Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 34

ного. Воля к целостности, воля к единству пронизывает бетховенскую музыку, и Рихтер выполняет свой долг перед Бетховеном, повсюду преследуя цель единства и обретая эту цель усилием исполнительской воли. Казалось бы, частность: он никогда не арпеджирует. Бетховенский аккорд, бетховенское звучание, несомненно, «ассоциируется с собранностью, мощью коллектива» (Б. Яворский). Аккорды изумительной слитности берутся энергично, плашмя — «как воплощение неумолимой силы, стоящей выше произвола...» ⁶.

Цельность — не только долг исполнителя перед Бетховеном; она заставляет ощутить самоё музыку как долженствование, как данность, стоящую выше произвола и выше личной воли. Именно так: ценой волевого усилия исполнитель заставляет вас забыть о личной воле, заставляет проникнуться верой в непреложность всего, что делается им; благодаря Рихтеру вы верите в непреложность бетховенской музыки, ощущаете эту непреложность. Пианист удерживается даже от самого малого темпового сдвига, переходя к Minore третьей части Одиннадцатой сонаты; им движет при этом чувство объективного, стоящего над личным произволом; это чувство внушено Бетховеном и передано слушателю. Какой волей надо обладать, чтобы так неторопливо и негромко вести Allegro в первой части Семнадцатой сонаты, чтобы таким прозрачным сделать финал Семнадцатой — без педали, без динамических наплывов; и вы глубоко поверите в то, что это не «буря», не стихия, а разум и закон.

Поразительные слова о Бетховене нашел А. В. Луначарский: «Мы благословляем его за... могучую ласку, так успокаивающую, гармонизирующую все то, чем ужасна наша жизнь. Хотелось бы прижаться к нему, как сын к отцу, хотелось бы поцеловать ту руку, которая запечатлела эту веру... на нотной бумаге» ⁷. Многим, очень многим обязан Рихтер-бетховенианец гармонизующей, успокаивающей бетховенской силе: он сам испытывает на себе действие этой силы, а для других становится проводником ее. Глубоким, ровным дыханием дышат у Рихтера первая часть Первого бетховенского концерта, первая часть Девятой сонаты; голос музыки здесь внятен и тих. Артист обретает мир в душе своей, и смиренно, как сын отца, благодарит за это великого творца музыки. А для нас, слушателей, сам Рихтер — Художник, спокойно и веско говорящий о смысле вещей и внушающий непоколебимое чувство покоя и уверенности.

Его власть над нами и есть власть разума, власть воли, власть взрослости. Повсюду — впрочем, даже и в случае гипнотических наших состояний под властью артиста (вспомним тему Вариаций ор. 76, первую часть Тридцать первой сонаты, изумляюще, завораживающе ясную), — повсюду слышна нам бетховенская способность держать в подчинении наш слух и нашу волю, «сплачивая и держа воедино звуковую ткань» (слова Б. Асафьева); ею, этой способностью, формируется во многом также и воля артиста. И атлетическую силу артиста мы ощущаем повсюду — силу, способную выдержать и передать напряжение устойчивости (снова асафьевская формулировка); это напряжение неотделимо от творений Бетховена и выступает как важное обязательство исполнителя-бетховенианца.

Рихтеровские «руки-молоты» дают нам чувственное переживание мощи: куется, высекается звук! Понимаем банальность этих словесных образов, но отказываться от них не хотим: они полно передают впечатление от октав в первой части Двадцать второй сонаты у Рихтера, от терций в финальной вариации ор. 76 ⁸. A sforzandi в тринадцатой вариации ор. 35, в финале Двадцать седьмой сонаты рождают физическое ощущение толчка, удара: готов буквально воспринять метафору «убийственная сила», если речь идет о пальцах Рихтера!

Как передается напряжение устойчивости? В финале Тринадцатой сонаты рельефны, звонки у Рихтера вариации, сияет их звуковая плоть. В последней вариации не приходит успокоенность, не стушевываются резкие контуры музыки, напротив, мы вступаем в пределы еще одной блистающей звуковой плоскости — слух испытывает напряжение подобно глазу, устающему от яркого света ⁹. В Adagio Тридцать первой сонаты Рихтер с настойчивостью, почти устрашающей, акцентирует

_________

⁶ Именно так толкует Б. Яворский бетховенские аккорды plaquе́ (плашмя): покоряюще верное мировоззренческое объяснение исполнительского приема, соответствующее, несомненно, тому, что делает Рихтер.

⁷ Цит. по сб.: «Из истории советской бетховенианы». М., 1972, с. 13.

⁸ Как показал недавно В. Цуккерман, образы эти верны и в конструктивном смысле: Бетховен из «камня-звука» высекает «пламя» мелодии, упорно повторяемый звук становится источником мелодической мысли.

⁹ Трансляционная запись сонаты (Зал имени Чайковского, 22 января 1971 года) сохранила нам реакцию слушателей на исполненное: несколько мгновений тишины и лишь затем — аплодисменты. Тишина была благоговейной и чуть растерянной: неужто завершилась, иссякла музыка, которая еще миг назад обладала таким высоким тонусом, в которой ничто не предвещало конца? Подобное мы наблюдали и испытывали сами по окончании Тридцатой сонаты в ленинградском концерте Рихтера 20 января 1972 года.

повторяющийся звук ля: устойчиво, но и напряженно, томительно — из-за такой настойчивости... А в медленных частях Третьей сонаты и сонаты «Appassionata» напряжение исходит от темповой ровности: аккумулируется, накапливается, не рассеиваясь в темповых переменах, нервная энергия музыки.

Искусство Рихтера-бетховенианца эпично. Сказанное вытекает из многих наблюдений, но мы сосредоточимся на трактовке музыкального времени — бетховенской трактовке и трактовке Рихтера по образцу бетховенской. Верней, может быть, сказать так: Рихтер воспринимает бетховенский мир как эпический, а бетховенское музыкальное время — как эпическое время, но, несомненно, такое восприятие отвечает характеру бетховенской музыки, питается ею.

Завершенность, целостность бетховенского мира (мы уже говорили о них) рисуется как завершенность и целостность эпоса: «его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить» ¹⁰. И время в бетховенской музыке ощущается как время эпоса, чуждое незавершенности, «неготовости» как в целом, так и в любой своей части. Отсюда — мерность временного потока, отсюда преобладание тактирующего начала над началом фразировочным в игре Рихтера-бетховенианца. Он почти не изгибает темп в финальных rondi (Четвертая, Десятая, Одиннадцатая, Девятнадцатая сонаты): это для него эпические концовки, могущие быть остановлены в любую минуту, лишенные сюжетного интереса. Он не дает никакой временной грани между разработкой и репризой сонатного Allegro (Двадцатая, Тридцать первая сонаты): реприза — длящийся поток эпического повествования, но не итог, не синтез формальный и содержательный. Мерны речитативы, каденции (Фантазия для фортепиано, хора и оркестра, Семнадцатая соната, Вариации ор. 34, Вариации ор. 35); ход времени в них не нарушаем, ни в коей мере не становятся они проникновением произвольного, колеблющегося в эпический мир. Равно — моменты синкопирования не ощущаются как нарушение мерности; синкопы, во всяком случае, не акцентируются (вторая часть Тридцать первой сонаты). Поток музыки может течь бурно, иногда и победительно-напористо, как во второй и третьей вариациях ор. 35, в h-moll’-ной Багатели ор. 126, но он всегда мерный, он всегда у Рихтера заставляет почувствовать непоколебимую целостность эпоса ¹¹.

Эпичность означает сравнительно малое процессуальное, сюжетное напряжение бетховенской музыки в исполнении Рихтера. Интерес «продолжения» и «конца» в сущности очень слаб: велик интерес напряженной устойчивости, сохранного тонуса, целостности! Можно сказать, что действенность — крутые повороты бетховенской музыкальной драматургии — у Рихтера становится только вынужденной, долженствующей, испытующей целостность звукового эпоса (но никогда, заметим, не нарушающей ее). Именно так, как долженствование, слышится реприза первой части Одиннадцатой сонаты в рихтеровском исполнении: «что поделаешь, нужно идти дальше» (конец разработки не был вопросом, ответ на который дала бы реприза; он был широко разлившимся потоком цельной, непротиворечивой музыки: такая музыка может окончиться в любой момент). Предписанные текстом перемены темпа и динамики нередко ощущаются в игре артиста как честно выполненный им долг перед композитором; печать долженствования ложится на музыку, но не воплощает ли самая музыка идею долга, идею объективной необходимости — «es muss sein»? А глубокий пиетет артиста к бетховенскому тексту разве не есть пиетет, рождаемый эпосом, — непререкаемым, неподвластным переосмыслению и переоценке? Мы думаем об этом, слушая у Рихтера быстрые части Тридцатой и Тридцать первой сонат, финал Семнадцатой сонаты, заключительное Presto Третьего концерта и, конечно, финал сонаты «Appassionata» ¹².

Слово «непротиворечивая» уже было сказано здесь. Рихтер строит свое исполнение на основе свойств непротиворечивости, целостности — эпических свойств бетховенского творчества, редко акцентируемых исполнителями. Совпадение явления и сущности, неотделимость характеристики от оценки (оценки благоговейной, исключающей активность переоценок) — это в игре Рихтера-бетховенианца определяет и объясняет многое. Мы писали о сравнительно слабом интересе артиста к процессуальной стороне музыки, к перемене, разрешению, исходу (финальные фуги в поздних сонатах — не исход, не катар-

_________

¹⁰ М. Бахтин. Эпос и роман. «Вопросы литературы», 1970, № 1, с. 105. Нам много дали мысли об эпосе, содержащиеся в этой интереснейшей работе.

¹¹ В кратких моторных trio (третьи части Четвертой, Седьмой сонат) музыкальное время у Рихтера словно останавливается, так велика мерность. Здесь полная аналогия «вневременному зиянию» (Бахтин) между двумя моментами времени в эпическом сказании: смежные эпизоды сказания разделены временным промежутком, в который ничего не произошло и ничего не изменилось.

¹² Рихтер свободен здесь от власти устойчивых традиций «бури и натиска». С большим чувством артистического достоинства выбирает он темп и динамику, делающие финал эпически ясным.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание