Авангард, в противоположность классике, есть искусство
вечно начинающееся и потому всегда незавершенное
и принципиально незавершимое.

Р. Дуганов. Столп и утверждение нового искусства [4, 11]

Прошло около полувека со времени открытия первого русского музыкального авангарда, а интерес к нему не угасает. Несмотря на множество появившихся материалов, его культурное пространство все еще кажется не осмысленным в должной мере, аура «неизведанной территории» продолжает будо­ражить умы. С самого начала каждый исследователь этой темы задавался вопросом: в какой степени «ранний русский музыкальный авангард» существовал в реальности и в какой был грандиозным вымыслом, интеллектуальным фантомом, изобретенным западными исследователями? В кавычках — потому что само определение выглядит как калька с немецкого «frühe russische musikalische Avantgarde». По словам А. Ковалёва, авангард к нам пришел как часть «специфической западной мифологии о России» [4, 123].

В 1966 году в университете Гёттингена Детлеф Гойови защитил диссертацию о новой советской музыке начала 1920-х годов ([2], [12]), ему мы и обязаны музыкальным термином. Значительный вклад в эту область принадлежит Г. Эберле ([9], [10]), Х. Альенде-­Блину [8], но именно для Детлефа русский авангард стал темой всей жизни (илл. 1).

Уравновешенность, приветливость, мягкие черты лица и внешность доброго школьного учителя странным образом сочетались в нем с жестковатым сарказмом по самым разным поводам ¹. Гостеприимный хозяин, котолюб, Детлеф умел и любил дружить, причем разница в возрасте в несколько десятков лет его ничуть не смущала. Авторитетом не чинился, мог запросто, по собственной инициа­тиве перевести на немецкий понравившуюся статью никому не известной, только что приехавшей в Берлин аспирантки — автора этих строк. В течение всей своей профессио­нальной жизни он шлифовал образ русского авангарда, обусловленный конкретными обстоятельствами «места и времени» — Западной Германии 1960-х годов — и свою роль первопроходца осознавал вне сомнения.

Илл. 1. Обложка книги Д. Гойови «Новая советская музыка 20-х годов» [12]. Рисунок П. Митурича
Fig. 2. Cover of the book by D. Gojowy “New Soviet Music of the 20s” [12]. Drawing by P. Miturich
Фото: amazon.de

Его исходный тезис, принятый нашим научным сообществом как аксиома: русской музыке был предначертан совершенно иной путь, и если бы не политическая воля, обернувшая ее вспять, она достигла бы невероятных высот, — давал основание представлять авангард как «жертву режима». Впоследствии подобный нарратив воспроизводился в России практически всегда без исключения, в науке не реже, чем в журналистике. Сопоставление с техникой Шёнберга, которого русские авангардисты будто бы опередили как минимум на десятилетие ², беспроигрышно выводило очерченный феномен на привилегированный уровень, так как в 1960-е изучение Новой венской школы обрело в Европе исключительный престиж. Тот факт, что коллеги не соглашались с исходной установкой, по сути, ничего не менял и только привлекал к теме дополнительное внимание. На восприятие накладывали отпечаток статус «запретного плода», с одной стороны, и труднодоступность материала — с другой. У европейских коллег не было возможности самостоятельно ознакомиться с архивными первоисточниками — им ничего не оставалось, кроме как верить на слово (или не верить).

Вслед за западными учеными мы прониклись мантрой «трагедии русского авангарда», принялись тиражировать тезис, что он намеренно был уничтожен тоталитарной идеологией и развивался бы дальше, если бы не вмешательство извне. Сейчас, на исходе первой четверти XXI века, утверждение, что значение политического аспекта было преувеличено, уже не выглядит особенно провокативным. По мере удаления событий в прошлое становится очевидно, насколько односторонние стереотипы не отвечают реальности. Между 1920-ми и 1930-ми годами не существовало непроходимой границы, новый стиль не исключал достижений предыдущего, напротив, ассимилировал их. Не отрицая драматических судеб, ситуаций и поворотов истории, нельзя полностью игнорировать тот факт, что художники не только по приказу сверху, но и по внутреннему убеждению осваивали новые для себя области. Отдельные архитекторы с радостью приветствовали поворот к соцреализму, так как по их субъективному впечатлению конструктивизм накладывал на них слишком жесткие ограничения. Кроме того, авангард как явление возможен лишь на кратком временно́м промежутке — это касается как первой, так и последующих его волн.

«Очевидно, что авангард как творческое состояние не только не бывает, но и не может быть длительным, как не может долго длиться взрыв, — сформулировала С. Савенко. — Дальше наступает период адаптации, „встраивания“ авангардных изобретений и открытий в существующий культурный опыт, то есть — в традицию. При этом, естественно, смягчаются или вовсе уходят крайности авангарда» [7, 421].

К середине 1920-х годов ощущение исчерпанности предыдущего пути проявило себя как в Советской России, так и на Западе. Сложившаяся традиция объяснять упрощение стилей приходом к власти новых режимов (большевиков в России, Муссоли­ни в Италии, позже — национал-социализ­ма в Германии) почему-то не учитывает, что те же стилистические тенденции наблю­дались и в других странах, в частности, во Франции, где отсутствовали какие-либо идеологические предписания.

Новый классицизм стал общим направлением в европейском искусстве; к нему обратилось большинство художников, среди них — Стравинский и Пикассо. Бывший футурист Дж. Северини обосновал перемену воззрений в книге «От кубизма к классицизму. Эстетика числа и циркуля» [13]. Пришедшие на смену авангарду «большие стили» — французский неоклассицизм, итальянское новеченто, новая предметность в Германии — зародились в начале 1920-х годов и распространились даже опережая соцреализм. Все они развивали установки авангарда, ничего не «отменяя» и не запрещая. Кроме того, вне всяких идеологических предписаний во Франции с 1935 года действовала «Народная музыкальная федерация» («Fédération mu­sicale populaire»), объединившая таких композиторов, как А. Руссель, Ш. Кёклен, Л. Дюрей, Ж. Орик, А. Онеггер, Д. Мийо... Последний сочинял песни, хоры, кантаты на тексты революционных поэтов в расчете на самодеятельные коллективы; его Третья симфония с хором имеет подзаголовок «В честь окончания войны», Четвертая — «К столетию революции 1848 года». Происходящее в искусстве первой половины XX века с сегодняшней точки зрения представляется более объективным, и Советская Россия не составляла исключения, двигаясь синхронно в общем историческом русле.

Противопоставление композиторов АСМ и РАПМ не столь антагонистично, как это казалось еще несколько десятилетий тому назад. Оба творческих объединения в равной мере способствовали формированию стиля, впоследствии названного «соцреализмом», который по сути был разновидностью нового классицизма. Роль авангарда как одного из его истоков до сих пор не осознана, а тезисы Б. Гройса тридцатилетней давности по-прежнему воспринимаются как полеми­че­ская провокация, вызывая удивление, недоу­мение, а порой и возмущение. «Социа­ли­сти­ческий реализм создавали не массы, а от их имени — вполне просвещенные и ис­ку­шен­ные элиты, прошедшие через опыт авангарда и перешедшие к социалистическому реализму вследствие имманентной логики развития самого авангардного метода, не имевшей к реальным вкусам и потребностям масс никакого отношения. <...> Поворот к социалистическому реализму к тому же был частью единого развития европейского авангарда в те годы. Он имеет параллели не только в искусстве фашистской Италии или нацистской Германии, но также во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалистской и политически ангажированной английской, аме­риканской и французской прозе того вре­мени, историзирующей архитектуре, поли­ти­ческом и рекламном плакате, голливудской киностилистике и т.[ак] д.[алее]» [3, 15–16]. Эта сложная, для многих болезненная тема ждет своей беспристрастной научной разработки.

Интерес к русскому авангарду в странах Запада держался в первую очередь на идео­логически окрашенных, политизированных предпосылках, которые соответственно опре­деляли искусствоведческий дискурс. Тер­мин трактовался как оценочный. Если в советской парадигме «авангард» подвергался критике и служил подтверждением «кризиса буржуазной культуры», то в западной — расценивался как «знак качества», вне зави­симости от реальной художественной цен­ности произведений. Двуполярная карти­на мира, доминирующая в эпоху железного занавеса и холодной войны, неоднократно меняла свои очертания, а инерция, заданная когда-то ангажированными «советологами», продолжает владеть умами в прежнем режиме.

Гойови прав: если бы русского музыкаль­ного авангарда не существовало, его стоило бы выдумать. Мифология, возникшая в начале его изучения, оказалась на удивление жизнестойкой. Тезис Ю. Лотмана: «<…> потомки получают от каждого этапа литера­туры не только некоторую сумму текстов, но и созданную ею самой о себе легенду» [6, 27], — следует дополнить еще одним звеном — свою легенду создают и первые ис­следо­ватели.

Несмотря на то что статус «запретного плода» давно исчерпан, авангард продолжает быть нужным для нас. По интенсивности творческой мысли и концентрации художественного высказывания его эпоха не знала себе равных. Как явление «горячей» культуры он сохраняет в себе исходный творческий потенциал, который до сих пор кажется неисчерпаемым, служит энергетическим источником, притягивает внимание. В одной из своих линий авангард начинался с устремления создать новый язык в искусстве, но почти сразу вышел за пределы технологии и стал транслировать дополнительные смыслы. Идеи, высказанные тогда, обнаруживают необыкновенную жизнестойкость и вызывают чувство причастности.

Может быть, еще важнее его стихийный исторический оптимизм. XX век начинался на необыкновенном подъеме, наука обещала невероятный прогресс и полное преобразование жизни. Первая мировая война резко погасила позитивный социальный настрой предшествующих лет, однако вскоре он возродился, особенно в России. Авангардисты «в жизни и в искусстве» смотрели вперед с огромным воодушевлением, чего нельзя сказать о нас теперешних. Открытость будущему сегодня кажется такой же удивительной, как навсегда ушедшие эпохи, греческая античность или скрывшаяся Атлантида.

Мы больше не ставим знак равенства между утопией и антиутопией, не считаем вто­рое неизбежным следствием первого. «Уто­пическое» не равно иллюзорному или фан­та­зийному. Многие из проектов аван­гар­да с 1960-х годов были реализованы на бы­товом уровне, в архитектуре и дизайне. Кон­церн «IKEA» продолжает разрабатывать идеи баухауза столетней давности, а стены жи­лых и общественных помещений украшены репродукциями картин художников-беспред­метников или их имитациями. Даже если пока еще не построены «летающие стеклянные города», о которых мечтали Малевич и Хлебников, стекло широко распространено как один из основных материалов в современной архитектуре. Башни-небоскребы, так похожие на архитектоны Малевича, хоть и в упрощенном виде, стоят в Париже, Берлине, Москве, Дубае, Шанхае, Токио, Нью-Йорке, а «Город искусств и наук» в испанской Валенсии, не будучи «летающим» в прямом смысле, производит вполне космическое впечатление. И если что-то не осуществилось до сих пор, это не значит, что оно исключено в будущем. Утопический импульс в творчестве состоял не столько в непременном намерении воплотить задуманное, сколько в том, чтобы двигаться в заданном направлении.

Авангард довольно органично вписался в рамки постмодернистского проекта, сформировавшегося в последние десятилетия XX века, чему в существенной мере способствовали отказ от оценочного суждения и новый статус дилетантизма. Разница между «хорошим» произведением искусства и «плохим» нивелировалась, любой артефакт получил шанс интерпретации как заслуживаю­щий внимания. Вместе с тем трудно вообразить что-то более далекое друг от друга, чем начало прошлого века и его конец. Эпоха «великого пост-» (-модернизма, -структурализма, деконструктивизма, метамодерна) отмечена исчерпанностью, апатией, пассивностью, цинизмом, закамуфлированным под иронию, в то время как авангард активен и сосредоточен. «Мы серьезны и торжественны, а не разрушительно-грубы», — написал А. Кручёных по поводу различий итальянского и русско­го футуризма [5, 35]. «А не разрушительно-­циничны», — можно было бы продолжить в свете противостояния авангарда и постмодернизма. Тот, кто в состоянии переизбытка информации, духовной опустошенности пресытился тотальной коммерциализацией искусства, испытывает некоторую ностальгию по первому «боевому» авангарду и тоскует по его радикализму.

Для художников начала XX века не было ничего невозможного. Нам не хватает того масштаба, праздничности, искренности; даже наивность авангарда выглядит сегодня живительным источником. По сравнению с постмодернизмом, авангард предстает как явление необычайной цельности. В культурном ландшафте сегодняшнего дня практически нет места для исторического оптимизма, радости созидания, в том числе и поэтому мы так пристально всматриваемся в первые «героические десятилетия» прошлого века. Привлекательность мира, у которого «всё впереди», очень велика. Они находились в абсолютном начале, мы — в затянувшемся конце, где для категорий «нового» или «будущего» нет места.

Первоосновы, первоформы, первоэле­мен­ты — единицы, с которыми работали ху­дож­ники того времени. Авангард — это всег­да перспектива, возможность начать «с чистого листа». Первооткрывателей, как и победителей, не судят — у них есть право на ошибку. Сегодня же «новое слово» в искусстве кажется нонсенсом: все открытия остались в прошлом, все техники исчерпаны. С исторической точки зрения продолжение или возвращение авангарда невозможно, проект можно считать завершенным. Эта позиция сформулирована в классическом труде П. Бюргера «Теория авангарда» 1974 года [1], Х. М. Энценсбергер был также убежден, что «любой сегодняшний авангард — это повторение, обман или самообман» [11, 423].

Отчасти — потому, что постмодерн стер все границы, в то время как авангард «рабо­тает» на пограничной территории. Еще в боль­шей степени — по причине отсутствия ос­нований для возвращения безусловного социального оптимизма, присущего той эпохе. Авангард академизировался, вошел в учебники и энциклопедии, превратился в музейное искусство, составил таким образом собственную традицию и тем самым как бы прекратил быть авангардом. В системе координат постмодернизма нет места новому, у «того» авангарда нет прямых наследников. В любом случае это не те, кто себя таковыми называют: они могут сколько угодно декларировать свою преемственность, пытаясь приспособить успешный бренд для личных целей, но это обстоятельство остается лишь одним из методов их карьерных тактик и стратегий. Сегодняшнему человеку практически недоступно то исходное мироощущение, мы не в состоянии его воспринять, тем более — пережить.

Влияние раннего русского музыкального авангарда на последующие поколения было условным и неочевидным. В отличие от молодых архитекторов 1960-х годов, открывших для себя советский конструктивизм, композиторы не могли опираться на отечественную традицию, поскольку просто не знали ее; они ориентировались главным образом на Запад. Утверждению позиций раннего авангарда в немалой мере способствовали участники АСМ-2. Усилиями Эдисона Дени­сова и его единомышленников из исторического забвения были извлечены имена Николая Рославца, Александра Мосолова, Дмитрия Мелких, Гавриила Попова и других; в концертах «второй АСМ» зазвучала музыка первой. Разнонаправленность устремлений и техник, специально подчеркнутая в декларации АСМ-1, в тот момент казалась фактом второстепенным. Новые «асмовцы» рассматривали своих предшественников как альтернативную традицию, которая по определению должна была отличаться от официальной. Убежденность в том, что главная задача композитора состоит в решении узкопрофессиональных формальных задач, а не деклараций относительно «содержания», за что в свою очередь ратовала РАПМ, в практике АСМ-1 как бы получала дополнительное подтверждение. Вместе с тем опыт авангарда, незримо присутствовавший как в сочинениях корифеев советской музыки — Прокофьева, Шостаковича, других мастеров, — так и композиторов «второго ряда», без того чтобы буквально повторять найденные модели, игнорировался или оставался незамеченным.

По степени значимости для искусства авангард остается центральным событием XX века, первые его десятилетия составляют целую эпоху. Как искусство на взлете, явление не до конца «проговоренное», он буквально обречен на то, чтобы бесконечно домысливаться и достраиваться. В качестве культурного символа авангард продолжает диалог с последующими поколениями, воздействует на художественное поле по сей день, и сила этого воздействия только возрастает. Сегодня он востребован даже больше, чем во время его открытия.

Прорыв, устремленность вперед — одна из существенных черт мышления художников начала прошлого века; собственно, футурист и есть «обращенный в будущее». Срок в сто лет был для них условной «рабочей единицей». Именно мы находимся на том временнóм рубеже, куда были направлены их чаяния и помыслы, поэтому можно сказать, что, думая о будущем, они обращались к нам. Мы пристально всматриваемся в эту героическую эпоху, пытаемся найти ответы на сегодняшние вопросы, отдавая себе полный отчет в том, что вряд ли в состоянии соответствовать ее духу — ее искусство нам не по плечу. Как никогда мы далеки от размаха и величия авангарда. Может быть, поэтому тема не теряет своей актуальности. Далеко не все послания из прошлого мы в состоянии воспринять. Многое из открытого авангардом становится понятным только сейчас, другое до сих пор остается тайной, и задача осознать и раскрыть в нем заложенное отодвигается для следую­щих поколений. Идейное и творческое наследие первых десятилетий прошедшего ве­ка продолжает развиваться в непредсказуемом направлении, и мы не перестаем думать о том, какие из его поворотов нам еще предстоит наблюдать.

Список источников

1. Бюргер П. Теория авангарда. М. : V-A-C press, 2014.
2. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов / пер. с нем. Н. Власовой. М. : Композитор, 2006.
3. Гройс Б. Е. Утопия и Обмен. М. : Знак, 1993.
4. Дуганов Р. В. Столп и утверждение нового искусства // Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. В 2 т. Том 1. М. : RA, 1997. С. 9–16.
5. Ковалёв А. А. Существовал ли «русский авангард»? Тезисы по поводу терминологии // Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 123–130.
6. Кручёных А. Е. Новые пути слова (язык будущего — смерть символизму) // Сб. «Трое». СПб. : Журавль, 1913. С. 22–37.
7. Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск : Мордовский гос. университет, 1973. С. 20–36.
8. Савенко С. И. Послевоенный музыкальный авангард // Русская музыка и ХХ век. М. : ГИИ, 1997. С. 407–432.
9. Allende-Blin J. Sieg über die Sonne. Kritische Anmer­kungen zur Musik Matjušins // Aleksandr Skrja­bin und die Skrjabinisten II. Musik-Konzepte. Heft 37/38) / hrsg. v. H.-K. Metzger u. R. Riehn. München : Edition Text + Kritik, 1984. S. 168–182.
10. Eberle G. Zwischen Tonalität und Atonalität. Stu­dien zur Harmonik Alexander Skrjabins // Ber­liner musikwissenschaftliche Arbeiten. Bd. 14. Mün­chen—Salzburg : Musikverlag E. Katzbichler, 1978.
11. Eberle G. “Absolute Harmonie” und “Ultra­chro­matik”. Nikolaj Obuchov und Ivan Wyschne­gradsky — zwei radikale Fälle von Skrjabin Nach­folge // Alexander Skrjabin. Graz : Universal, 1980. S. 95–112.
12. Enzensberger H. M. Die Aporien der Avantgarde // Merkur. 1962. Mai. H. 171. S. 401–424.
13. Gojowy D. Neue sowjetische Musik der 20er Jahre. Laaber : Laaber-Verlag, 1980.
14. Severini G. Du cubisme au classicisme. Esthétique du compas et du nombre. Paris : J. Povolozky & Cie, 1921.
15. Stein E. Neue Formprinzipien // Musikblätter des Anbruch. 1924. H. 7–8. S. 317–320.