В творчестве композитора Владимира Николаева благополучно сосуществуют многие, на первый взгляд, взаимоисключающие направления: акустика и электроакустика, академические партитуры и рок-музыка, элитарное и популярное, фольклорное и авангардное. Работу в прикладных жанрах (музыка к театральным спектаклям, документальным, художественным и мультипликационным фильмам, аранжировки чужих сочинений) он чередует с участием в авангардных фестивальных проектах («Альтернатива» в 1990-х, Дягилевский фестиваль в Перми в 2012–2013 годах, «Другое пространство» в 2016-м). В беседе с Наилей Алпаровой композитор размышляет о своем творческом пути.

Акустическое и электроакустическое

— В твоих композиторских поисках прослеживается определенная периодичность: в институте и в первые годы после него доминировали аку­стические сочинения, в на­чале 1990-х годов ты работал в основном с чистой электроакустикой, а начиная со второй половины 1990-х все чаще предпринимал опы­ты соединения акустики и электроакустики. И, наконец, последние десять лет ты сочиняешь только для акустических инструментов.

— Надо учесть, что в академическую музыку я пришел после увлечения роком, которое началось в школьные годы. До поступления в институт я играл во многих группах и писал для них музыку. Так что вся звуковая палитра рока, включая электронику, мне была совсем не чужда, и полученный в те годы опыт, конечно же, повлиял на мое сочинительство.

— Но и сама электроакустическая музыка в твоем преломлении претерпела значительную эволюцию.

— Если сравнивать мои первые опыты в электроакустике и более зрелые сочинения, то очевидно различное понимание этого явления. Когда я начинал заниматься электронной му­зыкой, меня в первую очередь интересовали новые звуковые краски и образы, с ними связанные. Мне нравилось синтезиро­вать новые звуки, создавать необычные тембры, их со­четания, нестандартные рит­мы, пульсации... Но постепенно приходило пони­мание, что электронная музыка — это не только и не столько смена звуковой палитры. Важно новое отношение к музыкальной материи, процессам в ее развитии, приемам формообразования, радикально отличающимся от тех, что сложились в классической музыке. Появление компьютера, с его постоянно растущими возможностями, провоцировало композитора на поиск новых подходов к сочинительству. В какой-то момент компьютер становился для меня почти соавтором.

В акустической музыке чаще всего наименьшей единицей являются звук, нота, относительно фиксированная точка. В электро­акустической такой единицей становится звуковой объект — нечто более размытое, синтетическое по своей природе, изменчивое, длящееся, часто в процессе своего развития создающее законченную структуру. Его наполнение может быть самым разным: от каких-то сложно развивающихся наслоений синусоид до записи, скажем, грохота падающих камней или декламации текста…

— То есть это менее дискретное, не поддающееся дроблению на некие единицы звучание?

— Даже если оно и состоит из более мелких элементов, то семантически воспринимается как нечто целостное. Исполнение традиционной партитуры электронными звуками — это еще не электроакустическая музыка; но если мы запишем симфонический оркестр, а потом в компьютере основательно трансформируем звуковую дорожку (скажем, растянем в триста раз) или даже поместим ее в новый контекст в чистом виде, соединив с другими звуковыми объектами, то уже будем иметь дело с электроакустической композицией. В таком случае грань между акустикой и электроакустикой стирается. В моих более поздних электроакустических сочинениях как раз наблюдается такая тенденция.

— Почему в последнее десятилетие ты не обращаешься к электронике?

— В начале 1990-х я окунулся в работу с электроакустикой по разным причинам. Во-первых, представилась техническая возможность — появился Термен-центр при консерватории, где я делал первые шаги в освоении компьютерной техники. Но бы­ла причина и другого рода. Я часто сталкивался с проблемой неудовлетворительного испол­не­ния своей музыки. К сожалению, мои партитуры довольно сложны для исполнения, а репетиционное время ограничено. В элект­ро­акустической же музыке не задействованы исполнители, и композитор, будучи один на один с компьютером, полностью контролирует результат. Но поработав в таком режиме два-три года, я начал скучать по живым музыкантам и стал включать в свои электроакустические сочинения сначала одиночные инструменты, потом ансамбли, а затем — в пьесе «FM-stuck» — и оркестр. Позже у меня появился интерес к инструментальному театру, где в центре внимания находится именно исполнитель, и эксперименты в электроакустике начали отходить на второй план. А сегодня серьезная работа композитора в электроакустике сопряжена с необходимостью быть весьма продвинутым компьютерщиком. Часто композиторы сами становятся программистами, изобре­тая собственный инструментарий. Думаю, более высоких результатов в электроакустической музыке могут достичь те авторы, в ком гар­монично сочетаются лирик и физик. Во мне же физик, как я сам ощущаю, явно не дотягивает до лирика. Поэтому в акустике я себя чувствую более комфортно.

— Но был период, когда твоих знаний хватало?

— Точнее говоря, когда я ставил перед собой посильные задачи. Я прилично продвинулся в области синтеза звука, его трансформаций, в работе с разными пространствами. Но меня не очень увлекала модная в то время интерактивная электроакустическая музыка, сочетающая живое исполнение с программированием. Я так и не освоил популярную программу Max, отчасти потому что большинство сочинений других композиторов в этой программе мне казались малоинтересными. На мой взгляд, в них технологическая и концептуальная составляющие превалировали над художественным результатом. Я же как «старорежимный» музыкант ставлю во главу угла эмоциональную сферу.

— Давай зафиксируем противоречие. С од­ной стороны, ты утверждал, что компью­тер, становясь соавтором, подталкивает к изобре­тению новых композиционных прие­мов, к от­ходу от канонов развития и формообразования. С другой — для тебя неприемлема ситуация, когда сугубо технологическая идея выходит на первый план. Значит, важно, чтобы последнее слово, контроль качества оставались все-таки за композитором?

— Видимо, в этой ситуации надо стремиться к гармонии. Хотя у каждого композитора свой баланс между мастером и молотком.

Высокое и низкое

— Акустика и электроакустика в твоем творчестве прекрасно сочетаются, стимулируя и дополняя друг друга. А что для тебя явля­ется несоединимым?

— В моем представлении это сферы высокого и низкого.

— А как же Малер и Шостакович?

— Когда Малер вводит в свою симфонию простонародную тему, он так ее преобра­зует, что она перестает звучать простонародно. И другой пример. Мне нравится Первый сoncerto grosso Альфреда Шнитке, его работа с барочными формулами. Но когда в пятой части главная тема трансформируется в нарочито банальное танго, меня это ломает, портит впечатление от сочинения.

— Рок-музыку ты не относишь к сфере низких жанров?

— Нет. Для меня низкий жанр — это блатной шансон, слащавые городские романсы, цыганщина. В своей музыке мне вряд ли придет в голову к такому приближаться, брать в качестве материала. Разве что как коллаж или если это будет обусловлено программой, сценарием, ситуацией в спектакле или в фильме.

— В твоей новой опере «Рабочий и колхозница», поставленной в «Зарядье» в октяб­ре 2019 года, есть интермедия в духе босса-но­вы, в которой ты цитируешь знаменитую тему Мишеля Леграна из кинофильма «Шербурские зонтики».

— Эта мелодия — возможно, самая яркая в его творчестве. При аранжировке песенной темы мне чаще всего хочется как-то ее эстетически приподнять, придать ей больше изысканности и сделать интересной для искушенного слушателя.

— В твоем представлении рок-музыка бо­лее приспособлена к объединению с ака­демической традицией, чем городская песенная культура? Но не воспринимается ли роковая ритм-секция в симфонической партитуре как нечто более чужеродное, чем, допустим, банальная песенная тема? По мне, это и есть соединение несоединимого.

— Когда я в свои сочинения ввожу элементы рок-музыки, в большинстве случаев я избегаю типичных звучаний ритм-секции. Признаки жанра присутствуют в очень сильно переработанном, размытом, неконкрет­ном виде. Но бывают исключения, как в ком­по­зиции «Сквозь разбитые стекла», исполнен­ной на Дягилевском фестивале в 2013 го­ду, где я использую ряд тем группы Pink Floyd. Свою художественную задачу в данном случае я видел в том, чтобы соединить традиционное звучание роковой ритм-группы с оригинальной оркестровой фактурой, где присутствуют и сонористика, и различные интонационно-ритмические сложности, характерные для contemporary music. В этом можно разглядеть соединение несоединимого, хотя в целом, мне кажется, «несоединимое» нужно брать в кавычки.

— Да! Это скорее некие полюса, между которыми возникает напряжение, и композитор преодолевает его в поисках синтеза. Я бы выделила пары плодотворных противостояний-взаимодействий «несоединимого» в твоем творчестве: акустика — электроакустика, рок — академическая традиция.

— С симфоническим оркестром выступали многие группы — например, Deep Purple, Metallica. Но во всех этих случаях оркестр был в подчинении и добавлял лишь небольшую краску к звучанию рок-группы. Наиболее интересным опытом для меня является альбом Mahavishnu Orchestra «Apocalypse» 1974 года — в нем рок-группа и оркестр сочетаются совершенно изумительно и вполне на равных.

Для меня важна органичность. Это ключевое понятие в определении того, удалось ли соединение противоположностей или нет. Соединить можно что угодно с чем угодно — важно, чтобы результат был художественно убедительным.

Фольклорные влияния и отношение к тексту

— Как складывались твои взаимоотношения с фольклорными коллективами?

— С ансамблем Покровского я сотрудничал на протяжении двух десятков лет. В последнее время много пишу для ансамбля гусляров «Купина». В своей работе всегда стараюсь учитывать, на что нацелены сами исполнители, какова их аудитория. Аудитория ансамбля Покровского восприимчива к экспериментам, коллектив не боится рисковать и быть непонятым, но все равно есть ограничения. Когда мы репетировали «Игрища» (2010), мне пришлось что-то упрощать, потому что я почувствовал некоторое сопротивление со стороны исполнителей — им было слишком сложно справляться с материалом. Идеально я угадал возможности и ожидания коллектива в «Парасказе» (1999), он прописался в качестве постоянного концертного номера в их репертуаре. «Улари удила» (1997), «На краях» (2008), «Игрища» (2010) исполнялись покровцами реже, в основном на фестивалях.

— Мы пришли к еще одной линии напряженных взаимоотношений, соединения несоединимого: вкусов композитора, с одной стороны, и пристрастий исполнителей, а также их аудитории — с другой. На этом фронте ты — сторонник осторожных, тактичных взаимодействий?

— Да, в жанрах, связанных с фольклором, я в какой-то мере стараюсь соответствовать ожиданиям публики. Я устанавливаю для себя границу допустимой степени эксперимента, но для меня важно при этом не изменять собственному вкусу — писать только ту музыку, от которой я получаю удовольствие.

— Мне кажется, в плане эстетики и стилистики многое из «Улари удила» — твоего первого сочинения для покровцев, испол­ненного на фестивале «Альтернатива» в 1996 го­ду, — перекочевало в балет «Геревень», созданный по инициативе Теодора Курентзиса для Дягилевского фестиваля в 2012 году. И хотя при работе над «Геревенем» ты уже писал для академических солистов, хора и инструментального ансамбля, ты обратился к композиторским открытиям, сделанным в процессе работы с фольклорным коллективом. Ограничения, накладываемые им, оказались продуктивными с точки зрения дальнейшей эволюции?

— Ограничения нужны! Сопротивление материала может привести к открытиям.

— Расскажи о работе с текстами для твоих композиций.

— Еще со времен участия в рок-группе я всегда сталкивался с затруднением в поиске текстов для своих песен. Чтобы написать музыку к тексту, как правило, требовалось не более трех дней, но на поиск стихов иной раз уходили месяцы. Позже мой подход к выбору стихов несколько изменился, появились принципиально новые параметры соответствия. Например, стихотворение «Жираф» Николая Гумилёва для одноименной композиции 2000 года я взял не потому, что оно мне было так уж близко, хотя оно, безусловно, прекрасно. Просто «Жираф» идеально подходил для моей музыкально-поэтической концепции — многократного произнесения одних и тех же слов в совершенно разных эмоциональных состояниях.

— Возможно, текста, который бы тебе идеально подошел, в принципе не сущест­вует? Ведь неслучайно ты пришел к созданию собственных текстов и даже собственного языка.

— Да, постепенно я начал сам создавать тексты для своих композиций. Их нельзя назвать стихами, это нечто иное. В «Амокусе» и в «Улари удила» мой текст оторван от семантики, не имеет смысла — это скорее фонемы, обладающие определенной стилевой окраской.

— В «Кьюик амокусе», мне кажется, это пародированная латынь. А «Улари удила» имитирует фольклорные тексты?

— Да, но это пародирование без сохра­нения семантического наполнения. А вот в «Геревени» я находил звукосочетания, наделенные неким смыслом.

— «Дохмуре, устамо, заблудеве, увяне…» — тебя прельщало расплавленное состояние слова, когда жесткие синтаксические связи, согласования, управления, диктаты отсутствуют?

— Да, и при этом все же есть некоторые, часто неожиданные смысловые зацепки.

Сочинения последних лет

— Как рождалась опера «Рабочий и колхозница»? Я знаю, что ты был сразу очарован поэтическим текстом Михаила Чевеги.

— Либретто и по содержанию, и по стихо­сложению совпадало с моими ожиданиями. Там было в меру и простых, и сложноорга­ни­зованных строф, что позволяло чередо­вать четко регламентированные музыкаль­ные структуры с более свободными, близкими к речевым. Рифма у Чевеги очень своеобраз­на, прихотлива. Она часто догоняет сло­во через какое-то количество строк, заколь­цо­вываясь остроумно и изобретательно. Но глав­ное — это созданный им удивительный художественный мир, полусказочный-полуреальный. В нем рядом Сталин и Серый Волк, Змей-Горыныч и Вера Мухина. Ожившая скульптура вальяжно беседует с культурными идолами XX века, флиртует с Марлен Дитрих, едва не затевает драку с Пабло Пикассо.

— Поэтический мир Михаила Чевеги оригинален еще и тем, что, с одной стороны, автор производит впечатление рубахи-парня, зубоскала, хулигана с шутками на грани, но вместе с тем он — мастер высокой культуры и изысканных находок.

— Мне показалось, что в музыке должно быть примерно то же самое — баланс между простотой и сложностью, элементами стилизации и оригинальностью материала.

— Набор аллюзий и цитат в опере очень широк: от советской массовой песни, шлягеров Голливуда, французского шансона до Мусоргского, Свиридова, Шостаковича. При этом оркестровая партия не ограничена задачами банального аккомпанемента или стилизации. Как бы ты охарактеризовал язык оперы?

— Я сразу понял, что он не должен быть атональным, по крайней мере в вокальных партиях. Атональность и сонористика есть в оркестре, но доминирует ладовая простота, чтобы процесс пения был естественным, непринужденным. А если это декламация, то чтобы певцы могли бы артистично ее доносить. Для меня было важно, чтобы опера воспринималась достаточно легко. Тем более опера-буфф. Но это не значит, что я делал коммерческий попсовый продукт, — в необыч­ных оркестровых фактурах, в гар­монических изысках, в ритмических прихотливых деталях мое авангардистское прошлое дает о себе знать. Меня всегда привлекала эмоционально-смысловая «переливчатость», вплоть до скольжения между полярными состояниями и стилями. Во втором «французском» акте я отталкивался от популярных массовых жанров, стремясь, сохранив все их обаяние, избавиться от банальности звучания. Я видел «Рабочего и колхозницу» на пересечении рок-оперы, мюзикла и академической оперы.

— От рок-оперы в ней меньше всего.

— И все же. Когда я работал с певцами, особенно с мужчинами, я старался отвлечь их от академической вокальной выучки. Хотел, чтобы они пели, отталкиваясь от естества интонации, выразительно, не стараясь демонстрировать свои вокальные данные. Обязательным условием сценической реализации оперы была подзвучка: в некоторых местах играет чуть ли не полный оркестр, а при этом мне хочется, чтобы вокалист пел негромко, может быть, даже шепотом. Без подзвучки здесь было не обойтись, как, собственно, и в рок-опере, и в мюзикле.

В разговорных фрагментах, которые чередуются с вокальными, я записывал прибли­зительную ритмическую канву и обозначал общий интонационный контур без конкретной высоты. Для меня важно, чтобы все певцы были хорошими артистами. Я — противник академического оперного пения; мне не близка эстетика bel canto, потому что в ней теряется ясность текста. Эта манеру я использовал лишь в отдельных эпизодах, которые, кстати говоря, в постановке 2019 года были купированы.

— Контрастируя с оперой, «Фантомы», на­писанные в 2016 году для Владимира Юров­ского и фестиваля «Другое пространство», продолжают экспериментально-авангардистскую линию твоего творчества.

— Поскольку я довольно редко пишу для большого оркестра, для меня принципиально важно в каждом сочинении решать новые, актуальные на данный момент композиторские задачи. Одним из импульсов создания «Фантомов» была изначально предложенная особая расстановка оркестра, идущая от «Ритуала» Булеза: шесть групп рассредоточены по сцене и даже за ее пределами, что давало возможность активно работать с пространством. По замыслу, в кульминации развитие приходит к тому, что дирижер своими жестами начинает как бы ваять музыку на глазах у публики. Нечто похожее было в «Ave Maria» для виолончели с оркестром (2006), где в кульминации солист, Дмитрий Чеглаков, поднимал виолончель над головой и ею дирижировал оркестром. В этой композиции, кстати, я отталкивался от его индивидуальных артистических возможностей: в пласти­ке движений его пальцев, кистей, рук, над которой мы вместе работали, уже заключена музыка! Можно найти сходство и с опусом «Море волнуется» (2009) для виолончели, скрипки и фортепиано.

«Фантомы» выполнены в основном в сонорной технике, для которой характерны неуловимость, зыбкость, почти полное отсутствие тяготений. Также здесь продолжена тенденция обходиться без нот в партитуре, которая раньше встречалась в камерных сочинениях «Кьюик амокусь» и «Море волну­ется». Но в «Фантомах» в паре мест ноты все же появляются: в одном эпизоде цепочка простых модальных аккордов просвечивает сквозь атональную сонористику других инструментов.

— Как в палимпсесте — когда сквозь позднейшие наслоения просвечивают первоначальные изображения?

— Да, такая аналогия уместна. Или можно представить картину, в которой во множестве листьев угадывается, например, лицо или силуэт... Особую роль играет фа-диез, который создает некую конструктивную и отчасти тональную опору. Сначала этот звук еле заметен, но потом он начинает доминировать, уравновешивая атональную стихию, гармонизируя центробежные и центростремительные силы.

Расчет или импровизационность?

— В процессе твоей работы над «Фантомами» я наблюдала выписывание таинственных, длинных, волнообразных графиков, похожих на кардиограммы. Это еще сильнее убеждало в том, что ты в некотором смысле архитектор, режиссер-конструктор, постановщик оркестровых мизансцен, рассчитывающий плотности, скорости и направления. Ясно, что в качестве структурно-образующих элементов вместо привычной мотивно-тема­тической работы здесь на первый план выходят волны динамических нагнетаний и затуханий, плотность и разреженность оркестровой ткани, уровни контраста фактурных слоев, тембровые противостояния. А как может проявлять себя импровизационность в ситуации работы над сонорной партитурой? В чью пользу складывается соотношение рациональных и спонтанных методов сочинения?

— Слушая привычную классическую музыку, мы более или менее понимаем, как она устроена. Анализируя ноты, видишь: вот мелодия, вот аккорды, вот триоль, вот квинтоль, это звучит скрипка, это — флейта… А меня всегда увлекала музыкальная ткань, интригующая слух, воспринимая которую, хочется понять, как это сделано, что происходит внутри звукового потока? Естественно, сонористика привела к появлению новых способов фиксации звучания на бумаге. Уже давно многие композиторы, чтобы не сковывать свою фантазию и адекватно (то есть с наименьшими потерями) переносить музыкальные мысли на бумагу, отказались от традиционной нотной записи, заменив ее разного рода графическими изображениями, рисунками, вербальными описаниями. Можно посмотреть, как в этом преуспели классики современной музыки: Ксенакис, Пендерецкий, Штокхаузен… Сегодня каждый композитор находит индивидуальные способы записи. Естественно, что и у меня постепенно сложилась своя система фиксации, и она подвижна — с каждым сочинением она меняется. Случается, что внутри одного произведения могут соединяться принципиально разные способы нотации. В частности, в «Море волнуется раз…» четыре части партитуры записаны в различных системах нотации, и только в одной из них используются ноты. Там, кстати говоря, партия фортепиано расположена на пяти нотоносцах. А в сочинении «19 пик» для терменвокса и струнного квартета партию терменвокса, исходя из специфики инструмента, я записал в виде двух синусоид, обозначающих высоту и громкость. Некоторые сонорные разделы в партиях струнного квартета отображены в двух видах: более общем — как волнистые линии, и более подробном — с детальной выпиской на отдельных листах. Подробная запись была предназначена в первую очередь для исполнителей, а первая облегчала дирижеру охват партитуры в целом.

На первом этапе работы над партиту­рой «Фантомов» я делал карандашные эс­кизы всей композиции, изображая музыку в свободном, довольно общем виде, без детальных подробностей. Затем склеивал несколько листов в одну широкую ленту. Такой вид чернового наброска дает возможность, не перелистывая страницы, охватывать взглядом сразу всю композицию и контролировать форму в целом. Далее шел от общего к частному, отображая отдельные фрагменты более подробно, опять же, применяя линии, точки, мазки, пятна и прочие графические элементы. Естественно, рисуя всякого рода фигуры, композитор должен более-менее четко представлять, каким именно звуковым материалом они будут наполнены. Следующим этапом идет еще более подробная графическая проработка и ее вербальная расшифровка для исполнителей — что и как они должны играть.

Сам процесс сочинения сонорных разделов у меня часто имеет импровизационный характер: я проигрываю музыку про себя и тут же фиксирую ее на бумаге, благо что, не записывая ее нотами, а лишь эскизно зарисовывая, совсем не трудно успевать это делать. При этом в своей импровизации я все же строго ограничен заранее выверенной формой. Здесь можно говорить о балансе рационального и спонтанного. Чем глубже уходишь в процесс детализации материала, тем больше позволяешь себе импровизационности. И наоборот, при работе над крупными разделами формы требуется бóльшая точность. На композиторскую импровизацию накладывается исполнительская, но, естественно, она тоже строго регламентирована по самым разным параметрам: фактуре, прие­мам игры, характеру движения, регистру, динамике, штриху и так далее.

Сочинения тотально сонористические у меня встречаются редко. Если целая композиция выполняется в единой атонально-со­нористической стилистике, может возник­нуть ощущение некой незавершенности, отсутствия опоры и центра тяжести. В моих партитурах чаще присутствуют несколько фактурных слоев, где сонорным звучностям противопоставляются (или дополняют их) более традиционные, тональные. При этом возникает что-то вроде полифонии пластов, что, в свою очередь, расширяет смысловой спектр музыки.

Послесловие

Пусть замечания композитора о сонорном письме послужат неустойчивым окончанием разомкнутого целого. Наверное, лучше всего образно-эмоциональное своеобразие сонорной музыки может пояснить сравнение с устной речью. Помимо слов, в нее могут проникнуть восклицания, стоны, ухмылки, вздохи и даже крики — все то, что мы называем невербальным содержанием речи. Эмоциональный подтекст часто кроется именно в этой ауре, окутывающей слова. Если мы не знаем языка, невербальная составляющая донесет до нас модус слышимого. Так же и в музыке. Мелодии, темы и мотивы, состав­ленные из отдельных звуков, по-своему отражают вербальную организацию речи. Мы с легкостью можем подбирать слова, сочинять стихи на многие инструментальные темы, потому что мелодия выстроена как речь. Сонорика же изымает «словоноты», концентрируясь на эмоциональной выразительности окутывающей их интонационной оболочки. Поэтому сонорная музыка не столь конкретна, но крайне импульсивна. Ее задача — не четкое выписывание деталей, а фиксация импульсов во времени. От речи остается выразительность дыхания, прерывистого или длинного, динамический профиль — соотношение затуханий и нарастаний, и, наконец, характерный абрис звуковой волны, неисчерпаемый в своем разнообразии. Можно сказать, что сонорная музыка разговаривает со слушателем именно дышащими динамичными волнами разного масштаба. Ее непосредственное воздействие базируется на физиологическом уровне. Она обрушивается, омывает, подхватывает. А потому и знаток, и дилетант могут оказаться в равном положении с точки зрения воздействия сонорных средств выразительности.