Среди камерно-инструментальных сочинений Пауля Хиндемита, созданных в двадцатые годы, заслуживает внимания опус с оригинальным названием «Три анекдота для радио» для кларнета, трубы, скрипки, контрабаса и фортепиано («3 Anekdoten für Radio», 1925). Сведения о нем в отечественной литературе крайне скудны. По-видимому, дан­ная композиция в свое время не вызвала ин­тереса у слушателей и не приобрела широкой популярности у исполнителей, оставшись в забвении более чем на два десятилетия. 

Изучение документальных материалов в архиве композитора, хранящихся в Институте Хиндемита во Франкфурте-на-Майне (Hin­de­mith Institut Frankfurt), с учетом последних пуб­ликаций зарубежных исследователей [3; 4; 12] представляет научный интерес и способно дать более глубокое представление о творческом наследии композитора.

Идея создания композиции связана с по­явлением и развитием в Германии новой в ту пору технологии передачи звуковой информации в радиоэфире. В 1924 го­ду во Франкфурте-на-Майне возникает первая частная радиокомпания общественного вещания «Ра­дио Юго-Запада» (Südwestrundfunk, сокращенно SWR), руководство которой пред­лагает Хиндемиту написать сочинение, пред­назначенное исключительно для ра­дио­тран­сляции. Вероятно, инициатором выступил Ханс Флеш1 — директор службы вещания и близкий родственник композитора2. Это косвенно подтверждается тем, что написанное в период между 27 сентября и 7 октября 1925 го­да сочинение Хиндемит посвящает именно ему.

«Три анекдота для радио» — такое название опус получил первоначально — занимают важное место в истории музыки для радиовещания, с появлением которой на страницах немецких газет и журналов разворачиваются жаркие споры об эстетике радиомузыки, о ее специфике и композиционных особенностях. Например, Курт Вайль3 так обозначает свою позицию: «Создаются предпосылки для возникновения самостоятельного и равноправного жанра, выходящего далеко за рамки совершенного “воспроизведения” более ранних художественных достижений. Важно понимать культурное значение вещания в развитии радиоискусства как такового <...>. Только радио может заменить те церемониально-пафосные концерты качественным и действительно плодотворным массовым искусством» (цит. по [13, 5])4. Однако далеко не все творческие личности приветствуют прогресс средств медийной коммуникации. Среди великих скептиков, как ни странно, находим Арнольда Шёнберга, который в одном интервью достаточно язвительно высказывается о транслируемой по радио музыке: «В этом “развлекательном безумии” я отстаиваю права меньшинства. Нужно учиться распространять нужные вещи, а не только бесполезные» (цит. по [13, 2]). При этом тот же Шёнберг в 1924 году не возражал против трансляции радиоконцерта по случаю своего пятидесятилетия.

К 1925–1926 годам дискуссия о радиомузыке достигает большого накала. И появившиеся «Три анекдота для радио» Хиндемита становятся идеальным доказательством возможностей музыкального радиовещания. Яркие образы юмористического характера, лаконичность изложения и нетипичное для музыкального произведения название, ассоциирующееся с фольклорным жанром, в полной мере соответствовали концепции радио­искусства.

Опус Хиндемита по достоинству оценил Эрнст Шён — руководитель музыкального отдела Франкфуртского радио. Он принимал непосредственное участие в подготовке трансляции «Анекдотов». Это подтверждается не только рукописными замечания­ми на титульной странице автографа партитуры (см. далее иллюстрацию 3), но и коммента­рия­ми в Südwestdeutsche Rund­funk-Zei­tung, где после небольшого остроумного вступле­ния Шён анонсирует программу трансляций на мас­леничную неделю 1926 года. Передача, рассчитанная явно не на широкого слушателя, а на ограниченное число истинных ценителей искусства, планируется на праздничные выходные: «И снова веселье начнется в субботу, когда наш капельмейстер Шерхен и его “домашний оркестр” исполнит современную фантасмагорическую музыку. В программе первым номером стоит балет-пантомима “Бык на крыше”, легкая и элегантная мешанина южноамериканских тем в сти­ле танго — композиция молодого француза Мийо, о которой говорят даже в париж­ских пивных. Похожий “реалистичный” стиль име­ют балетная музыка “Парад” Сати и “Регтайм” Стравинского <…>. В завершении — премьерное исполнение “Трех анекдотов для радио” Пауля Хиндемита, написанных специально для франкфуртской радиостанции» [11, 2].

Однако запланированная на 20 февраля 1926 года передача по неизвестным причинам переносится на два дня ранее и тран­слируется 18 февраля, о чем свидетельствуют все документальные источники, и прежде всего каталог сочинений композитора [8, 59]. (Возможно, все же такая субботняя программа оказалась слишком элитарной?) Кроме того, из опубликованной в вечернем выпуске Frankfurter Zeitung от 19 февраля 1926 года рецензии заведующего музыкальным отделом Карла Холля становится ясно, что заявленные исполнители не принимали участие в программе. Здесь же музыковед дает оценку всем прозвучавшим сочинениям: «В тот вечер на франкфуртской радиостанции можно было услышать нечто экстраординарное из новой музыки. Удивительно красочно звучал оперный оркестр под управлением Людвига Роттенберга в балетной сюите Мийо “Бык на крыше”, собственно, как и в Регтайме Стравинского, и в первом публичном исполнении трех “Анекдотов для радио” Пауля Хиндемита. Мийо уже приобрел известность благодаря сценической постановке его балета Чешской государственной консервато­рией, представленной на последнем международном музыкальном фестивале в Праге. <…> Ритмы и мелодии южноамериканского танго нашли отражение в политональной партитуре сочинения, наполненной ритмическими и звуковыми эффектами. Тем не менее это притягательно и достойно похвалы <…>. Регтайм Стравинского производит впечатление произведения, которое не выходит за рамки декоративно-прикладного искусства. Таким образом, оба сочинения являют собой сущность музыкального настоящего, неприятие старого стиля и в то же время новую конструкцию современной музыки — подобно той, что применяется Стравинским <…> с чет­кой композиционной структурой, сложным и нередко синкопированным ритмом, при максимальной экономии средств. При этом Стравинский скудному звуку фортепиано умудряется придать эффект звучания цимбал. Хиндемит в своих трех современных пьесах также старается соблюсти баланс между конструктивной волей и чувственным звучанием. Удивительно, что для камерного ансамбля он выбирает такой состав: кларнет, труба, скрипка, контрабас и фортепиано. Медленная вторая часть и полное юмора завершение, без сомнения, дождутся бурных рукоплесканий публики» [9].

Илл. 1. Три анекдота для радио (Три пьесы для пяти инструментов). 
Автограф партитуры. Начало I части

В своей рецензии Холль представляет сочинение Хиндемита как трехчастную композицию и особо отмечает необычный инструментальный состав. Действительно, три отдельные пьесы-части образуют единый цикл: 1. Scherzando — 2. Langsame Achtel — 3. Lebhafte Halbe. В составе — разнотембровые инструменты: к сочетанию пар духовых и струнных инструментов композитор добавляет фортепиано, предлагая таким образом новую модификацию фортепианного квинтета. Чем обусловлен подобный выбор инструментов? В случае со струнной группой Хиндемит использует наиболее рельефные тембры. Скрипке как традиционному участнику ансамбля отводится ведущая роль. Нередко ее партия исполняется на струне d, которая дает более густое и насыщенное звучание, приближенное к тембру альта. Включение контрабаса — отчасти влияние джаза, хотя в данном случае его функция в большей степени сводится к усилению басовой линии. Ведущими становятся и духовые инструменты, что, как известно, характерно для многих произведений Хиндемита. Участие кларнета, скорее всего, можно объяснить интересом композитора к богатым звуковым возможностям инструмента. Не случайно начиная еще с первых, ученических работ Хиндемит включает его во многие свои ансамблевые партитуры, и нередко в различных разновидностях5. В «Трех анекдотах для радио» используется кларнет in B.

Илл. 2. Три анекдота для радио (Три пьесы для пяти инструментов).
Автограф партитуры. Начало III части

О тембре трубы — разговор особый. Впервые Хиндемит обращается к семейству духовых при создании музыки к мелодраме «Mitternacht» для флюгергорна, валторны, аль­та, фагота, тромбона и ударных (1918) и при переложении для Франкфуртского радио «Двух танцев шимми» для саксофона, трубы, тромбона, ударных и двух скрипок (1924). Оба сочинения на сегодняшний день считаются утраченными. Так, фактически «Три анекдота для радио» становятся первым ансамблевым сочинением, по которому можно судить о функциях трубы и о предназначении ее тембра. Важно и то, что в сочинении подразумевается использование трубы in C — в строе сравнительно мало распространенном, но об­ла­дающим ярким звучанием в верхнем ре­гист­ре. Однако в данном сочинении голос тру­бы поддерживает общее звучание, не высту­пая в роли антагониста и не противопоставляя себя остальным, как позднее в Септете для духовых инструментов (1948) [2, 77–89].

Фортепиано в «Анекдотах» предстает прежде всего как ударный инструмент. Здесь Хиндемит демонстрирует свое идеальное представление о радиомузыке с включением эстрадно-джазовых элементов: в применении нарочито сухого фортепианного звучания с практически непрерывным staccato в басу (I часть); в использовании витиеватых, ритмически-сложных фигураций, схожих с импровизационными отыгрышами (II часть); в активном подчеркивании чередующихся акцентов-ударов в упругом синкопированном ритме (III часть). К тому же здесь четко прослеживается принцип джаз-ансамбля в чередовании solo в разных партиях, которые следуют друг за другом и соответственно обозначены в партитуре.

После премьеры на Франкфуртском ра­дио «Три анекдота» длительное время не ис­полнялись, а публикация произведения состоялась только спустя восемь лет с момен­та его создания. Сведений, почему так произошло, не сохранилось. Возможно, опус «затерялся» в череде новых проектов и насыщенной концертной деятельности Хиндемита. Вместе с тем не исключено, что он думал доработать опус. Эту версию отчасти подтверждает письмо от 10 марта 1933 года в издательство Шотт, с которым сотрудничает композитор: «<…> Я могу Вам предложить маленькие Квинтеты для фортепиано, кларнета, трубы, скрипки и контрабаса; я их сочинил несколько лет назад, послушал лишь один раз и был удивлен тому, насколько это симпатичная вещь. Я намерен добавить еще одну часть и исполнить пьесы в Килле 27.[03.1933]» [5, 508]. Согласно опубликован­ному списку концертных выступлений и иных мероприятий с участием Хиндемита, концерт в Килле состоялся, однако в его программе «Анекдоты» значатся в трех частях [7, 85].

Издательство принимает произведение. Вместе с тем, учитывая сложившуюся политическую ситуацию в стране, отношение властей к самому Хиндемиту как «идеологически ненадежному» (Гизельхер Шуберт, см. [12, 96]), предлагает из предосторожности заменить чересчур экстравагантное название на более академическое. Об этом становится известно из письма редактора издательства Франца Вильмса композитору от 14 июля 1933 года: «Заодно посылаю Вам корректуры именуемых прежде “Трех анекдотов”, которые теперь мы хотим назвать “Три пьесы для пяти инструментов” при условии, что Вы согласны с этим» [5, 522].

Все значимые моменты в судьбе сочинения, связанные с его исполнением и пуб­ликацией, отражены на титульном листе ав­тографа партитуры6. Рядом с основными сведениями, написанными рукой композитора (посвящение, фамилия автора, назва­ние произведения, инструментальный состав), имеются исправления и дополнительные записи неустановленного лица: название «Три анекдота для радио» жирно зачеркнуто, над словом «Анекдоты» карандашом вписано «Пьесы», выше справа — альтернативное название сочинения и год его создания. По центру справа за подписью Эрнста Шёна зафиксировано пожелание сделать копию для радио и расписать отдельно инструментальные партии (см. иллюстрацию 3).

Илл. 3. Три анекдота для радио (Три пьесы для пяти инструментов). 
Автограф партитуры. Титульный лист

При обсуждении с композитором вопроса о публикации «Радиопьес» — так называет сочинение совладелец издательства Вилли Штрекер, возникает идея осуществить танцевальную постановку на музыку Хиндемита. В этой связи Штрекер обращается к известной в то время танцовщице и хореографу Соне Корти. В письме от 22 апреля 1933 года издатель предлагает: «Поскольку Вы уже ставили “Демона”7, надо бы посмотреть и найти что-то новенькое <…>. Я, конечно, подумал о неизвестной сюите для радио, о которой он (Хиндемит. — Е. Б.) мне рассказывал в Лондоне. Я убежден, что в ней можно найти три или четыре пьесы, которые для Вас в любом случае были бы танцевальными и для которых Вы, несомненно, могли бы придумать подходящий сценарий»8. Для обсуждения проекта издатель настоятельно советует Корти встретиться с Хиндемитом и заодно выяснить, каким из его произведений можно завершить запланированный в Бельгии Вечер балета. В конце письма очевидны политические мотивы: «Это реальный шанс показать Хинкелю9, который хочет привлечь Вас к пропаганде немецкой музыки за рубежом, что Вы и без официального разрешения уже сами по себе продолжаете работать в этом направлении <…>. Также важно обратить внимание Хинкеля на то, что для заграничной пропаганды не подходит ни один из современных немецких композиторов, кроме Хиндемита. Его выступление в Лондоне очередной раз прошло с большим успехом»10. Такая ситуация выглядит несколько абсурдно: опус Хиндемита как инструмент «пропаганды немецкой культуры за рубежом» и при этом шанс поправить достаточно уязвимое положение композитора в Третьем рейхе.

Судя по письму композитора, отправлен­ному вместе с партитурой в начале мая 1933 го­да в издательство, разговор с хорео­гра­фом состоялся: «Я посылаю Вам пьесы, которые будут взяты за основу в балете для фрау Корти. Она сообщила мне два дня назад, что господин Фестер из Антверпена очень рад получить это сочинение. При этом нет ни слова о том, что решило министерство. Если она ничего не добилась, не была допущена или, возможно, не получила одобрения, я не знаю, стоит ли делать эти пьесы специально для Антверпена» [5, 516]. Уже 10 мая 1933 года Штрекер рассеивает опасения Хиндемита: «Фрау Корти сейчас в Антверпене. Ее берлинский визит имел успех, тамошние господа оказались весьма любезны и просили предоставлять разные проекты, которые немедленно будут рассмотрены и изучены» [5, 517]. Так благодаря полученному разрешению появляется возможность осуществить две постановки — в Антверпене (3 ноября 1933 года) и в Брюсселе (18 декабря 1933 года).

Илл. 4. Балет «Антиквар» (Три пьесы для пяти инструментов).
Партитура с клавиром. 1-я страница рукописи

Балет получает название «Антиквар» («Der Antiquar»). Как утверждал позднее принимавший участие в исполнении Поль Коллар, название постановки принадлежит Соне Корти11. Klavierauszug делает Франц Вильмс, вклеивая в рукописную партитуру Хиндемита партию фортепиано (см. иллюстрацию 4). В завершении переложения проставлены дата и инициалы автора: F. Ws [Franz Willms] / 20.VI.33. Судя по сохранившимся в клавире ремаркам и указаниям, принадлежащим предположительно Вильмсу и Корти, сюжет рождался во время балетных репетиций. Действующими лицами являются Дама, Антиквар, Мумия принца. События происходят в Париже, в 1860 году, в лавке антиквара. Действие разворачивается следующим образом:

1. Занавес (Вильмс?). Любопытная Дама заходит в лавку антиквара [Выход Дамы, (Корти?), т. 27]; оглядывается, в углу замечает египетский саркофаг. Антиквар встречает ее, просит ничего не трогать, затем ненадолго уходит [Дама, т. 57]. Даму привлекает фигура забальзамированного Принца, которую она целует.
2. [Занавес?]. В таинственном свете мумия Принца поднимается из сарко­фага и начинает танцевать. Дама повто­ряет его движения [Дама, т. 14; Принц, т. 15; Дама, т. 16; Принц, т. 17]. Дуэт Принца и Дамы [Па-де-де, т. 28]. Принц внезапно исчезает [стрелочка ука­зывает на паузу, т. 35; на колени, т. 39; вы­клю­чить свет!!, т. 43].
3. Возвратившийся Антиквар сердито прогоняет Даму и постепенно раство­ряется в причудливой игре света, в то время как дама теряет сознание [Дама падает (?), т. 97; Занавес, т. 103].

В обоих спектаклях в Бельгии «Антиквар» заявлен вместе «Историей солдата» и «Байкой про лису» Стравинского. Музыкальным руководителем проекта был бельгийский дирижер Артюр Прево (1888–1967). Хотя балет на музыку Хиндемита длился всего пятнадцать минут и явно уступал по масштабу сочинениям Стравинского, публика приняла его благосклонно. Дальнейшие постановки состоялись в июне 1934 года во Франкфурте-на-Майне под руководством Бертиля Ветцельсбергера12. На этот раз произведение Хиндемита было исполнено вместе с танце­вальной сюитой Мануэля де Фальи «Треуголка» и с «Волшебной лавкой» Отторино Респиги. Об одном из балетных вечеров Карл Холль пишет так: «Сразу в конце театрального сезона Франкфуртской оперой был предложен Вечер премьер, который имел грандиозный успех. С особым волнением ждали новую танцевальную сюиту Пауля Хиндемита, премьера которой прошла в минувшем году в Бельгии. В отличие от “Демона” пантомима “Антиквар” имеет зловещий сюжет <…>. Этот сюжет, возможно, понравился Хиндемиту из-за своей эксцентричности, и он создает трехчастную композицию, которая идеально ему соответствует. Обе картины с Антикваром с активным полифоническим развитием обрамляют лирическую сцену между Дамой и Принцем. А состав из пяти инструментов не оставляет желать лучшего с точки зрения лаконичности. Восхитительно, насколько идеальна форма, временами даже слишком формальна. А Соня Корти в своей постановке как нельзя лучше сумела передать музыкальные впечатления при помощи танца» (цит. по [4, XVIII–XIX]).

Штрекер в постскриптуме своего письма от 12 июня 1934 года сообщает Хиндемиту о том, что «“Антиквар” во Франкфурте имел большой успех и восторженные отклики» [5, 574], и при этом ничего не пишет о публикации «Анекдотов». Действуя в интересах издательства, он не торопится их публиковать до премьеры балета и сознательно затягивает сроки. После того как Хиндемит еще в июле 1933 года присылает корректуру сочинения и в течение осени дважды напоминает об отправке, Штрекер отвечает лишь 9 октября 1933 года, определяя свою позицию по этому поводу: «Корректуры “Радиопьес” мне понравились, и я хотел бы отставить за собой издание голосов13. На данный момент думаю, что мы этот опус пока не выпустим, чтобы не выставлять его на обсуждение как Вашу новую публикацию. Трио для этого подходит намного лучше» [5, 529]. Спустя три месяца Штрекер советует осуществить исполнение «Радиопьес», вероятно, ради Корти, в виде балетной постановки во Франкфурте: «Лично я бы без колебаний дал согласие, тем более что это будет вроде Вашей визитной карточки, которая может по­радовать и положить начало возвращению Ваших работ на сцену» [5, 548]. Однако когда Хиндемит 28 марта 1934 года просит экземпляр для Альфредо Казеллы, которому обещал эти «три пьески неизвестного ант­верпенско­го “Антиквара”» [5, 565] для за­пла­нированного на конец апреля 1934 года спек­такля во Флоренции, Штрекер не выражает восторга и реагирует весьма сдержанно: «Казелла получит свои антикварные пьески; хотя я их пока не печатал, но копию предоставлю» [5, 566].

Вскоре после премьеры «Антиквара» Карл Холль в рецензии, опубликованной в журнале Die Musik, идентифицирует «Три пьесы» и балет: «Благодаря постановке Сони Корти мы познакомились с радиомузыкой Пауля Хиндемита для пяти инструментов <…>, которая ранее под заголовком “Антиквар” уже состоялась в Антверпене» [10, 861]. Наконец, 24 апреля 1934 года, согласно учетной записи музыкального издательства B. Schottʼs Söhne (Mainz und Leipzig), партитура Хиндемита была напечатана.

Согласно архивным документам, вплоть до конца Второй мировой войны ни «Радио­пьесы», ни балет не исполнялись. Не состоялось запланированное представление в 1947 году в Мюнхене под руководством Карла Амадеуса Хартмана. И только 30 декабря 1948 года в концертную программу миланского «Нового театра» были включены и прозвучали «давно забытые», по мнению Хиндемита [6, 508], «Три пьесы для пяти инструментов»14.

Согласившись на переименование опуса, композитор все же предпочитал использовать первоначальное название. В составленный им «Список всех готовых композиций (1913–1938)»15 он вносит сочинение согласно титульному листу в оригинале рукописи: «3 Анекдота для радио / нап[исаны] осенью 1925 / опубликованы Шотт в 1934 году под другим названием / впервые исполнены на Франкфуртской радиостанции». Балетная версия в Списке не указана.

В 1962 году при переиздании сочинению было возвращено исходное название, а заголовок, под которым оно впервые публиковалось, приведен в скобках: Paul Hindemith. 3 Anekdoten für Radio (Drei Stücke für fünf Instrumente) für Klarinette, Trompete, Violine, Kontrabaß und Klavier. 6 ноября 1963 года экземпляр партитуры в качестве архивной копии под учетным номером 33799/800 зарегистрирован в издательстве Schott Musik International.

Литература

1. Асафьев Б. (Глебов И.) Элементы стиля Хиндемита // Новая музыка. Год второй. Вып. 2: Творчество Пауля Хиндемита. Л. : Тритон, 1928. С. 7–23. (Сборники ЛАСМ.)
2. Благодарская Е. А. Инструментальный септет: традиции и новые тенденции. Монография. М. : РУСАЙН, 2017. 212 с.
3. Bruhn S. Hindemiths große Instrumentalwerke. Waldkirch : Gorz, 2012. 356 S.
4. Cahn P. Einleitung zum Partitur // Paul Hindemith: Sämtliche Werke: Bläserkammermusik. Band V, 1. Mainz : Schott, 2001. S. IX–XXII.
5. Hindemith-Schott. Der Briefwechsel. Band I. 1919–1935 / hrsg. von S. Schaal-Gotthardt, L. Schader und H.-J. Winkler. Mainz : Schott, 2020. 695 S.
6. Hindemith-Schott. Der Briefwechsel. Band II. 1936–1952 / hrsg. von S. Schaal-Gotthardt, L. Scha­der und H.-J. Winkler. Mainz : Schott, 2020. 756 S.
7. Hindemith-Schott. Der Briefwechsel. Band IV. Anhang / hrsg. von S. Schaal-Gotthardt, L. Schader und H.-J. Winkler. Mainz : Schott Music, 2020. 258 S.
8. Hindemith P. Gesamtverzeichnis seiner Werke. Mainz : Schott Musik International, 2002. 160 S.
9. Holl K. Eine Besprechung der Sendung // Frank­furter Zeitung. 1926. 19. Februar. Nr. 134 (Abendblatt).
10. Holl K. Oper / Das Musikleben der Gegenwart // Die Musik. Jg. 26. Zweiter Halbjahrsband. H. 11 (August 1934). S. 861–862.
11. Schoen E. Programm-Ansage // Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung. 1926. Nr. 7.
12. Schubert G. Paul Hindemith. Mainz : Schott, 2016. 184 S.
13. Unseld K. Auf Sendung! Musikvermittlung über das Medium Radio. URL: https://studylibde.com/doc/14244083/auf-sendung--musikvermittlung-über-das-medium (дата обращения: 08.10.2020).
14. Weill K. Der Rundfunk und die Umschichtung des Musiklebens, Möglichkeiten absoluten Radio­kunst // Ausgewählte Schriften / hrsg. von D. Drew. Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1975. S. 111–114, 127–132.