Проблемы звука в кино волновали многих с начала XX века — как режиссеров- теоретиков, например, Сергея Михайловича Эйзенштейна и Рене Клера, так и исследователей киноискусства, к примеру, Рудольфа Арнхейма или Яна Мукаржовского. Звуку и музыке в кино были посвящены и отдельные главы в трудах по теории кино (в частности, в работах «Кино. Становление и сущность нового искусства» венгерского писателя, сценариста и теоретика кино Белы Балажа 1 [1] и «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» немецкого писателя, социолога, теоретика кино Зигфрида Кракауэра [5]), и фундаментальные исследования, в числе которых «Эстетика киномузыки» Зофьи Лиссы [6]. Вопросы звука в творчестве братьев Дарденн ², как правило, упоминаются, но редко подробно рассматриваются при анализе их работ 3. В данной статье мы сосредоточимся на звуковом оформлении картин этих авторов, для которых отношение к музыке, ее лимитирование в фильме становится одной из важнейших составляющих стиля ⁴.

«Что делать? <…> Делать фильмы? Ради чего? ― писал Люк Дарденн в дневнике, ― <…> В конце концов, все давно уже сделано, причем лучше, чем мы когда-либо сможем» [2, 56]. Шел 1991 год — до триумфа братьев Дарденн оставалось еще несколько лет; они сталкивались с неприятием, да и сами не были удовлетворены своими работами. Хотя в той дневниковой записи и поставлены настолько сложные вопросы, что их незамедлительное решение вроде бы невозможно — что делать? ради чего? — но найдены полные веры ответы: «Пускай мертвецы хоронят мертвых! Будем жить! Да здравствует кино будущего!» [2, 56].

«Кино будущего» здесь связано не столько с поиском новых приемов, сколько с умением не «отворачивать» взгляд от настоящего и направлять его в будущее. Не в новаторстве заключается ценность кинематографа Дарденнов, взявших курс на ограничение приемов, лаконизм, обращение к мнимо «простым» бытовым историям, противостояние неестественности и наигранности (отсюда пред­почтение непрофессиональных актеров звездам). В стиле Дарденнов отчасти отзы­­ва­ется итальянский неореализм, но еще больше — Робер Брессон ⁵; и не случайно как нео­­реалисты, так и Брессон входят в число важных для Дарденнов художников ⁶. Амери­канский кинокритик Джеральд Пири приво­дит цитату Люка Дарденна о Брессоне: «Он бережливый. Он сдержанный. Он настоя­щий» [9, 110]. От Брессона Дарденны унаследовали минимизацию приемов, в том числе в музыкальном оформлении фильмов. В ранних фильмах Брессон широко использовал внутрикадровую музыку, но позже стал приберегать музыку для ключевых моментов, таким образом способствуя восприятию их как эпи­зодов-откровений. Брессону требовалось пройти определенный путь (поворотны­ми стали картины «Дневник сельского священника» и «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет»), чтобы освоить то, что Бела Балаж назвал «напряженным душевным переживанием тишины» [1, 244] — так можно было бы охарактеризовать зрелое творчество Брессона.

Дарденны находят свой способ использования музыки в кино сравнительно быстро. Поначалу, как отмечает Люк, нельзя было «представить, что можно обойтись без музы­ки, если в бюджете есть статья “музыка”» [2, 398]. В фильме «Обещание» ⁷, вышедшем в 1996 году, сложилась модель отношения к музыке, ставшая впоследствии для них привычной. И как раз с этой работы начинается успех братьев: здесь намечены составляющие стиля, квинтэссенцией которого будет их следующая работа — «Розетта» (1999). Использование музыки или ее отсутствие у братьев носит ситуативный характер. Как выразился Люк: «Музыка? Посмотрим, да или нет. Хотя, как правило, нет» [2, 399].

Съемки фильма «Обещание» совпали с публикацией в 1995 году программного манифеста «Догма 95», где коллективом датских кинематографистов были изложены правила работы над фильмом, подобные «обету цело­мудрия» [3, 57]. Манифест провозглашал клятву «воздерживаться от проявлений личного вкуса <…> от создания “произведений”, поскольку мгновение ценнее вечности» и формулировал высшую цель для режиссе­ра: «выжать правду» из персонажей и обстоятельств [3, 58]. Выход в 1996-м картины Дарденнов предвосхитил появление фильма «Идиоты» (1998) — единственного, в котором Ларс фон Триер попытался последовательно реализовать принципы «Догмы». Но выполнить одно из требований манифеста — отказаться от указания авторства, — как выяснилось на практике, задача утопическая.

В «Обещании» Дарденны начали, сами того не ведая, а впоследствии продолжили реализацию части правил «Догмы 95», и сделали это куда радикальнее, чем, скажем, Триер или Винтерберг: речь идет о съемках на натуре, предпочтении ручной камеры, цветном изображении без технических ухищрений, об исключении закадрового звука и музыки. При этом их кинематограф доказывает, что невозможно следовать жесткому своду правил без возможности выйти за их рамки.

Попытки минимизации художественных средств в кино, которые пришлись на вторую половину 1990-х годов, отразили необходимость поиска нового метода самовыражения. Одна попытка была осуществлена кинематографистами «Догмы» и шла от теоретической установки, другая была реализована Дарденнами под воздействием рефлексии и личных ощущений.

Причин, почему Дарденны ограничивают себя в использовании музыки, как нам ви­дится, несколько. Наиболее явная, как и в случае минимизации других приемов, заключается в стремлении режиссеров отойти от стройности изображения, изысканности содержания, или, как формулирует Люк в дневниках, «в отказе от эстетизма» [2, 63]. Музыка вносит свой комментарий, добавляя «окраску» сцене, что представляется ненужным и даже создает опасность утраты доверия у аудито­рии. Зрителю нельзя дать почувствовать под­лог, подчеркивает Люк, и все элементы фильма «должны раствориться в одном ощуще­нии, одном впечатлении грубой, неотшлифованной жизни, которая разворачивается перед камерой, но точно так же могла бы развора­чиваться и без нее. Камера бежит за ней вдогонку, не поджидает, не знает наперед» [2, 63]. Действительность может быть «грубой» и «неотшлифованной», однако режиссеры проявляют как раз предельную деликатность к материалу (значительная часть которого так или иначе подсказана реальной жизнью), устраняя всякий посторонний элемент для экранной фактуры бытовой реальности.

Отсутствие музыкальной «подкраски» звуковой дорожки напоминает еще и о невозможности абсолютной тишины. Звучание криков, шагов, беготни — всего того, что музыка способна заглушить, — открывается зрителю. Шум как постоянный звуковой фон может вызывать у зрителя раздражение (чего режиссеры добиваются сознательно), как, например, в «Розетте». Дыхание героини, при­чмокивания, болезненные стоны. Гул дороги, свист ветра, производственные шумы. Благодаря конкретизации физиологических подробностей мы «физически» проживаем все, что происходит с героиней, благодаря звуку разделяем с ней — даже пускай это ощущение фантомно — все тяготы ее существования, вплоть до глотания таблеток и боли в животе, выраженной ее тяжелым дыханием. Когда героиня сталкивается с дилеммой, стоит ли спасать тонущего приятеля, смерть которого может дать ей желанное рабочее место, мы оказываемся буквально физически погружены в ситуацию благодаря не только съемке ручной камерой и ультракрупным планам, но и отсутствию музыкального сопровождения. Проживание этой ситуации в реальном времени вместе с героиней как бы ставит нас на ее место, напоминая о более раннем эпизоде фильма, в котором тонущей была она — и мы также прожили это в сопровождении звуков окружающей среды. Музыка разнообразила бы монотонность звукового решения, но эта монотонность созвучна визуальному ряду, где возникают похожие, почти идентичные, сцены (например, кадры с дорогой, которую перебегает героиня: тот же участок дороги, та же одежда на героине, — отличаются разве что освещение и мимо проезжающие машины; см. илл. 1).

Илл. 1. Кадр из фильма «Розетта» (1999)
Fig. 1. A still from the movie “Rosetta” (1999)

Систематическое «вторжение» музыки в звуковую дорожку было бы насильственным для кинематографа Дарденнов, где звук чаще всего лишен дополнительных эффектов. При этом искажение восприятия в визуальной составляющей для Дарденнов уместно. Ракурс камеры может дать нам ограниченный взгляд на изображение — будь то вид из окна, двери или через щель. Их герои часто подглядывают за кем-то, находятся в позиции рассматривающего. Не являемся ли мы сами в данном случае в некотором смысле вуайе­ристами, подсматривающими за чужими судьбами? В фильме «Сын» (2002) режиссеры прибегают к радикальному приему: практически весь фильм мы следим за главным героем, как бы находясь за его спиной и дыша ему в затылок (см. илл. 2). В «Розетте» героиня почти все время находится в кадре, а когда выходит за его границы, все равно остается задействованной в происходящем. Например, в начале фильма, после того как она устраивает скандал по поводу увольнения, мы не все время ее видим, но продолжаем слышать крики. То есть именно звук «включает» героиню в кадр, где она отсутствует. Герой «Обещания», Игор, напротив — несколько раз в течение фильма находится вне зоны конфликта: вот Игор курит в туалете, а тем временем звук «сообщает» нам картину ареста нелегальных иммигрантов и их попытки сопротивления. Протагонист неоднократно становится наблюдателем, не задействованным в конфликтных ситуациях напрямую, но звуки бурного развития драмы, которую мы не видим, каждый раз напоминают ему (и зрителю) о его позиции соучастника.

Илл. 2. Кадр из фильма «Сын» (2002)
Fig. 2. A still from the movie “Le fils” (2002)

Звучание чего-либо — музыки или шумов — или тишину Дарденны в каждом конкрет­ном случае осмысливают по-своему. Люк пишет, что в «Сыне» был найден особый вид тишины: «тишина ожидания» [2, 149]. По аналогии обозначим в их фильмах и «тишину проживания», когда музыка не нарушает целостность опыта «проживания» зрителем событий вместе с героями. В ключевой момент в большинстве фильмов Дарденнов герои предстают перед дилеммой — и здесь тишина, обнажающая сиюминутное душевное переживание героя, оказывается не менее сложно устроенной и значимой, чем музыка. Важным компонентом тишины является молчание. Характерно название одного из фильмов братьев — «Молчание Лорны» (2008), — заменившее изначальное, более «загадочное» «Секрет Лорны».

В молчании актер непритворен. Люк Дарденн рассказал на встрече со зрителя­ми о том, что надо, чтобы актер не играл, а был в кадре, и чаще «это проявляется, когда человек молчит. Словно ритм его дыхания синхронизирован с ритмом движения пленки в камере» [8, 161]. Более того — труднее всего актеру молчать, и необходимо сделать это молчание выразительным, чтобы достигнуть «ритма тишины» [8, 162]. Герои Дарденнов обычно молчаливы: зритель застает их скорее в движении, чем в диалоге, причем нередко на природе, где историю сопро­во­ждают естественные шумы, звуки природы. Розетта, например, вовсе живет в трейлере — даже ее дом расположен посреди открытой местности.

Мы не столько наблюдаем за героями, со всеми их физиологическими особенностями и каждодневными ритуалами, сколько переживаем происходящее вместе с ними с их позиции. Неслучайно большинство названий фильмов Дарденнов обозначают героя: «Розетта», «Сын» ⁸, «Дитя» (в центре повествования взрослый мужчина, но весь фильм он ведет себя как маленький ребенок), «Молчание Лорны», «Мальчик с велосипедом», «Неизвестная», «Молодой Ахмед», «Тори и Локита». В название же «Два дня, одна ночь» вынесено время, которое героиня проживает в ходе фильма. На наш взгляд, вуайеристскую позицию Дарденны как раз умело избегают. И манера съемки в «Сыне» закономерна: у иных режиссеров мы выступили бы нежеланными свидетелями предельно интимной истории, а у Дарденнов наблюдаем за героем «от третьего лица» (словно в видеоигре), со-проживая его опыт.

Внутрикадровая музыка в некоторых фильмах Дарденнов производит эффект обмана ожиданий, несоответствия ситуации выбранному характеру музыки. Единожды примененная в «Розетте» диегетическая ⁹ му­зыка создает то же ощущение дискомфорта, что и ее отсутствие: когда приятель героини, Рике, включает Розетте музыку — сначала соло барабана в его собственном исполнении, далее присоединяется группа — и пытается потанцевать с героиней, та едва движется. Рике не добьется сближения, на которое он, судя по всему, надеялся, а музыка, так неожиданно ворвавшаяся в жизнь Розетты и в ткань фильма, лишь еще больше разобщит героев (см. илл. 3).

Илл. 3. Кадр из фильма «Розетта» (1999)
Fig. 3. A still from the movie “Rosetta” (1999)

Эпизоды с внутрикадровым использованием современной музыки присутствуют в ряде фильмов Дарденнов. Нередко их герои поют, и эпизоды с диегетической музыкой — пением героев — контрастируют с большей частью фильма, где музыка отсутствует. Показателен эпизод в фильме «Обещание»: отец и сын поют в караоке песню «Siffler sur la colline» Джо Дассена; они продолжают петь в компании, за столом. Этот эпизод длится меньше трех минут, но ка­жется длиннее и производит двойственное впечатление: в контексте сложных отношений сына с отцом, совершающим в течение фильма ряд жестоких поступков и сохра­няю­щим при этом удивительное хладнокровие, — неравнодушное, теплое общение и взаи­мо­действие между героями в этом эпизо­де выглядит искусственно, если не жутко (см. илл. 4).

Илл. 4. Кадр из фильма «Обещание» (1996)
Fig. 4. A still from the movie “La promesse” (1996)

Мальчик и девочка, чьи имена вынесены в заглавие последнего на сегодня фильма Дарденнов «Тори и Локита» (2022) — бежен­цы, притворяющиеся родными братом и сестрой, — зарабатывают продажей наркотиков на улице и пением в ресторане. Фильм за­вершается пронзительным эпизодом: Тори поет на похоронах убитой Локиты. Эпизод с диегетическим звуком — небольшая сольная песня без сопровождения — подводит го­рестный итог для героя, лишившегося близкого человека. В эпизоде возникает не отрывок песни — она исполняется от начала до конца, то есть в реальном времени. На тит­рах же звучит недиегетическая музыка: дуэт Тори и Локиты под аккомпанемент — эту итальянскую песенку мы слышали ранее в сцене в ресторане.

В фильме «Тори и Локита» Дарденны возвращаются к своим творческим истокам: после «Неизвестной» (2016) и «Молодого Ахмеда» (2019), выполненных в узнаваемом визуальном стиле, но с витиеватым, а в случае «Неизвестной» еще и почти детективным сюжетом, — братья снимают близкий ранним работам фильм. Кадры, когда Тори пересекает дорогу на красный свет, возникают многократно, заставляя вспомнить, как аналогичные действия совершала Розетта в одноименном фильме. Вот только здесь, вместо ощущения монотонности и повтора, происходит накопление саспенса: юный герой постоянно играет с судьбой, совершает безрассудные поступки (причем по большей части без необходимости рисковать — от растерянности или случайно). И отсутствие закадрового музыкального сопровождения оказывается не менее эффективным средством постепенного нарастания напряжения, чем иная мастерски аранжированная детективная интрига, — недаром жанр фильмов Дарденнов часто обозначают как триллер. Таким образом, «тишина» ставит нас не всегда только на место героев, но также и в позицию обеспокоенных наблюдателей.

Подход Дарденнов к звуку отличает еще одна особенность, которая уже скорее несет чисто стилистический характер, чем указывает на некую этическую позицию. Люк однажды подметил: «Наша камера не снимает секс. Наша камера сексуальна» [2, 159]. Это замечание представляется одним из ключевых в понимании режиссуры Дарденнов. Отказ от изображения какого-либо элемента не означает его отсутствия в подтексте.

То же мы наблюдаем и в отношении звука. Фильм, в котором закадровая музыка будет использована редко или вовсе не будет применена, фильм, который будет пронизан балажевским «душевным напряжением тиши­ны», не нуждается в саундтреке, потому как сам становится аналогом выдающе­гося му­зыкального произведения. Дарденны реа­ли­зуют, в сущности, то, о чем писал еще в 1927 го­ду, на исходе эпохи немого кино, фран­цузский музыковед Эмиль Вюйермоз: от му­зыки, сопровождающей изображения, — к музыке, «сочиняемой» самими изображениями ¹⁰.

Необходимость синтеза как основы киноискусства подвергается при таком подходе сомнению: не излишними ли будут об­ращения к элементам других видов искусств — к музыке, к прямо проговариваемым литературным аллюзиям, к визуальным цитатам из произведений живописи, если фильм самодостаточен? Дарденны используют инструментарий, которым обладают, — от сценария до актерского состава — в качестве необходимого минимума. Всякое дополнительное средство, как, например, музыкальное сопровождение, возникает только при особой необходимости, однако и в догму такой подход не возводится.

В 2000 году Люк Дарденн писал об особом эффекте, который производят на него сонаты Бетховена при их неоднократном прослушивании как «фон» во время написания сценариев. Люк мечтал: «Если бы наши фильмы обладали таким свойством, мы могли бы считать, что нам все удалось» [2, 143]. Закономерно, что по прошествии нескольких лет, прибегнув к использованию недие­гетической музыки в «Молчании Лорны» и «Мальчике с велосипедом», Дарденны обратятся именно к Бетховену.

Список источников

1. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства / пер. с нем. М. П. Брандес, общ. ред. и предисл. Р. Н. Юренева. М. : Прогресс, 1968. 328 с.
2. Дарденн Л. За спинами наших картин = Au dos de nos images. 2-е изд., доп. / пер. с фр. С. Козина. М. : Роуз­бад Интерэктив, 2021. 416 с.
3. Догма 95 / пер. с англ. Н. Цыркун // Искусство кино. 1998. № 12. С. 57–58.
4. Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911–1933 гг. / пер. с фр. сост., пер., вступ. статьи к разделам, справки об авторах и комментарии М. Б. Ямпольского, общ. ред. и предисл. С. И. Юткевича. М. : Искусство, 1988. 317 с.
5. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М. : Искусство, 1974. 442 с.
6. Лисса З. Эстетика киномузыки / пер. с нем. А. О. Зелениной, Д. Л. Каравкиной; ред. пер. С. А. Маркус. М. : Музыка, 1970. 495 с.
7. Михеева Ю. В. Типологизация аудиовизуальных решений в кинематографе (на материале игровых фильмов 1950-х — 2010-х гг.). Дисс. ... доктора искусствоведения. М. : Всероссийский гос.
   институт кинематографии имени С. А. Гераси­мова, 2016. 377 с.
8. «Ритм тишины». Братья Дарденны в Музее ки­но // Киноведческие записки. 2005. № 76. С. 159–164.
9. Committed Cinema: The Films of Jean-Pierre and Luc Dardenne; Essays and Interviews / ed. by B. Cardullo. Cambridge Scholars Publishing, 2009. 230 p.
10. Sharf Z. 79 Movies to See Before You Die, Accor­ding to the Dardenne Brothers // IndieWire. URL: https://indiewire.com/fea­tures/general/dardenne-brothers-favorite-films-streaming-1201864264/ (дата обращения: 27.10.2023).