1 Теоретический мир музыкальной культуры народов Среднего Поволжья невозможно представить без ключевой ладовой платформы — пентатоники. Казалось бы, несложная, на первый взгляд, звуковысотная система, с ее пятью звукорядными ступенями, вряд ли могла вызывать научно разноречи́вое и музыкально разноречевóе понимание. Однако почти полуторавековая история оперирования этим термином в нашей науке включает удивительные по своему накалу многолетние дискуссионные марафоны как среди ученых, так и среди композиторов. Более того, именно перед авторами музыкальных произведений внешне незатейливая ладовая конструкция создала немало творческих «торосов», препятствий на пути успешного продвижения к завоеванию европейских жанров, форм, гармонии, фактуры.

В конце 1860-х годов рельефно обозначается интерес русских музыкантов к фольк­лорному миру многонациональной России. «Инородческая» музыка на фоне усиливающейся ориентальной тенденции все больше становится объектом творческого внимания композиторов. И конечно, как следствие, возникает необходимость полноценного тео­ретического анализа самобытных этноладовых феноменов.

Примечательно, что русские композиторы этого времени (особенно кучкисты) более пристальное внимание обратили на фольк­лор Кавказа и Крыма. И одной из причин бы­ла его особая звукорядная привлека­тель­ность и относительное удобство для евро­­пей­­ской многоголосной гармони­зации. Ла­­до­вый строй этого «русского Востока» вос­принимался, конечно, через призму тогдашних академических канонов звуковысот­ности, позволявших всю ладовую «экзотику» относитель­но успешно согласовать с привыч­­ными нормами европейской семиступен­ности. Неожиданно восточными красками заиг­рали веками известные Европе фригийская и дорийская диатоники. Да и характерно звучащая «гемиольная ладовость» вполне органично воспринималась как модернизация натуральных мажорных и минорных звукорядов. «Примирение» двух систем — европейски трактованной восточной монодийной ладовости и академической тональной гармонии — прошло относительно естественно, дав уникальные образцы музыки «русского Востока» ХIХ века.

Впрочем, восточный геокультурный вектор проходил и значительно ближе к му­зыкаль­ным столицам России — через многонациональный регион Среднего Поволжья. И, казалось бы, оригинальный фольклор казанских татар и мишарей, чувашей, марийцев (черемис), удмуртов (вотяков) должен был обладать весьма привлекательным материа­лом для русских композиторов и исследователей. Однако территориальная близость далеко не всегда коррелирует с активным творческим притяжением в искусстве. Фактически только в начале ХХ века у композиторов появился стабильный интерес к музыке тюркских и финно-угорских народов, а в процессе ее творческого освоения обозначилась коренная проблема: подбор музыкально-стилевых «ключей» к непривычно малой — пятиступенной — ладовой формации, ее соотнесение с устоявшимися категориями тонального мышления (терцовой аккордикой, мажоро-минорной семиступенностью, классико-романтической функциональной системой).

Другими словами, находящаяся «под боком у Москвы» зона пятиступенного му­зыкаль­ного этномышления в XIX веке фактически так и осталась в полутени, не снискав «столичного» композиторского внимания. История сохранила весьма скромное количество произведений этого времени — первых опытов по «раскалыванию» пентатонового «орешка» ².

Наряду с первыми композиторскими опытами начинает формироваться знание о пентатонике, которое складывается из разных научных источников, отражающих различные подходы к генезису и толкованию этого явления.

Китайская линия

Долгие годы (вплоть до первых десятилетий ХХ века) рассматриваемая ладовая система имела весьма показательное терминологическое обозначение — «китайская гамма» (вариант — «индокитайская гамма»). Такое именование во многом исходило из существую­щей до настоящего времени европейской научной традиции окрашивать характерные звуковысотные явления в специфические этнические или региональные тона (например, «подгалянская гамма», «пикардийская терция», афроамериканская «блюзовая гамма», «цыганская гамма» и тому подобное) ³. В случае с пятиступенным ладом его китайская окраска вытекала из бытовавшей концепции его азиатского происхождения и последую­щей миграции в Европу. Носители этой идеи — Р. Вирхов (1874), у нас — А. С. Фаминцын, писавший в 1889 году, что «все народы Европы, происшедшие из арийского [иранского. — А. М.] корня, пришли сюда с востока» [14, 8]. Вместе с собой они принесли и пятиступенную гамму.

Надо заметить, что, несмотря на свой китайский колорит, пентатоника в композиторской новоевропейской музыке вовсе не получила законного, казалось бы, места в немалом массиве произведений, связанных с китайской тематикой. Ставший модным стиль «шинуазри» («китайщина») в европейских операх проявлялся в блестящих костюмах и подчас диких танцах, но в ладовом языке и намека не было на имманентную пентатонику. Персонажи в «Китаянках» Глюка, «Тейцоне» Вивальди, «Китайском герое» Хассе с большим удовольствием распевали свои партии или выплясывали танцы под музыку в традиционном европейском мажоре и миноре.

Век ХIХ, с его сильнейшей тягой к музыкальному экзотизму, вовсе не стремился украшать перипетии сценического действа соответствующими ладоэтническими красками. По-прежнему герои существовали в привычной и комфортной тональной звуковысотной среде: таковы одноактная комическая опера Ц. Кюи «Сын мандарина» (1859), опера-­феерия «Бронзовый конь» Д. Ф. Э. Обера (1835). Национальный, а точнее, экзотический колорит чаще создавался через использование допустимых в те времена перкуссионных звучаний как знаков обобщенно восточной образности.

Впрочем, передача экзотики через характерную ладовость все-таки имеет место в музыке ХIХ века, и приоритет здесь может быть отдан русским композиторам, которые на ориентальных страницах своего творчества обратились именно к ладовым средствам выразительности (целотоновая гамма, гамма «тон-полутон», гемиолика).

Однако в произведениях, сюжетно связанных с Китаем, соответствующая по названию гамма не обнаруживается. Более того, привязка пятиступенного лада к Китаю вообще ставится, можно сказать, под сомнение творческими действиями П. Чайковского, М. Мусоргского, А. Бородина. Примером изысканного оперирования пентатоникой является вокальная партия в романсе Чайковского «Отчего?» (первая тексто-музыкальная строфа), где ангемитоновая интонационность тонко передает психологическую метафоричность драматичного текста Л. Мея. Столь же искусно композитор использует выразительные возможности «китайской гаммы» в Экспромте ор. 72 (трио), Первом квартете, танцевальных разделах «Черевичек».

В то же время широко известный «Китайский танец» из «Щелкунчика» решен без какого-либо намека на ладовый маркер китайской образности. Иначе говоря, для Чайковского пентатоника не имела этнической окраски и воспринималась как особая чувственная область ладовой выразительности. Эту черту в творчестве композитора тонко подметил В. Цуккерман: «Пентатонику применяли многие. Но Чайковский умел с особенным многообразием развернуть ее различные стороны; именно его музыка с наибольшей убедительностью показывает, что этот, казалось бы, столь несложный звукоряд обладает такими богатыми возможностями» [15, 79] ⁴.

Китайский «имидж» пятиступенного ла­да был вполне приемлем для музыкальной теории ХIХ века, поскольку отражал несколько снисходительное отношение к «экзотиче­ским» музыкальным практикам. Первые признаки терминологического дискомфорта на­чинают проявляться в конце этого века, ког­да на волне общего этнографического интереса намечается процесс «пробивания пути» в публичное пространство музыки устной традиции ряда народов России, которая «удивительным образом», как теоретически оказывалось, базировалась на… «китайских» ладовых основаниях. Здесь и стало очевидным вполне логичное несоответствие: хотя поволжские народы обозначались как «инородцы», но это были российские инородцы, подвергшиеся к тому времени фронтальной христианизации и, следовательно, воспринимавшиеся как потенциальные носители европейских художественных ценностей.

Впрочем, первые «антикитайские выпады» в отечественной теории были вызваны не столько терпимостью к сложной «инородческой ладовой доле», сколько желанием установить ее исторический статус в контексте доминировавшей в ХIХ веке (и первой трети ХХ века) «стадиальной теории». В России музыкальным манифестом этой теории, возникшей в глубинах немецкого языкознания рубежа ХVIII–ХIХ веков, стал труд П. Сокальского. Именно он призывает эту гамму «назвать не именем народа, а именем эпохи, т. е. “гаммою эпохи кварты”, как целого исторического фазиса в музыкальном развитии, чрез который прошла древнейшая музыка всех народов» [13, 41] ⁵. Правда, он не отказывает себе в том, чтобы эпизодически пользоваться термином «шотландская гамма».

Чужеродность китайского терминологи­ческого ярлычка особенно рельефно обо­зна­чается в первые десятилетия советско­го вре­­ме­ни, когда формируется государ­ствен­ная доктрина «национального музыкального строи­тельства». Ставится задача созда­ния профессионального (академического) му­зыкаль­но­го искусства с непременным его атри­бу­том — тональным многоголосием. Разу­ме­ется, ки­тайское обозначение пятиступенного лада входит в противоречие с высокими социалистическими идеями, с установками на самобытность и самодостаточность каж­дой национальной музыки. Неудивительно, что прочное место в ряду ладовых терминов занимает слово «пентатоника» — в отечественной теории советского времени эту традицию именования устанавливает в середине 1920-х годов К. Квитка [4]. Да и в немногочисленных работах других авторов, пи­савших о пентатонике в те же годы, «китайская история» постепенно «усыхает». Она еще теплится в публицистических статьях основоположника чувашской музыки Ф. Павлова [10], находившегося в сильной зависимости от трудов Сокальского и Фаминцына. В работе 1928 года казанского музыканта И. Козлова терминологический выбор конкретен: «пятиступенные бесполутоновые гаммы» [7].

Но все-таки этническая окраска термина вовсе не ушла в прошлое. Правда, она отражала уже другие интонационные реалии национальной музыки ХХ века и была связана скорее с задачами дидактического порядка. В своей преподавательской практике выдающийся отечественный педагог-композитор Г. И Литинский, специализировавшийся на обучении «национальных композиторов», в результате общения с учениками в своем полиэтническом классе очень скоро пришел к необходимости дифференцировать пентатонику на «татарскую», «чувашскую», «марийскую» и так далее [8, 42]. Это позволяло ему сохранить тонкие интонационные градации при профессиональном реферировании сочинений своих разнонациональных учеников.

Диатонический подход

Надо заметить, что китайский ярлычок в формирующейся отечественной музыкально-тео­ретической терминологии вовсе не был железно закреплен за рассматриваемым ла­дом. Как это свойственно для начального этапа складывания понятийных практик, одно явление может получить разное термино­логическое обозначение и толкование.

В завершающей трети ХIХ века одновременно с «китайским нарядом» пентатоники существовал и другой подход к пониманию данного лада. Он выражался в его трактовке через ключевую категорию «родов интервальных систем» (термин Ю. Холопова) — диатонику. То есть пентатоника трактовалась как «неполная диатоника», «диатоника с пропущенными тонами» ⁶. Такая «протодиа­тоническая» тенденция оказалась достаточ­но живучей (вплоть до конца 1950-х годов), поскольку опиралась номинологически не на экзотическую этническую метафору, а на ус­тойчивую категорию европейского звуковысотного мышления ⁷. Диатонический подход в трактовке пентатоники был удобен и с точки зрения дидактической презентации: для воспитанных на платформе диатоники (точнее, мажора и минора) учащихся более естественно воспринимать характерный пятиступенный лад (как, впрочем, и нетональные диатонические лады) в качестве производ­ного — результата утраченных (пропущенных) двух ступеней лада-универсума.

Логически такие «ступеневые потери», казалось бы, вступали в противоречие с существовавшей в этот период трактовкой пентатоники как исторически предшествую­щей ладовой ступени. Но здесь проявился музыкально-теоретический компромисс: до­ми­нировавшая «классикоцентристская» ма­жоро-минорная концепция музыки вполне допускала такое «хронопримирение». Лады­универсумы и их строение представлялись единственным критерием оценки «старых» или «новых» ладообразований.

Описанный исторический и теоретический алогизм, легко наблюдаемый из ХХI ве­ка, оказался в поле внимания теоретической мысли уже в ХIХ веке. Здесь следует отметить глубокую проницательность одного из «отцов» русского классического музыкознания, продемонстрировавшего определенный историзм гуманитарного мышления, — А. Серова. В своей программной статье «Русская народная песня как предмет науки» (1870), которую по праву можно считать ярким тео­ретическим трактатом, обладающим, как известно, основоположническим статусом в истории отечественной фольклористики, Серов пишет: «Европейские музыканты и ученые привыкли смотреть на всю музыку в свете точки зрения двух (?) гамм, двух тональностей — мажорной и минорной. Тогда как, во-первых, эти звукоряды установились окончательной нормой только в XVII веке в южно-итальянских школах музыки и, следовательно, вовсе не могут быть навязаны абсолютным условием для музыки, сложившейся с самых древних времен и, разумеется, независимо от школьного западно-европейского развития» [12, 18]. Объектом критики Серова были австрийские музыковеды А. Амброс и Р. Кизеветтер ⁸.

Удивительна позиция Серова в отношении места пентатоники и ее оценки. Он ее трактует как одну из двух основных, наряду с диатоникой (!), ладовых систем. «То, что до сих пор выработано историей музыки у разных народов, дает нам два главных типа для основного звукоряда: 1. Один тип: звукоряд из пяти ступеней, без интервалов в полтона и интервалами в полтора тона» [12, 23]. Второй тип, по Серову, состоит из семи ступеней с полутонами и без интервалов в полтора тона. Сам факт типологического уравнивания двух ладовых систем (пентатоники и диатоники) — без сомнения, показатель научной прозорливости русского музыканта ⁹. Но проманифестированный Серовым паритет держался всего один абзац в его статье: буквально тут же он сходит на путь трактовки пентатоники как звукоряда с потерянными тонами, описывая его как «отрицательную сторону полного звукоряда с полутонами» [12, 23], то есть отдавая образ «положительности» диатонике.

Интерпретация пентатоники как неполной диатоники оказалась достаточно живучей, сохраняясь и в зарубежном музыкознании (в частности, у Х. Римана), и в отечественном — вплоть до середины ХХ века. Своего рода кульминацией в ее толковании стали 1960-е годы, когда резко актуализировалось в композиторской практике значение двенадцатиступенности («натуральной хроматики»), что неизбежно привело к проблеме взаимодействия двух относительно далеких интервальных систем.

«Черноклавишная» трактовка

Сам по себе факт терминологически трактовать лад по критерию окраски клавиш воспринимается как несколько экстравагантный шаг. Вместе с тем «черноклавишная пентатоника» получила весьма широкое распространение в силу рельефной наглядности ее присутствия на фортепианной клавиатуре. Именно из ее строения исходил Серов, когда белый ряд клавиш представлял как диатонику, а черный ряд — как пентатонику [12, 18].

Скорее всего, именно клавиатурная спе­цифика вызвала соответствующие инвен­тор­­ские инициативы композиторов еще в ХVIII ве­ке, к числу которых можно отнести пьесу известного экспериментатора своего времени Георга Йозефа Фоглера (аббата Фог­лера) «Pente chordium» (1798), где основная часть опирается на «черноклавишную пен­та­тонику» (см. пример 1).

Пример 1. Г. Й. Фоглер. «Pente chordium» («15 Pieces de Clavecin», № 6)
Example 1. G. J. Vogler. “Pente chordium” (“15 Pieces de Clavecin,” no. 6)

На колористику «черноклавишной ладовости» обратил внимание Ф. Шопен в Этюде Ges-dur op. 10 № 5, который нередко называют черноклавишным, или Этюдом в «черной тональности».

Склонность к черноклавишному колори­ту пентатоники не раз демонстрирует К. Де­бюсси — например, в прелюдии «Девушка с волосами цвета льна» или в «Парусах», напи­санных фактически в ангемитоновой звуковой системе, где основные разделы представляют собой разработку целотоно­вого лада. Но необычный эффект возникает в середине пьесы, когда неожиданно на смену холодной целотонике приходит мягкие и изящ­ные пентатоновые фигурации — и именно по черным клавишам. Возникает своего рода «клавишная ладовая колористика».

В связи с этим нельзя не согласиться с Н. Бергер, которая пишет, что «среди шедевров музыкального творчества найдется немало художественных явлений, предпосылку для возникновения которых можно обнаружить в “архитектуре” соотношений белых и черных клавиш» [1, 162].

Разумеется, клавишный статус пентато­ники — скорее метафорическое явление, окрашенное в образно-эмоциональные тона. Но и это — тоже часть извилистого на всем протяжении «теоретического маршрута» пентатоники.

Итак, столь различное понимание в отечественной теории музыки ХIХ века термина «пентатоника» было обусловлено новизной самого объекта внимания для исследователей. Слово «новизна» здесь, возможно, не вполне уместно, поскольку явление, попавшее в научный фокус, возникло вовсе не в современной музыке, которая, как правило, стимулирует новые «нарративы» музыкального мышления. В случае же с пента­тоникой, напротив, в пространство науки ХIХ века были вовлечены практики с немалым историческим стажем — старинная европейская музыка, древний фольклор народов Запада и Востока. Как ни парадоксально, широко развернутые именно в этом веке художественные принципы «классикоцентризма» и «европоцентризма» вызвали пристальное исследовательское внимание к тем музыкаль­ным практикам, на фоне которых и через аксиологическое сравнение с которыми все больше утверждалось и укреплялось высокое место европейского классического искусства в общей мировой исторической панораме. Неудивительно, что для объяснения и номинологического обозначения «нового-­старого» явления потребовались средства «извне». За приемом «этнической раскраски» термина («индокитайская гамма») стояла популярная этнологическая концепция миграции культуры из Азии в Европу (Фаминцын); странную «гамму эпохи кварты» вызвала доминировавшая этно-филологическая «стадиальная теория» (Сокальский); идеи «черно­клавишности» объяснялись клавиатурной спецификой фортепиано, которое во второй половине ХIХ века (начиная примерно с конца 1830-х годов) приобретает статус «главного инструмента эпохи» (и в концертном, и в дидактическом плане). Да и трактовка этой сферы ладовости как неполной диатоники сви­детельствовала о прочности понимания то­нальности как звуковысотного универсума.

Однако после периода вариативности в номинологической картине нового понятия, когда зыбкость терминологических ярлычков вполне естественна, время так или иначе приводит к селективному разрешению проблемы — остается один «верный» лексический вариант. Им стала «пентатоника»! Этот термин был предложен в 1864 году Карлом Энгелем в его труде «Музыка древнейших народов» и использовался как раз для обозначения исторически далеких музыкальных практик (см. [16, 225]) ¹⁰.

Именно этому слову — «пентатоника» — было суждено выдержать почти вековой терминологический «кастинг» и по праву занять место в ряду ладовых категорий теории ХХ века. Но обретение понятийной силы еще не обещало спокойного существования. Наступивший век оказался полемически весьма жарким, вызвав целый ряд пламенных дискуссий вокруг функционирования этой малоступенной ладовой системы…

Список источников

1. Бергер Н. А. Клавиатура фортепиано как информационная система // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35. Филология. Искусствоведение. Вып. 37.
   С. 160–167.
2. Гиршман Я. М. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. М. : Советский композитор, 1960. 180 с.
3. Гельмгольц Г. Л. Ф. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки / пер. с нем. М. О. Петухова. Изд. 3-е. М. : Либ­роком, 2013. 592 с.
4. Квитка К. В. Пентатоника у славянских народов // К. В. Квитка. Избранные труды. В 2 т. Том 1. М. : Советский композитор, 1971. С. 279–285.
5. Клеонид. Введение в гармонику / пер. и коммент. В. Г. Цыпина, предисл. С. Н. Лебедева // Научный вестник Московской консерватории. Том 5. Выпуск 3 (сентябрь 2014). С. 168–186. https://doi.org/10.26176/mosconsv.2014.18.3.09.
6. Кондратьев М. Г. О динамике музыкально-теоретического статуса пентатоники // Музыкальная академия. 1999. № 4. С. 37–46.
7. Козлов И. А. Пятизвучные бесполутонные гаммы в татарской и башкирской народной музыке и их музыкально-теоретический анализ // Известия общества археологии, истории и этнографии при Казанском государственном университете. 1928. Том 34. Вып. 1–2. С. 160–178. URL: http://kitap.tatar.ru/ru/dl/nbrt_tatarica_Inv_K_18049_91 (дата обращения: 10.07.2023).
8. Литинский Г. Г. Жизнь, творчество, педагогика. Сборник статей, воспоминаний, документов / ред.-сост. А. В. Григорьева. М. : Композитор, 2001. 356 с.
9. Мошков В. А. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-­Камского края. I: Мелодии чувашских песен // Известия Общества археологии, истории и этно­графии при Императорском Казанском университете. 1893. Том 11. Вып. 1. С. 31–64.
10. Павлов Ф. П. Собрание сочинений. В 2 томах. Т. II. Чебоксары, 1992. 367 с.
11. Петр В. А. О персо-арабской гамме // Русская музыкальная газета. 1905. № 33–34. Кол. 769–776, 801–806.
12. Серов А. Н. Русская народная песня как предмет науки // Советская музыка. 1936. № 10. С. 16–42.
13. Сокальский П. П. Русская народная песня (великорусская и малорусская в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки). Харьков : Типография А. Дарре, 1888. 368 с.
14. Фаминцын А. С. Древняя индо-китайская гамма в Азии и Европе, с особенным указанием на ее проявление в русских народных напевах, с многочисленными нотными примерами. СПб. : Типография Ю. Штауфа (И. Фишона), 1889. 174 с.
15. Цуккерман В. А. Выразительные средства лирики Чайковского. М. : Музыка, 1971. 246 с.
16. Day-O’Connell J. Debussy, Pentatonicism, and the Tonal Tradition // Music Theory Spectrum. 2009. No. 31. Р. 225–261.