К 150-летию со дня рождения Александра Скрябина издательский дом «Музыка — П. Юргенсон» выпустил полное собрание сочинений композитора1.О масштабной работе с его музыкальным наследием, трудностях и особенностях исследования рукописей, о влиянии Скрябина на музыкантов последующих поколений рассказала Ульяне Ловчиковой Валентина Васильевна Рубцова,главный редактор издательства, заместитель директора по научной работе Мемориального музея А. Н. Скрябина.

— Можно ли по отношению к редакторской работе говорить об интерпретации? Что определяет почерк редактора?

— Понятие «редакция» многогранно. Когда редакцию создает исполнитель, он интерпретирует текст согласно своему художественному вкусу. Научное же собрание сочинений не предполагает интерпретации произведений.

Современное строгое отношение к авторскому тексту сложилось где-то в середине ХХ века. Понятие «уртекст» вошло в обиход музыкальной текстологии в конце 1940-х годов: в 1954 году появилась статья «Об издании уртекстов» Г. Хенле, основателя G. Henle Verlag в Мюнхене [6]. Независимо от этого, А. Б. Гольденвейзер, опубликовавший несколько редакций бетховенских сочинений, позднее критически оценивал свои ранние редакции, где допускал некоторые вольности [1]. Но до тех пор каждый большой музыкант чувствовал себя вправе изложить материал так, как считал нужным.

Цель современного редактора — представить в наиболее полном и точном виде то, что записал автор. При этом сплошь и рядом возникают сложности. Прежде всего ру­кописный текст по-другому видится и даже «слышится», нежели изданный. Например, издательство Schott выпустило фортепианные этюды Лигети в рукописном виде, а несколько позже — как ноты в обычном наборе, и это словно два разных сочинения.

Илл. 1. Александр Скрябин. Ноктюрн As-dur. Мемориальный музей А. Н. Скрябина. ОФ 26098(201). С. 2
Fig. 1. Alexander Scriabin. Nocturne As-dur. Memorial Museum of A. N. Scriabin. OF 26098(201). P. 2

Каноны нотографии диктуют передачу текста подчас совсем не так, как автор обозначил в рукописи. Да и далеко не всегда автор заносит на бумагу все, что хотел бы слышать при исполнении. Иногда запись просто неспособна многое отразить. У Скрябина такое тоже встречается. Скажем, юношеский Ноктюрн As-dur существует в трех рукописях. В одной из них он попробовал зафиксировать градации темпа. Последовательность из шести аккордов шестнадцатыми сопровождается четырьмя ремарками: rit., à temp. / à tem­po, acceler., à temp. / à tempo (см. илл. 1). Ясно, что свобода движения предполага­ется не только в этих двух тактах.

— И как в подобных случаях работают редакторы?

— По-разному. В этом заключается право редактора и его понимание, как лучше представить в тексте порой противоположные по смыслу ремарки композитора. Я стремлюсь максимально отразить все авторские указания. При этом у Скрябина этапы записи текста были различные...

— Противоречащие?

— Они просто разные. У Скрябина была особенность: он все вынашивал в голове. Черновиков очень мало. Иногда черновиком становилась уже, казалось бы, начатая чистовая запись сочинения. Но в какой-то момент она прерывалась: такие внезапные остановки связаны с тем, что он начинал в чем-то сомневаться и переставал записывать. Об этом известно из писем и документов архива композитора2.

Есть ряд сочинений, которые он просто бросил — они остались незаконченными. Такова, например, судьба юношеской Сонаты es-moll. Между Третьей и Четвертой сонатами была Соната g-moll, которую Скрябин просто не записал, а она была практически готова — что-то его там не устраивало в финале (сохранилось несколько тактов в набросках). То есть текст заносился на бумагу, когда в нем уже все было прояснено. Поэтому кардинальных разночтений между текстами у него практически нет, кроме тех рукописей, где зафиксирован процесс работы.

Таких материалов осталось очень мало. В этом отношении благодатны черновики к «Прометею». Но тут есть особые обстоя­тельства: дело в том, что Скрябин вообще не ценил свои рукописи, не следил за ними. Первое время он отсылал Беляеву записан­ное карандашом. После разрешения каких-то вопросов карандашная рукопись отдавалась переписчику, затем новый вариант отправлялся в типографию. По разным причинам оригиналы рукописей многих сочинений не сохранились — Второй симфонии, Первой, Второй, Четвертой сонат… Из Третьей сонаты осталось буквально несколько тактов. Но все дошедшее до нас в виде набросков и черновиков — ценнейший материал. Иногда в этих набросках Скрябин отмечал то, что забывал переносить в завершенную рукопись. Так вот по наброскам где-то удалось уточнить голосоведение, обозначение динамики, а в каких-то сочинениях — педаль...

— Как композитор общался с издательствами, с редакторами?

— Во времена Скрябина в издательствах не было редакторов в нынешнем понимании. Чайковский не раз упрекал Юргенсона за обилие опечаток. И свои первые рукописи Скрябин отнес в издательство П. Юргенсона — это опусы 1, 2, 3, 5, 7. Напечатаны они, особенно два последних, с массой ошибок. Иногда даже количество нот, которые должны войти в такт, не совпадает с указанным автором размером. Рукописи этих первых сочинений не сохранились, поэтому трудно сказать, чья это ошибка — автора (в молодые годы Скрябин бывал очень рассеянным, ошибок в нотах просто не видел) или наборщика. Но ясно, что издательство корректуру не проводило.

Потом несколько лет скрябинские произведения выходили в печать у Митрофана Пет­ро­вича Беляева. Он учредил своеобразный со­вет, публикуемые сочинения просмат­рива­ли Рим­ский-Корсаков и Лядов (за Скрябиным обычно смотрел Лядов). Да и сам Бе­ляев, будучи грамотным музыкантом-люби­телем, заботился о том, чтобы тексты были читаемыми, ясными. Он страшно ругал Скрябина за то, что тот не замечал много ошибок в корректурах, что в рукописях недостаточно указаний — пропущены знаки, нет обозначений метронома, темпа… Это была своего рода школа для композитора, и довольно продолжительная: из 74 опусов Скрябина в издательстве Беляева было выпущено 48.

В самом конце 1903 года Беляев умер. Скрябин уехал за рубеж, он очень нуждался, какое-то время не имел постоянного издателя, самостоятельно опубликовал Пятую сонату. Ее рукопись хранится в Мемо­риальном музее композитора и, надо сказать, она — образец ясной, красивой записи, которая вряд ли нуждается в особом редактировании-корректировании.

Рукописи, которые в дальнейшем Скрябин передавал Кусевицкому в «Российское музыкальное издательство», а в последние годы сыновьям Юргенсона, отличаются ясной графикой. Почерк стал стоячим, крупным, четким. Сабанеев вспоминал, как Скрябин подолгу обдумывал, в какую сторону штиль поставить, что обозначить и прочее [4].

— Отличается ли тщательность записи педали в рукописях и изданиях разных лет?

— В обозначениях педали в рукописях и предыдущих изданиях скрябинских произведений есть непростые вопросы. В ряде случаев бас берется форшлагом перед аккордом (как в Концерте для фортепиано с оркестром. — У. Л.), а обозначение педали дается после аккорда или на аккорде. Как правило, рукопись помогает найти ответ: по ней видно, например, что у композитора просто не было места поставить знак педали под басом аккорда, потому запись съехала вправо, за аккорд. И в издании точно повторено расположение обозначений рукописи, и потому так и идет педаль без баса. Иногда что-то не помещалось и в первом издании.

Вопросы порой возникают самые неожиданные. Например, несколько раз подряд стоит ремарка ritenuto, тогда как a tempo нет. Когда подобное видим в первых опусах, в довольно четкой трехчастной форме, все понятно: если в конце среднего раздела пишется ritenuto, то при проведении материала основного раздела редактор может ставить в квадратных скобках a tempo — не ошибется.

Но есть много мест, где могут быть свои варианты возвращения к начальному темпу. Тогда необходимо пометить в комментариях, что a tempo не указано.

— Давайте обратимся к симфоническому творчеству Скрябина. Насколько сложно делать клавиры его оркестровых сочинений?

— Раньше была такая практика: выходила из печати партитура — и одновременно те же Юргенсон, Беляев да и зарубежные издатели выпускали клавир. Зачем? Чтобы публика могла познакомиться с новыми сочинениями в процессе домашнего музицирования. Подчас это были облегченные клавиры, в которых вокальные партии вплетались в партию фортепиано. Причем такие переложения не всегда делали сами авторы. Например, Чайковский в каких-то случаях это делал сам, иногда вместо него — кто-то другой, и тогда Пётр Ильич обязательно просматривал, вносил исправления.

— У Скрябина процесс происходил иначе?

— Скрябин, как я понимаю, терпеть не мог этой работы. С клавиром его Концерта связана детективная история.

До того как композитор послал Беляеву партитуру Концерта, он писал ему3, что клавир сделан — он уже исполнял по нему Концерт с Верой Ивановной4. Как можно заключить по письмам, клавир делала Вера Ивановна, а Александр Николаевич, очевидно, что-то корректировал. Его тяготила эта работа не потому, что он считал ее какой-то черной и недостойной. Просто настолько стремительно двигалась его музыкальная мысль: закончив сочинение, Скрябин более к нему не возвращался — уже что-то новое роилось в голове…

В издании клавира Концерта5 указано, что это — переложение автора. И клавир, конечно, местами смешной. Так, в заключительной кульминации первой части (цифра 12), где задействованы разные оркестровые группы, в партии второго фортепиано в клавире четыре такта тянется в басу лишь одна октава: fis — fis... И когда в 20-е годы прошлого века Музсектором Госиздата в Москве издавалось Полное собрание фортепианных сочинений Скрябина6, комиссия7 поручила Н. С. Жиляеву8 сделать по партитуре новое переложение оркестровой партии, назвав авторское переложение неполным предварительным эскизом.

Это переложение Жиляева издано9 и ши­роко используется в исполнительской практике. Правда, здесь есть один нюанс: Жи­ляев внес в текст второго рояля все, даже то, что не помещается в две руки. По сути это — дирекцион. Во всяком случае, в этом клавире отражена вся фактура: и тремоло литавр, и вся духовая (деревянная и медная) группа. Концертмейстер, исполняющий партию второго рояля, что-то может опустить, но ему и солисту ясен характер музыки.

— Если говорить о свободе в исполнительской манере Скрябина-пианиста, не владение ли музыкальным материалом особым образом — как композитора — давало Александру Николаевичу возможность спонтанно что-то менять во время концертов?

— Это могло происходить в исключительных случаях. Слово «спонтанность» не совсем подходит к Скрябину. Ты не видела расшифровок Лобанова10 скрябинского исполнения Второй11 и Третьей12 сонат и еще нескольких пьес13? Совершенно поразительные документы. Это записи авторского исполнения на валиках для механического фортепиано. Помимо самого нотного текста, Лобанов проанализировал метроритмическую сторону, ritenuto, accelerando, a tempo, и изобразил это графически над нотным текстом. Все высчитал по секундам, по долям. И что самое потрясающее, если эти отклонения сложить и затем разделить на количество долей и тактов, получается абсолютно точная цифра, указанная Скрябиным в качестве мет­ронома в начале произведения. Это надо прочувствовать. Без этого Скрябина просто не понять.

— Как в партитурах композиторов-авангардистов.

— Более того, во многих скрябинских рукописях есть страницы, исписанные математическими расчетами. Это — следы обдумывания формы, композиции сочинения. Есть рукописи, в которых текст зафиксирован не полностью, часть тактов осталась незаполненной. И потом в окончательном издании все недостающие такты занимают свои места, их количество абсолютно точно сов­падает с черновиком.

— То есть Скрябин прекрасно владел временем и ритмом?

— Да, абсолютно. У него было, по моему глубокому убеждению, обостреннейшее чувство ритма, как редко у кого. Хотя такое встречается. Например, у Лигети в третьем «Венгерском этюде» двум хоровым партиям приписан разный метроном: одной — 140, другой — 120. И семь тактов с метрономом 120 и восемь тактов с метрономом 140 соединяются общей тактовой чертой. Исследователи высчитывали по тысячным долям секунды — абсолютно точно совпадает.

Фото: П. Шатский

— Как вы считаете, можно ли будет в какой-то момент говорить об исторически информированном исполнительстве в отношении музыки Скрябина?

— Не думаю. Потому что как раз Скрябин не мог пережить какой-либо законсервированности в музыке. Даже в таких деталях, как фразировочные лиги — они нередко схо­дятся одна над другой на одной ноте, обозначая и окончание, и начало. И здесь композитор избегает каких-то остановок, чего-то узаконенного раз и навсегда.

— Многие сетуют на отсутствие исполнения, соответствующего описаниям игры самого Скрябина, на то, что вряд ли найдется такой музыкант, который сможет исполнить произведения максимально близко к тому, как это могло звучать у композитора.

— Удалось расшифровать и перевести в современное звучание несколько записей Скрябина для механического фортепиано. Выпущены пластинки с этими записями. Но, конечно, они вряд ли отражают все, что было в живом исполнении. Остается довольствоваться теми рассказами, которые сохранились в истории. И наверняка, как всякое одухотворенное гениальное исполнение, оно в точности не может быть повторено.

— Многие исследователи Скрябина говорят об открытии, готовящемся в самых последних опусах, но никто этот момент не конкретизирует. О каких именно изменениях идет речь по сравнению с предыдущими сочинениями, с тем же «Прометеем»?

— Здесь обычно ссылаются на Десятую сонату. Что можно сказать? Стало больше консонансов, стала прозрачнее фактура, потому что в четырех предыдущих сонатах была очень плотная, насыщенная, ткань, обилие диссонансов. А в Десятой — ясность, совсем другой образный мир, характер более светлый, более пасторальный. Наряду с этим существуют эскизы «Предварительного действа». В них краткие (если не кратчайшие) фрагменты, отдельные аккорды, созвучия. По ним нельзя сказать, что тут нечто упростилось и так уж кардинально изменилось (см. илл. 2 и 3)... Кстати, рабочая тетрадь эскизов к «Предварительному действу» теперь в факсимильном изображении опубликована в томе XII Собрания сочинений.

Илл. 2 и 3. Александр Скрябин. Наброски к «Предварительному действу». 
Мемориальный музей А. Н. Скрябина. ОФ 26098(233). С. 12, 29

Fig. 2 & 3. Alexander Scriabin. Sketches for “Preliminary Action.”
Memorial Museum of A. N. Scriabin. OF 26098(233). P. 12, 29

— Почему все-таки часто заходит речь о том, что у Скрябина не было последователей? Ведь существовала целая плеяда композиторов — Артур Лурье, Николай Обухов и Иван Вышнеградский, — творчество которых можно считать продолжением его линии. Пьер Булез даже как-то назвал лучшим сочинением Скрябина «Жар-птицу»
Стравинского [5].

— Это уже какой-то стереотип, шаблон, который кочует из одной работы в другую. Вообще слово «последователь» по отношению к Скрябину звучит упрощенно и обыденно. У него индивидуальный стиль, и подражать ему — значит не найти собственный стиль, что для художника важно. Просто так подражать — абсолютно невозможное явление для ХХ века.

Другое дело, когда речь идет о предугадывании Скрябиным определенных тенденций в развитии музыкального искусства, раскрепощении музыкального языка, о чем уже неоднократно писалось. В этом смысле последователей у него, наоборот, очень много.

Список источников

1. Гольденвейзер А. Б. Предисловие // А. Б. Гольден­вейзер. Тридцать две сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии / сост., ред., автор статьи Д. Благой. М. : Музыка, 1966. С. 3–6.
2. Переписка А. Н. Скрябина и М. П. Беляева. 1894‒1903 / введ. и примеч. В. Беляева. Петроград : Гос. академическая филармония, 1922. 194 c.
3. Рубцова В. В. Н. С. Жиляев — редактор сочинений А. Н. Скрябина // Николай Сергеевич Жи­ляев: Труды, дни и гибель / отв. ред. и сост. И. А. Бар­сова. М. : Музыка, 2008. С. 265–280.
4. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М. : Клас­сика-XXI, 2000. 391 с.
5. Смирнов Д. Н. Музыка Скрябина актуальна в на­ши дни // Современные композиторы говорят о Скрябине / автор идеи, предисловия, сост. В. В. Рубцова. М. : Мемориальный музей А. Н. Скрябина, 2017. С. 45‒46.
6. Henle G. Über die Herausgabe von Urtexten // Mu­sica. 1954. No. 8. S. 377–380.