Выпуск № 2 (363) | 1969 - страница 65

дансы на II ступени — все это придает многим темам непосредственно национальное звучание. В хоровых эпизодах встречаются идущие от народного многоголосия «вытянутые» секундовые окончания напевов. Особенно привлекает в опере живость хорватских ритмов — синкопированных, энергичных, нередко с дроблением сильной доли, подчеркивающих танцевальную природу мелоса либо его связь со словом, акцентированным на первом слоге.

Четкая квадратность, симметричность строения не исключает и более свободного ритмического дыхания, что тоже довольно обычно для хорватского фольклора. Это ведет и к «неправильным» размерам в напевах, и к переменным метрам, и к неквадратным структурам. В частности, своеобразную прихотливость танцевального движения создают неквадратные размеры в сочетании с остро синкопированными ритмическими фигурами и варьированностью акцентов в такте:

Одной из отличительных особенностей гармонического языка оперы служат многочисленные органные пункты (фигурационные или выдержанные), бурдонные квинты, остинатные звуковые фоны и т. д., которые становятся важным фактором внутреннего динамического развития. В большинстве случаев эти приемы обнаруживают прямую связь с приемами народного музицирования, так же как отдельные детали инструментовки напоминают деревенский оркестр, звучание его аккомпанемента или отдельные народные инструменты (solo скрипки или гобоя, ostinato литавр, арпеджированные аккорды сопровождения и т. д.). Специфической краской в партитуре является рояль, который очень часто используется как струнный ударно-щипковый инструмент, напоминающий по звучанию тамбурицу. Отчасти с особенностями инструментального фольклора можно связать и движение параллельными трезвучиями, которое пронизывает всю ткань оперы. Этот прием, перекликающийся с аналогичными моментами в музыке раннего Стравинского, придает свежесть и выпуклость многим «цитатам» в «Эро», а порой служит необычным гармоническим «подтекстом» простых и лаконичных попевок.

Один из эпизодов, наиболее живо воссоздающий характер и жанр югославского фольклора, — финальное коло ⁴. Самый распространенный в этой стране народный коллективный танец, обладающий большим разнообразием форм и содержания, коло воспроизводит в данном случае веселое торжество праздника хорватской деревни.

Яркие контрасты темпа, динамики, напевов подчиняются общему настроению жизнерадостного финала оперы. В красочном калейдоскопе сменяют друг друга мелодии грубовато-мужественной общей пляски с «притоптывающими» окончаниями и хоровой песни, очень похожей на знаменитую польку из «Проданной невесты». Легкий стремительный танец юноши и девушки с веселым «перебивом» акцентов и импульсивной энергией трехдольного движения, напоминающего австрийский лендлер, уступает место грациозному сольному танцу девушки ⁵. (Аналогии с чешской и австрийской народной музыкой не противоречат стилевым особенностям хорватского фольклора, в котором отразились исторические связи с соседними землями в одном случае, и общность славянских культур — в другом.)

Веселый хоровод народных мелодий и ритмов подчеркнут контрастами оркестровых красок: tutti массовой пляски и песни с «тяжеловесными шагами» тонико-доминантовых басов; подвижные «жесты» струнных в двойной пляске; изящные, выразительные фразы солирующего гобоя в танце девушки на фоне «приплясывающих» остинатных фигур сопровождения.

Финальное коло логически завершает всю оперу — не только сюжетно, но и с точки зрения ее музыкального языка и методов драматургии.

Принципиальный интерес в «Эро с того света» представляют собственно комические эффекты. Прежде всего, сам текст либретто, великолепно воспроизводящий бытовую и поэтическую народную речь, рождает в опере множество ко-

_________

⁴ См. клавир со стр. 276 (247). Загреб, изд-во Albini.

⁵ Характерны для хорватских напевов завершения разделов: хоровая песня оканчивается большой секундой в дуэте женских голосов, темы двойной и сольной плясок оканчиваются на II ступени лада с доминантовой гармонией.

мических моментов — от веселых сценических ситуаций до остроумнейших речитативных реплик. При этом большое значение приобретают чисто исполнительские детали спектакля, в частности жесты и мимика актеров, — например, в первом акте, когда Мича разыгрывает Дому, или в уморительно смешном эпизоде второго акта, где Сима в одежде Эро, пойманный Марко и его «момцами», пытается доказать, что он всего лишь мельник, также обманутый «разбойником».

Но дело, конечно, не только в постановочных эффектах. Гораздо существенней, что комическое заключено в собственно музыкальных находках Готоваца. Так, в опере неоднократно встречается типичный прием «снижения жанра». Трудно без смеха слушать, например, трогательное ариозо Домы в духе народных причитаний, в котором она, искренне опечаленная, оплакивает «своего Матию», отдав деньги Эро. Это явное несоответствие драматического музыкального жанра бытовой комедийной ситуации воспринимается как озорная насмешка.

В характеристике Марко и Симы композитор применяет метод художественной гиперболы, используя «чувствительную» интонацию увеличенной секунды «не по назначению» — в нарочито грозных пунктирных унисонах, рисующих тем самым преувеличенно «страшный» облик смешных по существу персонажей.

Говоря об оркестре этой оперы, необходимо отметить, наряду с комедийно-грубоватой простотой и сценической подвижностью, обусловленными по большей части скерцозным музыкальным материалом, изящную легкость и даже импрессионистскую изысканность отдельных моментов, которые прекрасно контрастируют незатейливому тематизму песенно-танцевальных эпизодов. Такова, например, середина песни Мичи из третьего акта, где прозрачная звукопись мажоро-минорной гармонии (в вертикали и горизонтали сопоставляются C-dur и a-moll) в тонко фигурированной «звучащей» фактуре деревянных духовых создает нежный фон любовного признания героя...

Какие же выводы можно сделать из этого краткого анализа? Как очевидно, опера Готоваца наделена очень импульсивным, настоящим комедийным темпом, в чем неоспоримая «заслуга» подхлестывающих сценическое действие ритмов. Отличается она и большим разнообразием музыкально-сценических диалогов, среди которых немало сквозных сцен, опирающихся на речитатив (напевный или заостренно-характерный) или на вокальные партии разговорного типа — живые и непосредственные по интонационному рисунку, по стремительному развертыванию действия «вслед» за текстом. И вместе с тем, в «Эро» ярко ощущается широкое мелодическое дыхание, наполненное пение, выдержанное в основном в простовато-наивных, безыскусных народных тонах.

Во всем этом можно еще раз увидеть сходство с «Проданной невестой». Но существует здесь и различие. Сметана целиком опирается на драматургию собственно музыкальных форм, делая существенный акцент на значительных оркестровых эпизодах, начиная с увертюры. Довольно заметен при этом и традиционный принцип номерного строения. В «Эро», несмотря на его песенно-танцевальную стихию, гораздо больший вес приобретают закономерности театрально-сценического развития комедийного жанра — его зрелищность, пластика, веселая стремительность. Поэтому в опере почти нет самостоятельных инструментальных обобщений, выделенных в фрагменты. Музыка ее сугубо вокальна, сугубо песенна (с этим связано, конечно, и решительное преобладание куплетных структур). Не забудем, что в стремлении максимально приблизиться к «формам самой жизни», с ее пестротой и контрастами, отразились — пусть в небольшой степени — искания в области сценической музыки XX века.

Что же касается претворения народных истоков, то здесь Готовац оказался менее современным. Подобно многим другим авторам прошлого столетия, он использовал главным образом протяженные мелодии, «цитатные» или в духе «цитатных», непосредственно воспроизводя жанры и язык фольклора. Такой метод объяснялся тогда новизной избранного материала.

Как известно, в музыке крупнейших художников XX века (в Югославии это, прежде всего, Й. Славенски, П. Коневич) были открыты новые возможности освоения богатейших ресурсов народного творчества — освоения менее прямолинейного, более глубинного, более индивидуализированного, позволяющего раскрыть тончайшие грани национального характера. С этой точки зрения Готоваца можно упрекнуть в некоторой поверхностности, увлечении «общими контурами» народной песенности и даже порой в отдельных штампах. Однако в целом «Эро с того света» — живое и искреннее сочинение. И несомненно, есть в нем обаяние веселой выдумки, сценическая рельефность, самобытность хорватского мелоса. С этой мысли мы начали данные заметки. Ею и закончим их...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание