименте по конструированию стиля, способном «расколдовать» его, то есть избавить от штампов. Именно поэтому исполнительские приемы во втором дубле всегда оказываются принципиально отличными от тех, что использованы в первом.

В целом избавление от штампов традиции, основанное на приеме «остранения» (термин В. Шкловского), когда игра исполни­теля воспринимается как нечто лишен­ное естественности, препарированное, ста­но­вится одним из сценариев гульдовской работы. Так, например, в Прелюдии C-dur из I то­ма «Хорошо темперированного клавира» пиа­нист использует четко артикулированную манеру игры, существенным образом трансформируя традиционные представления об этой музыке.

Гульдовская эстетика обнажения приема находит резонанс и в том, каким образом в философии деконструкции понимается феномен письма. Этот дискурс основан не на отмене письма как такового, не на том, как в нем отражается характер наблюдавшего, а на том, как письмо обезличивается, как оно начинает обладать своими собственными возможностями ⁶.

В аспекте идей деконструкции также представляет интерес исполнение Гульдом Пятой симфонии Бетховена в переложении Листа, обретающее в трактовке канадского пианиста неочевидные (в рамках оригинального звучания) смыслы. В основе концепции — не подражание оркестру, не воссоздание иллюзорных тембров различных инструмен­тов, а намеренное подчеркивание бескра­соч­ной природы фортепиано ⁷. Размышляя о ее сущно­сти, Гульд говорит: «Для того, чтобы извлечь из фортепиано все возможное, необ­ходимо отказаться от попыток поставить инструмент в невыгодно-соревновательную <…> позицию по отношению к оркест­ровым звучностям» [4, 114] и ориентироваться на его контрапунктический, линеарный потенциал и абстрактность тембра. Новизна подхода заключается, таким образом, в переосмыслении листовской идеи «фортепианной партитуры» ⁸, в акцентировании архитектонического плана сочинения, его конструкта, где скупость красок в звучании рояля, лишенного обертонального богатства, подчеркивает его своеобразную обезличенность.

В связи с гульдовской стилевой философией нельзя не упомянуть теорию перевода Вальтера Беньямина, сформулированную им в эссе «Задача переводчика» (1923). В этом сочинении ученый развивает идею вторич­ности любого перевода по отношению к оригиналу, интерпретируя эту онтологиче­скую недостаточность как возможность появления новых смыслов, где «жизнь ориги­нала обретает свой неустанно возобновляю­щийся, самый исчерпывающийся и самый поздний расцвет» (цит. по [3, 31]). Переводчик (в случае с гульдианой — исполнитель) и должен стать тем, кто эти смыслы сможет уловить.

Весьма интересно эту мысль иллюстрирует исполнение Гульдом Вариаций для фортепиано канадского композитора Жака Этю, ставшее неожиданностью для автора. Как пишет К. Баззана, «о существовании диска Этю узнал из письма, направленного ему Columbia за несколько недель до выпуска записи. Этю был шокирован исполнением (и уверял, что не спал три дня), даже несмотря на то что глубокий гульдовский анализ сочинения, размещенный на обороте конверта с диском, произвел на него впечатление. И только спустя годы Этю признал, что интерпретация Гульда, при всех своих значительных отклонениях от авторского текста, имеет самостоятельную ценность и предлагает ви́дение, альтернативное авторскому». И это ви́дение, по словам Этю, — взгляд «подлинного творца», «сверхкомпозитора», для которого интерпретация — «нечто большее, чем выполнение авторских „инструкций“» (цит. по [1, 233]).

Деконструкция творческого процесса: от живого исполнения к студийной работе

Размышляя об иных аспектах пересечения философии деконструкции с творческими взглядами Гульда, нельзя не вспомнить о главном перформансе музыканта — его уходе со сцены в самом расцвете славы, уединении в тишине звукозаписывающей студии и общении со слушателем исключительно посредством пластинки. Пристальное изучение наследия Гульда показывает, что этот шаг вовсе не был «попыткой создать интригу», о которой будут говорить, но имел под собой глубинные эстетические основания, обусловленные идеями деконструкции.

Музыкальная запись традиционно считалась вторичной по сравнению с живым исполнением. Гульд смещает акценты, выдвигая пластинку на главную роль, подобно Э. Уор­холу, представившему репродукции фото М. Монро в качестве полноценного объекта искусства (здесь также можно вспомнить знаменитые выставленные в ряд уорхоловские копии фотографий консервных банок, которые перестали быть копиями, заняв место оригинала), ибо в пространстве деконструкции оппозиция «репродукция — оригинал» снимается. Всегда считалось, что знакомство с репродукцией убивает впечатление от подлинника. В массовом культурном сознании запись и была такого рода репродукцией, своего рода постскриптумом к сказанному на концерте. Гульд же считает фонограм­му са­модостаточным подлинником, и относится к ней как к собственному сочинению, по-ком­­по­зиторски. Подобного он добива­ется посредством техники звукомонтажа, делая фонограмму главным объектом осмысления. Гульд не просто работает в звукозаписываю­щей студии, но создает целую индустрию звукозаписи, где готовый исполнительский текст явля­ется результатом монтажа множества отснятых дублей, что влечет за собой далеко идущие эстетические последствия.

Во-первых, меняется само качество поня­тия интерпретации, превращающейся в ме­тод (с точки зрения временно`го аспекта). Во-вто­рых, перекодируется творческий процесс: живое исполнение понимается лишь как преамбула, заготовка предстоящего творче­ства, которое происходит не за роялем, а в сту­дии, во время монтажа предварительно сделанных дублей. Более того, процесс склейки ранее отснятого звукового материа­ла становится кульминацией исполнительского творчества. Как следствие, изменения затрагивают знаменитую асафьевскую триаду, где появляется четвертый участник в лице звукорежиссера, редактирующего предварительные исполнительские тексты.

Этот факт также может свидетельствовать о глубинной связи эстетики Гульда с философией деконструкции, ибо в ее пространстве все понимается как подлежащий редактуре текст, в котором, как во фразе «казнить нельзя помиловать», в зависимости от постановки запятой смысл меняется на противо­положный. При этом сам по себе процесс редакционного изменения культурной пунк­туации переносится в центр внимания ⁹. Вспомним прустовского художника Эльстира, который расплавлял атомы лица портретируемой, а затем собирал их вновь, но в иной — требуемой Эльстиру — последовательности.

Звукомонтаж становится для Гульда тем, что позволяет организовать эту нужную по­следовательность, являясь инструментом сверхточной режиссуры. Прежде всего, зву­ко­­записывающая студия — это страховка от возможных случайностей, неминуемо возникающих в зрительном зале в виде различных шумов. Вспомним, что именно шумы были одной из причин отказа пианиста от формата живого концерта, в то время как студия, убирающая эти досадные случайности, объявляется его достойной альтернативой.

Гульд говорит о том, что ему нужен не просто контроль, но тотальный контроль. Подобно М. Ротко, педантично высчитываю­щему (до миллиметра!) местоположение картины на стене, он стремился рассчитать буквально все — от расстояния микрофонов по отношению к инструменту до собственной посадки за роялем. Гульд помещает слушателя в свое собственное звуковое пространство, где все заранее спланировано. Его основная задача состоит в том, чтобы мы получили не какое-то вообще впечатле­ние, но нужное исполнителю-режиссеру, ибо в философии деконструкции наше восприятие понимается не как что-то спонтанное, но как текст, подлежащий редактуре, главным инструментом которой как раз и выступает звукомонтаж.

Яркий пример подобной исполнительской режиссуры встречается в гульдовской трактовке трехголосной Синфонии g-moll Баха. В конце пьесы любой слушатель полу­чает совершенно определенное, срежисси­рованное Гульдом впечатление, которое можно сформулировать так: звучит та же тема, что и в начале, и я понимаю, что это Бах, но также хорошо понимаю, что это не совсем он. Такого эффекта музыкант достигает благодаря постепенному замедлению темпа. Однако слушатели не замечают снижения скорости, поскольку пианист отвлекает внимание на другие вещи, постоянно добавляя в исполнение неожиданные орнаментальные «завитушки» или характерные артикуляционные фиоритуры. Иначе говоря, наше ухо не замечает «подтормаживание», но его фиксируют приборы. Такой коммуникационный эффект, основанный на почти незаметном падении скорости, было бы невозможно осуществить в концертном зале — он является результатом виртуозного монтажа предварительно записанного материала. Здесь имеет место новое понимание интерпретации, когда произведение не играется исполнителем, а конструируется звукорежиссером, коим и выступает сам Гульд.

Идея расширения «рамки» художественного текста, стирания границ — знаковая для культуры второй половины XX века. Вспомним сбежавшие с подиума инсталляции или сам по себе феномен пластинки, стирающей географические границы (ее может купить и послушать каждый вне зависимости от местоположения).

В качестве текста «без рамки» могут быть поняты и сами трактовки пианиста. Вспомним знаменитые гульдовские замедления в конце пьес, когда музыка не заканчива­ется, но уходит «в зазеркалье» — за тактовую черту, — или его сверхмедленные прочтения, создающие эффект музыки, возникшей задолго до того, как мы ее услышали, и не закан­чивающейся с последней нотой (достаточно вспомнить гульдовские трактовки баховских инвенций f-moll, g-moll, синфоний g-moll, d-moll).

Другая важная особенность гульдовской дискографии состоит в обязательном нали­чии интерпретационной копии. Пианист записывает ту же вещь спустя несколько лет, но совершенно иначе (можно сравнить ранние и поздние трактовки «Гольдберг-вариаций», баховских концертов для клавира с оркестром f-moll и g-moll, «Хорошо темпери­рованного клавира»).

Еще один яркий пример — две записи (1957 и 1974 годов) Токкаты e-moll Баха из Партиты № 6. Скрупулезное сравнение этих трактовок показывает, что они образуют уникальный метацикл, части которого семантически усиливают друг друга. Гульд не просто играет иначе — он не повторяет ни один элемент исполнения, словно полемизируя с самим собой. Заметим, что создание исполнительского текста без повторного использования даже самой маленькой детали возможно лишь на основании пристального штудирования, «перечитывания» своей более ранней записи. Но сравнивать надлежит не только исполнителю, но и слушателю!

Интерпретация как интерактивная форма коммуникации

Гульд говорит о том, что звукозапись изменяет взаимоотношения композитора, исполнителя и слушателя, постепенно отдаляющихся друг от друга вот уже на протяжении нескольких столетий. При этом общение с людьми посредством медиа представлялось ему в артистическом и в этическом смыслах более обоснованным по сравнению с жи­выми концертами [1, 245]. Музыкант обраща­ет внимание на неоспоримый факт — на материальность пластинки: ее можно по­держать в руках, к ней можно вернуться и пере­­слушать. Скажем больше: пианист создает целую философию «перечитывания», в пространстве которой возникает совершенно иной формат коммуникационного взаимодействия.

Прежде всего, сами по себе гульдовские трактовки рассчитаны на особую публику, которая должна быть всесторонне подготовлена к погружению в стихию музыки. Пианист создает свои исполнительские полотна для посвященных, для тех, кто «в теме». Более того, степень осведомленности относительно предстоящей интерпретации (какие исполнения слушатель знает, знаком ли с более ранними записями самого Гульда) становится чуть ли не обязательным условием коммуникации.

Можно смело утверждать, что музыкант моделирует такую коммуникационную ситуа­цию, в которой сравнение трактовок, появившихся в разное время — не желательное, но обязательное условие вхождения слуша­теля в мир смыслов. Все имеющиеся интерпретационные варианты произведения понимаются как метатекст с комментариями. Не проследив весь процесс, не познакомившись с черновиками, с «пометками на по­лях», с другими вариантами исполнительского тек­ста, мы не можем в полной мере оценить конечный результат. Исследование существующих редактур требует внимательного вглядывания, отчего возникает гульдовская эстетика ретардации чтения, слухового «перечитывания». В свою очередь, привилегию сделать стоп-кадр, вглядеться в исполнение как раз и предоставляет звукозапись.

В результате коэффициент слушательской информированности становится непре­менным условием успешной коммуникации, при которой эта информированность является результатом постоянного сравнения пре­дыдущего опыта с опытом настоящим. Та­ким образом, эстетические установки Гуль­да способствуют формированию некое­го идеального слушателя, который должен подняться до уровня предлагаемой ему тонкой интеллектуальной игры ¹⁰. Но для этого нужно пройти по лабиринту, распутать нить бесконечных отсылок, соответствий, проследить всю историю интерпретаций со всеми ее правками. В результате процесс отслеживания предшествующих исполнительских редактур становится еще одним фактором понимания, на который стоит направить фокус слушательского внимания. Вместе с тем многократное возвращение, уточнение ранее услышанного приводит к эффекту, блестяще сформулированному Г. Зедльмайром в опоре на идеи К. Коффки. По мысли философа, существует некое свойство понимания: перечитывая текст, отрешаясь от привыч­ного способа его восприятия, мы получаем возможность улучшения его феномена, приближающего нас к его идеалу [7, 85–86]. Как следствие, меняется формат постижения музыкального произведения, поскольку с каждым новым прослушиванием степень нашего участия в конструировании конечного «исполнительского продукта» все более возрастает, а сама интерпретация становится формой интерактивной коммуникации.

Очевидно, что для Гульда смысл — то, что постепенно проясняется путем перечитывания исполнительского текста; то, что не есть раз и навсегда обретенное, но то, что шаг за шагом обретается, и это требует значительных временны́х ресурсов. Таким образом, время оказывается важнейшей категорией осмысления гульдианы — это и время движения в культурном поле, и время восприятия текста как таковое ¹¹.

Исполнительские полотна Гульда столь концентрированы, что требуют дозированного «чтения», как в случае прослушивания пластинки, которую можно в любой момент остановить и включить вновь. Кроме того, подобная смысловая плотность требует дополнительной слушательской работы, продления акта восприятия посредством возврата к ранее услышанному. Вспомним еще раз гульдовскую трактовку баховской Cинфонии g-moll: отрефлексировать почти незаметное замедление темпа, понять всю тонкость интеллектуальной игры, предложенной пиа­нистом, можно лишь прослушав запись несколько раз.

Впрочем, вера в просвещенных слуша­телей у Гульда безгранична, и в будущем он планирует доверить им даже сборку испол­нительских версий сочинения. Вот что музыкант говорит в данной связи: «Я хотел бы выпустить „комплект“, состоящий из различных вариантов исполнения и дать возможность слушателям выбирать, что им больше нравится. Позвольте им „компоновать“ свое собственное исполнение. Предоставьте им все составляющие, все фрагменты — в различных темпах, с разной динамикой, — и позвольте создать то, чем они действительно наслаждаются: это превратит их в участников творческого процесса в самой высокой степени» (цит. по [1, 246]).

Вместо заключения

Идея пути, по которому нужно пройти, идея творчества как мыслительного процесса, не имеющего, в сущности, окончания, — важнейший дискурс постструктурализма. В этой парадигме могут быть рассмотрены многие моменты гульдианы: звукомонтаж записанных дублей, конструирующих интерпретацию, которая должна пройти путь доработки; постепенное проявление смысла в процессе неоднократного прослушивания диска; эволюция исполнительского и слушательского восприятия от более ранней трактовки к более поздней.

Значимость Гульда как мыслителя и музыканта — в создании глубинной философии интерпретации, существующей на принципиально иных, по сравнению с традиционными, эстетических основаниях. Эти основания лежат в области нового понимания стиля, когда данное понятие перестает быть мировоззренческой категорией, но мыслится как вещь в себе, как постоянно пишущийся текст, который в любой момент может быть отредактирован. Такое понимание нередко приводит к иной расстановке акцентов: то, что находилось на периферии внимания, оказывается в его центре.

Процесс перенесения исполнительского творчества в область звукомонтажа влечет за собой размывание границ художественного текста и превращения его в метатекст. Таковым являются ранние и поздние гульдовские трактовки одного произведения, способы компоновки программы пластинки и музыкальная история и культура в целом. Подобным образом режиссируется и наше восприятие текста, меняющееся в зависи­мости от выбранных для прослушивания интерпретаций.

Обобщая сказанное, подчеркнем: все гульдовские инновации и опыты являются следствием понимания интерпретации как науки, когда исполнение становится способом, который позволяет осуществлять эксперименты с авторским текстом, предстающим в совершенно новом свете. Метод деконструкции, последовательно применяемый Гульдом, дает возможность увидеть, сколь неисчерпаем заложенный в произведении смысл и сколь множественными могут быть пути его толкования.

Список источников

1. Баззана К. Очарованный странник. Жизнь и искусство Гленна Гульда / пер. с англ. Н. Гугиной и С. Грохотова. М. : Классика-XXI, 2007. 480 с.
2. Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского // М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М. : Эксмо, 2017. С. 7–105.
3. Беньямин В. Задача переводчика / пер. с нем. И. C. Алексеевой // Маски времени. Эссе о культуре и литературе / сост. А. В. Белобратов. СПб. : Symposium, 2004. C. 27–46.
4. Гульд Г. Избранное. В двух книгах. Кн. 1. М. : Классика-XXI, 2006. 240 с.
5. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб. : Академический проект, 2000. 495 с.
6. Долинская Е. Б. Николай Метнер. М. : Музыка, П. Юргенсон, 2013. 328 с.
7. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства / пер. с нем. Ю. Н. Попова. СПб. : Аксиома, 2000. 271 с.
8. Либерман Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М. : Музыка, 1988. 234 с.
9. Монастыршина Ю. А. 77 законов креативности. М. : АСТ, 2024. 220 с.
10. Монсенжон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! / пер. с фр. М. Л. Ивановой-Аннинской. М. : Классика-XXI, 2008. 272 с.
11. Рубинштейн А. Г. Лекции по истории фортепианной литературы. М. : Музыка, 1974. 107 с.
12. Хёйзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. М. : Прогресс, Прогресс-Академия, 1992. 458 с.
13. Храмов В. Б. Гленн Гульд как музыкант и мыслитель. Монография. М. : Директ-Медиа, 2022. 196 с.
14. Шкловский В. Б. Искусство как прием // О теории прозы. М. : Круг, 1925. С. 7–20.
15. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / пер. с итал. Е. А. Костюкевич. СПб. : Симпозиум, 2003. 92 с.
16. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике / пер. с итал. А. П. Шурбелева. СПб. : Академический проект, 2004. 384 с.
17. Schoenberg А. Style and Idea. Selected Writings of Arnold Schoenberg / еd. by L. Stein. Berkley : University of Califоrnia Press, 2010. 559 р.