«Visage» Лучано Берио в свете его музыкальной фонологии

Я верю в реальность языкового поля,
в существование общего для всех искусств
языкового пространства.
И музыка — это своего рода часть
этого невероятного пространства,
в котором происходит коммуникация.
Именно поэтому мне близки идеи,
разрабатываемые в лингвистике,
в частности в фонологии.

Лучано Берио [3, 21]

Итальянский композитор второй половины XX века Лучано Берио (1925–2003) вошел в историю не только как яркий эксперимента­тор эпохи послевоенного авангарда, но и как создатель первой электроакустической студии в своей стране. Совместно с композитором Бруно Мадерной (1920–1973) он основал Studio di Fonologia Musicale — творческую лабораторию по производству и записи звука, которая долгое время была центром притяжения не только музыкантов, но и литературоведов1. В студии создавали свои электронные опусы Джон Кейдж, Луиджи Ноно, Анри Пуссёр, Сильвано Буссотти; периодически здесь проходили творческие обсуждения и дискуссии с участием друзей и коллег Берио. «Все герои Новой музыки прошли через студию», — утверждал Умберто Эко [5, 15]. Но, как ни странно, главным предметом разговора участников студии (композиторов, инженеров, звукорежиссеров) была лингвистическая наука фонология и структурная лингвистика в целом. В настоящей статье мы представим фонологию как часть художественной системы Лучано Берио под названием музыкальная фонология и продемонстрируем ее особенности на примере «Visage» — ключевого сочинения того периода творчества итальянского композитора.

Фонология привлекала членов студии, и прежде всего Берио, едва ли не больше, чем сам процесс звукозаписи. Умберто Эко вспоминал, что на книжной полке электро­акустической лаборатории всегда стояли два труда — «Курс общей лингвистики» Фердинанда де Соссюра и «Основы фонологии» князя Николая Сергеевича Трубецкого. В Предисловии к своей знаковой работе «Открытое произведение» (1962) Эко пишет, что в то время его сильнее всего интересовал не Леви-Стросс и не Соссюр, а «Берио со своими проблемами музыкальной фонологии» [5, 18]. Впрочем, в имеющихся у нас источниках и в музыковедческих работах невозможно найти информацию о том, когда и каким образом композитор стал изучать фонологию (и создавать в процессе сочинения музыкальную фонологию). Наши рассуждения основаны на косвенных данных его творческой биографии, но, тем не менее, само название студии — Studio di Fonologia Musicale, — а также откровение Эко позволяют говорить о том, что фонология занимала важное место в научно-творческих исканиях Берио и его коллег.

Лучано Берио в Studio di Fonologia Musicale

 

Первый состав Studio di Fonologia Musicale. Берио — стоит крайний слева


Что же такое фонология?2 Классическое определение этой науки звучит следующим образом: «Фонология — раздел лингвистики, изучающий структуру звукового строя языка и функционирование звуков в языковой системе». До сих пор в ненаучной среде считается, что фонология — не что иное, как синоним фонетики. Однако это не так. Если фонетика отвечает на вопрос «как произносится?», то фонология спрашивает: «Что и с какой целью произносится?» Опираясь на такие фонетические понятия, как артику­ляция, акустические свойства звука и его вос­приятие, фонология прежде всего инте­ре­суется функциями и индивидуальной окраской звуков человеческой речи.

На существовании явной разницы между фонетикой и фонологией настаивали в особенности члены Пражского лингвистического кружка: В. Матезиус, Р. Якобсон, С. Карцевский и князь Н. С. Трубецкой3. Опираясь на разделение языка и речи, выдвинутое Сюссором, Трубецкой предложил называть фонетику наукой о звуках языка, а фонологию — наукой о звуках речи [4, 135]. В 1939 го­ду он создал свой главный труд, обобщаю­щий многие идеи его коллег по кружку — «Основы фонологии»4. Возможно, именно идеи этой книги, которые были доступны Берио в немецком переводе, повлияли на его основные задачи при создании сочинений для голоса.

При анализе произведений Берио со сло­вом, написанных в период расцвета Stu­dio di Fonologia Musicale (1950–1960-е), обнаруживается ряд закономерностей, соотносимых с понятиями из области фонологии, которые Трубецкой описывает в своей книге. Во-первых, это особая роль фонем — и не просто как фонетического компонента, а как носителей смысловой функции в тексте наряду со словами и предложениями. По Трубецкому, фонема является самой мелкой фонологической единицей, которую невозможно разложить на элементы5. Фонема — главный компонент лингвистической оппозиции, то есть она делит структуру слова, отчего в похожих словоформах существенно ме­няется смысл.

Особенности фонологической стилисти­ки — «сердцевина» фонологии — также могли привлечь внимание Берио при работе над соотношением текста и музыки в произве­дениях со словом. Фонологическая стили­стика — не что иное, как выразительные свойства языка, отличающие речь. Трубецкой утверждал, что сама фонология имеет экспликативный стиль — так называемый при­родный, не вызываемый искусственным образом (например, естественное, сугубо ин­ди­видуальное произношение у различных региональных групп) [4, 138]. Характер языка и его признаки, реализуемые в оп­ре­деленном контексте, Трубецкой называл фонологическим экспрессивным стилем [4, 139]. Он в полной мере отвечает на воп­рос: «Какой язык?» (простонародный, мо­ло­­дежно-слен­говый, на­учно-спе­ци­фи­че­ский, разно­региональный и так далее). Не менее важным фонологическим стилем является апелля­тивный стиль, который представляет собой попытку говорящего возбудить в со­беседнике чувства, некое стремление за­разить его эмоциями — причем переживания носителя информации могут не иметь осо­бого значения.

Увлекшись идеей воплощения в рамках композиции текстомузыкальных соотноше­ний, основанных на важнейших аспектах фо­нологии, Берио создал свою художественную систему, которую мы обозначили как музыкальная фонология, взяв за основу название электроакустической студии Берио и Ма­дерны. Сведения о том, кто придумал на­зва­ние данной студии, разнятся. Д. Осмонд-Смит пишет, что «это было навязано слушателями RAI, явно увлеченными по­ня­тием фонологии» [7, 60]. А Д. Касадеи утверж­дает, что инициатива принадлежала Дж. Кас­тель­нуово, одному из ведущих инженеров студии, который был убежден, что такой заголовок конкретно демонстрирует основную задачу лаборатории, а именно исследование (ит. studio) музыки и фонологии [6, 404]. Увы, сами Берио и Мадерна не оставили письменного комментария на этот счет.

Лучано Берио и Бруно Мадерна


Рассмотрим музыкально-фонологические свойства, обнаруженные Берио при работе на студии, на примере электроакустической композиции «Visage» (1961), которая, по мнению В. В. Громадина, положила начало развитию электронной музыки [1, 49]. «Наша изначальная идея здесь — показать рождение слова, которое приобретает реальное звучание и образует фонемы, слог, слово, слова, затем фразы», — писал Берио [6, 437]. Композиция «Visage» строится поэтапно: от произнесения отдельных букв, слогов, фонем — к словам (как с ясно выраженным смыслом, так и без него) и пропеванию слов и фонем. Опираясь на основные фонологические положения (три вида фонологической стилистики и фонемы), композитор показывает рождение слова, речи как физиологический процесс. И это обоснованно: становление речи неотделимо от эволюции человека; можно сказать, речь рождается и умирает вместе с человеком. Феномен рождения, понимаемый как физический акт и как символ, синонимичен понятию первоначала, уходящему глубоко в существование бытия. Яв­ление слова как некого первородного элемента напрямую связано с возникновением жизни, описанным в Ветхом Завете: слово стало первым созданием Творца, которое обрело свое постоянство в человеческой речи.

На первый взгляд, Берио и певица Кэти Берберян — фактически его соавтор — преследовали чисто техническую задачу: проде­монстрировать один из видов взаимодействия электронных звуков и человеческого голоса на пределе его возможностей. Однако высказывание Берио о становлении слова вскрывает важнейший скрытый смысл данного сочинения. Поэтому мы будем рассматривать музыкальную фонологию «Visage», опираясь на возникшие у нас коннотации, а именно — на христианскую идею рождения мира: подобные отсылки помогут наиболее четко представить музыкально-фонологический замысел и его поэтапную реализацию в сочинении. Разделы «Visage», «рассказанные» исключительно голосом, символически соотносятся с ключевыми библейскими сюжетами. Впрочем, эти ассоциации могут быть не единственными, поэтому мы добавили к избранным разделам сочинения и небиб­лейские описания, возникшие уже благодаря театральным ремаркам Берио, указанным в партитуре.

«В начале было слово / Западня». В первом разделе «Visage» Берберян прямо выражает суть фразы «В начале было слово» — будто с трудом произносит фонемы, безуспешно пытаясь оформить свою мысль в нечто смысло­различимое, имитируя звуки физического рождения, появления на свет слова. Чередуя согласные фонемы с гласными ([kr], [r], [r] — [da], [ah]), Берберян время от времени пре­рывает свой странный монолог всевозможными внефонологическими явлениями, такими как крик, смех, вздох. Электронный «шум» становится своего рода аккомпанементом нервному заиканию и тщетным попыткам певицы произнести слово. По мере развития эпизода голос становится еще более пугающим: Берберян изображает удушье — не исключено, что на записи она для пущего эффекта намеренно сдавливала себе горло. Только лишь после этого Берберян с трудом, будто из последних сил, наконец, произносит два слова, смысл которых возвращает к библейской фразе: «first word / первое слово».

Пример 1. Раздел № 1

«Рождество / Разговор о сказке». Третий раздел «Visage» вносит резкий музыкально-фо­нологический контраст. Фонемы здесь уже не передают эмоции или чувства, а предстают в упорядоченном виде в качестве «строительных кирпичиков» речи. Певица с задушевной интонацией рассказывает некую историю фонемными сочетаниями, которые не имеют никакого смысла, но на слух воспринимаются как конструктивные законченные фразы. Эта «бессмысленная сказка» складывается в подвижный сюжет: исполнительница делает многозначительные паузы, задает вопросы, говорит загадочным тоном, вздыхает, убеждает все теми же фонемными конструкциями (при этом электронные звуки преобразуются в сонорный фон, развора­чи­вающийся пространственно-континуально).

Пример 2. Раздел № 3

Продолжая аналогии с библейскими собы­тиями, предположим, что данный эпизод мо­жет восприниматься как рассказ волхвов и вос­про­изводит атмосферу великого события — рождения младенца Христа.

В финале сочинения Берберян зычно скандирует каждый слог parole, как будто зачитывает лозунги на трибуне, и лишь последняя фонема [i] превращается в пронзительный, долгий вопль, почти зримо изображающий падение в пропасть (как в прямом, так и в метафорическом смысле) — ибо «Сын Человеческий предан будет в руки человеческие. И убьют Его, и в третий день воскреснет» [Евангелие от Марка, 9:31]. Кода «Visage» — это одновременно и катарсис, и внезапное отстранение. Берберян медленно пропевает нотированные звуки, демонстрируя несколько способов их воспроизведения — с вибрато, с эффектом удаления, с закрытым ртом, — доводя каждый тон до ppp, пока голос не растворится в запол­няющем пространство электронном звучании. Оно же окончательно «поглотит» голос, попытки смеяться, рассказать историю: ничто не будет, как прежде, ибо после рождения слова и мира человек совершил страшный грех, который эхом доносится сквозь века.

Пример 3. Заключение «Visage»

Важнейшая специфика «Visage» — сама музыкальная ткань, состоящая целиком из фо­нем. Берио впервые применяет этот основной фонологический компонент не эпи­зо­ди­чески, а на протяжении всей пьесы, с начала до конца. Окрашенные особой инто­нацией фонемы — единственный «строитель­ный» материал «Visage» — не только воплощают идею рождения речи из хаоса элементов, но и являются своего рода зеркалом чувств и эмоций, понятных без слов и дополнительных подсказок. Визуальное воплоще­ние фонем в партитуре весьма многообразно: это и сочетания согласных [hm], [kr], [ts], и разные варианты союза гласных и согласных, нередко полученных из несколько раз повторенной согласной фоне­мы: ddddd… ddii… ddddiiii, и необычные, линеарно зафиксированные конструкции типа da`risom’ke’kpgrosinika`ratof или cara`­fata`­manimi`tosta. Фонемы не ноти­рованы и могут исполняться на любой высоте: в партитуре они отражены в виде верх­него и нижнего расположения букв.

В «Visage» два вида фонологической стилистики — экспрессивная и апеллятивная — запечатлены в неразрывном единстве. Чрезвычайно насыщенная эмоциями речь Берберян претерпевает различные стадии преобразования, сменяющиеся буквально с каждой линией. Искусно меняя произношение, певица словно надевает маски разных людей: это и попавшая в западню женщина, и добрая сказочница, и диктор телевидения. Множество видов речи на одном языке, чьи различия усилены явно театральным воспроизведением на фоне электронных «шумов», «выстрелов» и прочих технических эффектов, словно демонстрирует проекцию истории человечества от его зарождения до сегодняшнего (а если быть точнее — до 1961 года) времени.

В процессе работы над «Visage» Берио неоднократно возвращался к «черновикам» для поиска наиболее точного баланса между «живыми» и «неживыми» звучаниями на записанной пленке. Вероятно, композитор имел план реализации каждого фрагмента пьесы — расчеты, по которым, как по кирпичикам, возводился каркас недетерминированной композиции. В том же 1961 году была опуб­ликована графическая партитура «Visage» (визуально она напоминает «Articulation» Д. Лигети).

Таким образом, некоторые аспекты фонологии и теория Трубецкого открыли Берио удобный и логически выстроенный метод структурного анализа языка с различных позиций (оппозиций) и с большим охватом этимологического и исторического контекста. Кратко изложенные понятия и термины Трубецкого способствовали ясному пониманию и окончательному формированию художественной системы Берио, которая, однако, не была зафиксирована им в письмен­ном виде. Композитор переносил идеи фо­но­логии на музыкальную почву, ориентируясь на богатство возможностей голоса, а также на индивидуальность исполнителя. 

При этом большим подспорьем для него была техническая составляющая — собственная электроакустическая студия, в которой Берио мог экспериментировать с записью речи, прошедшей сквозь фонологическую обработку. Подытоживая, отметим, что деятельность Studio di Fonologia Musicale соединила в себе не только два важнейших направления (анализ текста на основе понятий фонологии и последующая его звукозапись), но и во многом послужила импульсом для создания композитором музыкальной фонологии. Studio di Fonologia Musicale прекратила свое существование в 1983 году, когда tape music давно уже была вытеснена компьютерами, от которых Берио «не ждал му­зыки» [2, 74]. Но, несмотря на это, идеи му­зыкальной фонологии, заложенные в середине прошлого века, вызывают огромный интерес и сегодня.

 

Литература

  1. Громадин В. Visage Л. Берио: начало электронной музыки // Музыковедение. 2009. № 9. С. 49–55.
  2. Кириллина Л. Лючано Берио // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2. М. : Музыка, 1995. С. 74–108.
  3. Лучано Берио // Е. Барбан. Контакты : собрание интервью. СПб. : Композитор, 2006. С. 21–26.
  4. Трубецкой Н. Основы фонологии / пер. с нем. А. А. Хо­лодовича, под ред. С. Д. Кацнельсона. 
  5. М. : Изд-во иностранной литературы, 1960. С. 134–139.
  6. Эко У. Открытое произведение / пер. с итал. А. Шур­белева. М. : Академический проект, 2004. С. 14–21.
  7. Casadei D. Milan’s Studio di Fonologia: Voice politics in the city, 1955–58 // Journal of the Royal Musical Association. Vol. 142. No. 2. 2016. P. 403–443.
  8. Osmond-Smith D. Berio. New York : Oxford Uni­ver­sity Press, 1991. P. 58–62.

Фото: www.lucianoberio.org

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет