В 1971 году В. Холопова писала: «Ритм — один из первоисточников, первоэлементов музыки, всегда жизненно важный для музыкаль­ного искусства» [7, 3].

Конечно, это слишком общо. Ну, кто рискнет хоро­нить, скажем, мелодию или оспаривать ее роль? Одна­ко С. Слонимский, про­слежи­вая исторические судьбы раз­ных выразительных средств, заметил: «Мелодии хрупки и преходящи, как человече­ские жизни, и столь же ра­нимы, подвержены смер­­ти» [6, 4]. В целом дефи­ниция Холо­по­­вой нисколько не теряет своей справедливости в приложении и к архаическим культурам, и к искусству XVIII–XXI веков. Да что там наши дни, если даже Римский-Кор­са­ков, блестящий знаток оркестра и новых ладовых структур, говорил: «А все-таки главное в музыке — ритм и только он один!» [4, 184].

Могу предложить бесхитростное, само­очевидное, но от этого не менее верное определение: «Ритм — это способ упорядочения музыки во времени». Впрочем, почему только музыки? Давным-давно обнаружено функционирование ритма в театре (в драме, опере, балете — причем как в исход­ном материале, так и в его сценическом воплощении), в архитектуре, градостроительстве, живописи (шире — в изобразительном искусстве), литературе (поэзии и прозе), науке (практически любой), — одним словом, везде, где осуществляется бытование материи в постоянном взаимодействии времени и пространства.

Не буду вторгаться в фи­ло­софские нюансы. Если по­пытаться охватить все рас­суждения последних лет о времени, то можно увязнуть в невероятном количестве подходов и взглядов. Попробую напомнить лишь некоторые постулаты, важные для размышлений о свойствах ритма в нашу эпоху. Далее я буду использовать свои на­блю­дения, часть которых вошла в работу «Фак­торы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины ХХ века» [2].

Значение ритма существенно усилилось уже в первой половине прошлого столетия: в условиях «понижения в ранге» мелодического начала он выдвигается на передний план и во многих случаях руководит формо­образованием. Резкая акцентность и нивелирование артикуляции, интенсификация движения и выписанное торможение, убывающие и возрастающие прогрессии, остинатность и сложно организованное развитие, почти стихийная свобода ритмических рисунков и принцип комплементарности — вот далеко не полный перечень приемов «ритмического строительства».

Господствующим становится нерегулярный тип ритмики1. Свойственные ему временнáя раскованность, капризность, непредсказуемость, острота как нельзя лучше соответствовали характеру процессов динамичного ХХ века. И если раньше нерегулярность была на вторых ролях и существовала лишь для того, чтобы подчеркнуть регулярность, то теперь наблюдается противоположная картина: нерегулярность главенствует, регулярность ее оттеняет2.

Творчество Стравинского, уже в начале прошлого столетия давшее блестящие образцы ритмической организации формы, оказало сильнейшее воздействие на искусство ХХ века. По словам С. Савенко, «фундамент музыки Стравинского — ритм, ибо время — ее эстетическая основа» [5, 105].

Многие ритмические завоевания Стравинского были подхвачены и развиты композиторами самых разных стилистических ориентаций (в том числе российскими представителями так называемой новой фольклорной волны 1950–1960-х годов). Новые теории ритма (О. Мессиана, Б. Блахера), хотя и дали интересные творческие результаты, в целом нашли гораздо меньшее распространение.

Принципиально иную организацию времени предлагает алеаторика, ставшая отличительной приметой музыки второй половины ХХ века. Не касаясь всех многочисленных типов этой техники, рассмотрим некоторые возможности применения ее контролируемого варианта, выступающего в союзе с традиционной ритмикой.

Введение элемента случайности в ан­самблевые или оркестровые секции ad libi­tum раскрепощает ритмику и освобождает ее от совместного пульса, так как учитывает индивидуальную трактовку каждым музыкантом своей партии, ускорений и замедлений, пауз, фермат и так далее. В результате «ритмическая фактура приобретает некую характерную “эластичность”, которую невозможно достичь другим способом» [9, 33]. Рождаетcя любопытный эффект присутствия динамики и статики в одновременности, особенно в случаях, когда отдельные партии в секциях завершаются многократным повторением вычлененной фразы (чрезвычайно распространенный прием). «Музыкальное мгновение» останавливается, но не как стоп-кадр, а сохраняя при этом всю свою живую подвижность. Точнее говоря, оно продлевается, и этот процесс рождает все новые комбинации ранее услышанного.

Ритм целого определяет последовательность секций, которые могут отличаться друг от друга и преобладанием того или иного типа ритмики, и количеством накладывающихся ритмических линий, и степенью сложности ритмических рисунков отдельных партий, и, наконец, длиной (подход к кульми­нации, например, часто связан с укорочением секций).

Важен способ соединения секций. Здесь возможны и «жесткая стыковка», когда одна секция прерывает другую, и более спокойное их сочленение, когда сперва доигрываются все партии одной секции и лишь затем начинается новая, и многочисленные наложения, способствующие непрерывности процесса.

Один из случаев, где с помощью наложения объединяются целые части произведения (можно сказать, современная трактовка приема attacca), — Прелюдии и фуга для 13 струнных инструментов В. Лютославского (1972). Семь прелюдий соединяются друг с другом таким образом, что последняя секция каждой прелюдии, выполнив свою заключающую функцию, продолжает звучать и становится фоном для начала следующей прелюдии. Рельефность членения от этого не исчезает, но зато достигается объединение всех прелюдий в макрочасть вступительного характера, которой противостоит могучая шеститемная фуга (интересный пример сочетания нетрадиционной — алеаторической — полифонии с традиционной полифонической формой: здесь есть и раздельные экспозиции тем, излагаемых, правда, поочередно не одним голосом, а целой группой, и интермедийные «отстранения», выделяющиеся своим строгим ритмом, и серединная разработка, и финальное объединение тем). Таким образом, благодаря наложению создается структура двухчастной композиции с более значительной второй частью, столь любимая Лютославским (Струнный квартет, Вторая симфония, «Книга для оркестра»).

Огромную роль в формообразовании играет контраст тактируемой и нетактируе­мой музыки. В некоторых случаях он дей­ст­вует в одновременности. Например, во вто­рой части Второго фортепианного концерта Р. Щедрина (цифры 37, 43, 59) на четкую мет­рическую сетку оркестра накладываются виртуозные пассажи (или просто аккорды) солиста, повторяющиеся несколько раз с произвольным временным интервалом. В цифрах 33, 35, 39 строго метрична партия солиста; на нее наслаиваются резкие оркестровые аккорды secco, не согласующиеся с ее метрикой. (Наконец, в цифре 42 оркестр и солист играют в разных размерах и темпах, но это уже не имеет отношения к разбираемому явлению.) Задача подобных приемов — активизировать движение, придать ему эффект спонтанности, внести импровизационную свободу в строго регламентированный ритмический процесс, выявить самостоятельность разных пластов.

Еще более важно для формообразования использование такого контраста в последовательности. Очень сильный эффект создает введение в остро ритмизованный (с участием полиритмии), сверкающий по­ток «Импро­визаций» (вторая часть Концерта-­буфф Слонимского) большого алеаторического раздела (цифра 31) — коллективной полифонической импровизации всех участников ансамбля. Каждая партия здесь может иметь свой темп (по желанию у струнных может быть единый). Струнные повторяют всю цифру 31 два или три раза (по усмотрению дирижера), при этом допустим обмен партиями между скрипками и альтами и между виолончелями и контрабасами (14 партий струнных имеют индивидуализированный характер, в том числе и с точки зрения ритмики). Вступать струнные могут неодно­временно, возможны паузы и между повторениями фрагмента. Яркие реплики флейты-пик­­коло, трубы, фортепиано и ударных по­стоянно (но нерегулярно) наслаиваются на звучание струнных или выходят на передний план, оставаясь без их «поддержки» в промежутках между повторениями. Складывающаяся по вертикали сумма ритмотемпов так велика, что восприятие отдельных ритмических рисунков практически невозможно (особенно это касается струнных; духовые, ударные и фортепиано все же пробивают плотную ткань). Ритмический хаос прерывается эффектным соло кабасы, сильно контрастирующим предшествующей по­лифонической расщепленности своим ритмическим одноголосием.

В «Книге для оркестра» В. Лютославского контраст тактируемой и нетактируемой музыки выполняет функцию членения: первые три части сочинения («главы», как их обозначает композитор) перемежаются краткими интермедиями, причем в «главах» действует строго зафиксированная тактовая организация, а интермедии, несущие функцию передышки, представляют собой секции, исполняемые ad libitum. Ритмическая раскованность выступает здесь в союзе с малым составом и спокойной динамикой. Третья интермедия по инерции сперва тоже воспринимается как разрядка, но затем осо­зна­ется как переход к развернутому фина­лу — последней «главе», в которой доминирует алеаторическая организация. Дейст­вие описываемого контраста здесь сложнее. Секции постепенно становятся все короче, и в кульминационной зоне вновь утверж­дается метрическая строгость (цифра 439), приводя­щая к главной кульминации (цифра 445, tut­ta for­za ma can­ta­bi­le). Мощный взрыв медных угасает, на тактированные хоральные звучности струнных накладывается безмятежная кантилена двух флейт, играющих в свободном ритме. Из всей струнной груп­пы остаются только скрипки, завершающие сочинение в высоком регистре протяженными созвучиями и удлиненными ферматами (две последние вертикали отделены еще и генеральными паузами).

Как видно, процесс организации финала во многом определяется устремлением алеаторических секций к строгой метрике. Подобный вектор заметен и во второй части Второй симфонии Лютославского. Особенно впечатляет постепенность, незаметность для слуха перехода от секций ad libitum к «рит­ми­ческому унисону»³. Обращает на себя внимание факт, что тактируемая музыка и в том, и в другом сочинении помещается в кульминационной зоне и контраст, вызван­ный ее появлением, — одно из основных средств акцентирования момента, придания ему особой значительности.

В Третьей симфонии Б. Тищенко нетакти­руемой музыки нет. Однако в кульминации первой части вступают в действие алеаторические квадраты (у деревянных духовых), накладывающиеся на тактовую ритмику ме­ди. Во второй части (тоже в кульминации) на «строгую» медь наслаивается алеаторика всего оркестра. А в третьей части (такты 417–419, «эпизод вторжения») импровизирует уже полный оркестровый состав, так что размер ⁴/₄, выставленный автором, определяет лишь про­тяженность импровизации. И снова подчеркну большую роль ритмических средств в создании драматургически важ­ных зон.

Что касается ближайшего к нам исторического периода, то здесь ярких «ритмических событий» более чем достаточно. Точнее говоря, события эти, как часто бывает, имеют дату рождения более раннюю, но живут и благоденствуют в наши дни тоже.

Сложность и неоднозначность современ­ных воззрений и осмыслений ритма определяется множеством факторов, и прежде всего — многообразием типов создающейся музыкальной продукции, часто полярных, как бы исключающих друг друга. И практически все они имеют в основе меняющееся отношение к категории времени.

Нарождающийся сейчас метамодерн (воз­можны и другие его определения — например, постпостмодернизм) вполне спосо­бен объединить такие явления, как преобразованный «принцип con tempo, исповедуе­мый Стравинским, моделирование “драмы жизни” в формах симфонической драмы (Шостакович) или “cиюминутная” актуальность идей <…>» [3, 7]. Т. Левая отмечает, что «в более поздних опусах “время-дви­жение” все заметнее сменялось “временем-пре­быванием”, а динамическая действенность уступала место сонорно-статическим композициям как метафоре вне-времени. “Нулевое время” (А. Тертерян), “замерзаю­щее время” (В. Сильвестров), время, отвле­кающее от суеты, — к этим понятиям прибе­га­ли сами композиторы» [3, 7].

Столь популярные сейчас мультимедиажанры, совмещающие визуальность, элект­рон­ную музыку, инструментальный театр в разных проявлениях, тоже апеллируют к смещению понятий времени и пространства. Любопытно, что давно возникший и энергично продвигающийся (или продвигае­мый) минимализм нередко демонстрирует свою способность к синтезу. Так, активный и, на мой взгляд, лучший пропагандист некоторых минималистских опусов Алексей Любимов убедительно совмещает типичную для этого стиля временнýю отрешенность, даже механистичность, и явную драматургическую направленность временнóго потока, создаваемую отчетливой (но ненавязчивой) трактовкой важных компонентов текста — акцентировкой элементов фактуры, небольшими, но ощутимыми проявлениями агогики и динамики, подчеркиванием многослойности изложения.

Остановлюсь на этом. Довольно пестрая картина современного музыкального творчества взывает к аналитическому осмыслению и отражает неизбежную и вместе с тем желанную тоску по плодотворному синтезу нынешних представлений о времени.

Литература

1. Валькова В. Б. Алеаторика В. Лютославского и осо­бен­ности ее использования во Второй сим­фо­нии // Проблемы музыки ХХ века. Горький : Вол­го-Вят­ское книжное издательство, 1977. С. 272–291.
2. Гецелев Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй поло­вины ХХ века // Статьи. Портреты. Перево­­ды. Публицистика. Материалы. Н. Новгород : Ниже­­­городская государственная консерватория име­ни М. И. Глинки, 2005. С. 35–70.
3. Левая Т. Н. К понятию «современная музыка». Дискуссионные заметки // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2019. № 4 (54). С. 3–9.
4. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Яст­ребцева / под ред. А. В. Оссовского. Предисл. М. Янковского. 1886–1897. Т. I. Л. : Музгиз, 1958. 526 с.
5. Савенко С. И. Мир Стравинского. М. : Композитор, 2001. 328 с.
6. Слонимский С. М. Раздумья о третьем авангарде и путях современной музыки (заметки композитора). СПб. : Композитор, 2014. 16 с.
7. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. М. : Музыка, 1971. 304 с.
8. Холопова В. Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л. : Наука, 1974. С. 229–237.
9. Lutosławski, W. O roli elementu przypadku w tech­nice komponowania // Res Facta / ed. by Michal Bristiger. Vol. 1. Kraków : PWM, 1967. Р. 34–38.