До недавнего времени было естественным писать друг другу письма, особенно для людей, живущих в разных городах. Подчас пе­реписка может содержать помимо (или вместо) текста рисунки, дружеские шаржи, а в случае с композиторами — целые музыкаль­ные произведения.

В начале прошлого века немецкий исследователь творчества Филиппа де Монте Георг ван Дурслаер обнаружил рукописи мотетов Уильяма Бёрда и Филиппа де Монте с названиями «Quomodo cantabimus» и «Super flumina Babylonis» [15, 446–447]. Ни одно из сочинений не было издано при жизни авторов. Манускрипт принадлежал английскому любителю старины Джону Элко­ку (Alcock). Мотеты содержали приписку: «послан мистеру У. Бёрду, 1583» (мотет де Монте) и «сочинен мистером У. Бёрдом, чтобы отослать мистеру Филиппу де Монте, 1584» ¹. Скорее всего, английский композитор намеревался отправить коллеге «ответ», но так этого и не сделал: нет сведений, что каким-либо образом Монте получил мотет Бёрда. Помимо рукописи Элкока, рас­сматриваемые сочинения содержатся в ману­скриптах Джона Болдуина ², Давида МакГи  ^{data-tooltip="}

Partbook, c. 1595–1613. Private collection of David McGhie, London, England. McGhie manuscript. F 112–117. URL: https://diamm.ac.uk/sources/2680/#/. Содержит только партию второго дисканта мотета «Super flumina Baby­lonis» и партию первого контратенора мотета «Quomodo cantabimus».

Отправка композитором своего сочине­ния из Священной Римской империи другому композитору в Англию — редкий, если не уникальный случай в эпоху Возрождения. В отечественной литературе исследования, касающиеся этих двух вокальных сочинений, отсутствуют. В западных же источниках, несмотря на многочисленность упоминаний мотетов Бёрда и Монте, налицо недостаток аналитического осмысления этих произведений. К примеру, в монографии Дж. Кермана «Мессы и мотеты Уильяма Бёрда» — самом основательном труде, посвященном вокальной полифонии английского композитора, — анализу двух композиций Бёрда и Монте уделено чуть более страницы [11, 180−181], а в некоторых других работах говорится лишь о существовании этих мотетов (см., например, [14, 41]). Целью настоящей статьи явля­ется рассмотрение технических особенностей сочинений и раскрытие специфики этого ренессансного «диптиха».

Время отправки «сообщения» де Монте выбрано, вероятно, не случайно. В 1580-е го­ды в Англии усиливаются гонения на католиков. В 1581 году был введен закон, который приравнивал деятельность католических священников к государственной измене; были казнены известный католический священник Эдмунд Кэмпион и его соратники. В 1585 году ужесточены наказания для тех мирян, кто оказывал помощь деятелям католической церкви [8, 16]. Некоторые католики, в частности ученик Бëрда Питер Филипс, в 1580-е годы покидают пределы Англии.

Закономерен также вопрос: были ли де Монте и Бёрд лично знакомы? В 1554–1555 го­ду Филипп де Монте в составе капеллы Фи­липпа II, мужа Марии Тюдор, приезжал в Англию и мог встречаться с отцом Бëр­да Томасом, который, по одним сведениям [15, 446–447], как и сын, был джентльменом Королевской капеллы, по другим — торговцем и владельцем собственной компании [10, 11]. По всей видимости, только тогда и могли узнать друг друга подросток Уильям Бёрд и молодой композитор Филипп де Монте, поскольку нет сведений о путешествиях английского композитора за границу [14, 231], а Монте, по-видимому, больше никогда не посещал Англию ⁵. Если общение между Монте и Бёрдом действительно имело место, то осуществлялось либо через англичан-эми­грантов, бывших в окружении Монте [15, 446–447], либо через орден иезуитов, с которым контактировали оба композитора [11, 348–349], [9, 403]. Также известно, что Бёрд в 1586 году принимал непосредственное участие в собрании членов Ордена. Его имя в качестве сторонника так называемой оппозиции фигурирует в частной корреспонденции иезуитов, а также некоторых политических деятелей, противников правления Елизаветы I [12, 277–278]. В связи с этими обстоя­тельствами в зарубежном музыковедении педалируется мысль о некоем политическом смысле, вложенном в мотеты, и о скрытой политической программе многих мотетов Бёрда вообще. Однако доказать наличие политической подоплеки крайне затруднительно (подробнее о подобных версиях см. [12], [16]).

В основе мотетов двух композиторов лежит один текстовый источник — 136-й псалом ⁶. Монте использовал первые четыре стиха, а Бëрд — с четвертого по седьмой. Нужно отметить, что Филипп де Монте переставил местами второй, третий и четвертый стихи псалма. После первого стиха идет первая половина третьего стиха, затем четвертый и второй стихи. Это нетипично: другие крупнейшие европейские композиторы при обращении к тексту этого псалма порядок стихов сохраняли — таковы, к приме­ру, мотеты Палестрины ⁷, Томаса Луиса де Виктории ⁸ и Николя Гомбера ⁹. Стих «Quomodo cantabimus canticum Domini in terra aliena?» («Как нам петь песнь Господню на земле чужой?») ¹⁰ используется и в мотете Бёрда, и в мотете Монте, являясь как бы соединительным звеном. Повторяя вопрос, Бёрд усиливает скорбный пафос стихов псалма в масштабе обоих сочинений.

Оба мотета написаны для восьмиголосного состава, в разных церковных тонах: во втором транспонированном («Super flu­mina Babylonis») и в пятом («Quomodo canta­bimus»). Каденционный план мотета Монте более разнообразен и включает, помимо финалиса, остановки на пятой, четвертой и третьей ступенях лада. Сочинение Бёрда в этом плане более «однообразно», так как содержит каденции всего на двух ступенях — финалисе f и шестой ступени d. С позиции аффектов мотет Монте можно рассматривать как более сумрачный (использована низкая диспозиция ключей), а мотет Бёрда — как более светлый (высокая диспозиция — chiavette) ¹². Оба произведения в ладовом отношении дополняют друг друга по принципу контраста. Кроме того, мотеты отличаются композиционно: сочинение де Монте одночастно, тогда как мотет Бёрда состоит из двух частей.

Существует, однако, важная деталь, объе­ди­няющая оба сочинения (помимо текстово­го источника и состава). В «Super flumina Ba­by­lonis» содержится характерный прием — стреттная имитация в инверсии. Такие ими­тации чаще всего возникают на словах, связанных с музыкой: «verba» («слова» [песен]), «can­ti­cum Do­mini» (песни Господни»), «orga­na» («[музыкальные] инструменты»). Свое­образ­ной кульминацией является миниа­тюр­ная имитация в инверсии с нулевой вре­мен­нóй дистанцией на слове «organa» в пер­вом сопрано и первом теноре. Сразу после ее возникновения второй альт и второй бас, имитируя, в свою очередь, этот краткий гаммообразный мотив, образуют с ней два производных соединения в горизонтально-под­виж­ном контрапункте (см. пример 1).

Пример 1. Филипп де Монте. Мотет «Super flumina Babylonis», такты 90–93. Имитация в инверсии на слове «organa»
Example 1. Philippe de Monte. Motet “Super flumina Babylonis”, bars 90–93. Imitation in inversion on the word “organa”

О частом использовании имитации в инверсии у Филиппа де Монте писала Т. Н. Дуб­равская [2, 198−199], указывая на сквозное применение этого приема, а также на сочетание прямого и инверсионного движений, подобное тому, что представлено в при­ме­ре 1. Отвечая Монте, Бёрд подхватывает кон­структивную идею коллеги, но в большем масштабе: первая часть мотета целиком написана в форме трехголосного канона в ин­версии с пятью свободными голосами. В английской традиции такой канон в инверсии обозначается термином греческого происхождения per arsin & thesin [17, 103]. В ка­ноне участвуют первый бас (пропоста), пер­вый альт (риспоста в прямом движении) и вто­рой альт (риспоста в обращении). Поскольку осью обращения является финалис f, инверсия не сохраняет соотношения тонов и полутонов: ладовый остов f–a–c обраща­ется в f–d–b (см. пример 2). В том же, пятом тоне написан и мотет учителя Бёрда Томаса Таллиса «Miserere nostri», где также содержится канон в инверсии и в качестве оси симметрии предстает первая ступень лада [4, 39].

Пример 2. Уильям Бёрд. Мотет «Quomodo cantabimus». Начальные такты первой части: трехголосный канон
Example 2. William Byrd. Motet “Quomodo cantabimus.” Opening bars of the first movement: three-voice canon

Свободные голоса принимают участие в имитировании (как в прямом движении, так и в инверсии): между свободными и задействованными в каноне голосами возникают краткие «местные» канонические последо­ва­ния, создаю­щие эффект каноничности вcей ткани мотета.

Трехголосный канон представляет собой интересный пример использования неполного вертикально-обратимого контрапунк­та. Исходя из логики самого музыкального материала, можно предположить, что Бёрд при написании канона мог обратиться к тех­ни­ке мнимой строки, поскольку верное конт­рапунк­тирование при данном виде контрапункта чаще всего требует определенного планирования (в мнимой строке цитируется материал пропосты, представленный в инверсии и отложенный на том же временнóм расстоянии, что и первая риспоста, как представлено в примере 2). Пропоста должна образовывать с этой мнимой строкой правильный контрапункт, который повторяется затем в двух риспостах.

Прием инверсии позволяет Бёрду обратиться к композиторской игре: слова «si non meminero tui» («если не буду помнить тебя») в партии баса (пропосте) три раза сопро­вождаются одной и той же мелодической фигурой, причем третья — в инверсии по отношению к первым двум. Два раза проведение этого местного soggetto в басу накладывается на изложение фигуры во втором альте, который является второй риспостой и ведет канон в инверсии. В результате созда­ется иллюзия, что пропоста меняется ролями с риспостой и «забывает» о своем предназна­че­нии (пример 3). Особенно это заметно в момент третьего проведения фигуры в инверсии в пропосте: материал звучит на одних и тех же ступенях во второй риспосте и в пропосте.

Пример 3. Стреттное проведение материала в пропосте и второй риспосте
Example 3. Stretta in the proposta and the second risposta

Подобный технический прием можно обнаружить в небольшом каноне Бёрда на can­tus firmus ¹³, представленном в трактате То­маса Морли «Простое и доступное введение в практическую музыку» [17, 103–104].

При анализе мотета Бёрда можно увидеть и другие закономерности. Речь идет о проявлении принципа симметрии на разных композиционных уровнях: в обеих частях мотета почти одинаковое количество тактов (70 и 71) в современной нотации ¹⁴; вторая часть мотета свободна от канона, однако в последних тактах на слове «Hierusalem» вновь вводятся имитации в инверсии, образуя конструктивную арку к первой части. Также любопытно, что амбитус пропосты (и риспост соответственно) составляет нону B–c¹, которая делится ровно на две квинты финалисом f (весь материал пропосты представлен в примере 4).

Пример 4. Партия первого баса (пропоста канона). Звездочками отмечены финальные тоны синтагм ¹⁵
Example 4. First bass part (proposta of the canon). Asterisks mark the final tones of syntagmas

Из примера 4 явствует, что тексто-музыкальные синтагмы голосов, проводящих канон, заканчиваются только на нотах f (финалис лада), а и d (в риспосте в инверсии). Эти звуки составляют созвучие на шестой ступени, которая является вторым ладовым устоем мотета. Местный устой d подчеркивается новым тематизмом голосов (опора на звуки d и a). Подобное внутреннее ладовое отклонение сопровождает слова «Adhæreat lingua mea faucibus meis, si non meminero tui» («Прилипни, язык мой, к гортани моей, если не буду помнить тебя») в первой части, а также слова «Memor esto, Domine, filiorum Edom» («Припомни, Господи, сынам Едомовым») в части второй. В результате между частями образуется ладовая симметрия.

Сознательное стремление к компози­ци­он­ной строгости, почти арифметической (чего нет в мотете Монте), предстающей в со­чи­­нении как некое «правило» (слово «ca­non», как известно, переводится, именно таким об­разом), можно метафорически сравнить со следованием религиозным догматам. Это, вероятно, действительно так, когда речь идет о композиторе, до конца жизни являвшемся сторонником католицизма и не отступившим от своих убеждений.

Если смотреть на композицию из двух мотетов вместе, то и в этом случае образу­ется выверенная структура: три части — соответственно из 98, 71 и 70 тактов — в современной нотации (в размере ⁴/₂) с трехголосным каноном в центральной части. Следует также заметить, что мотет Бёрда занимает почти 60 % (141 такт) от общей протяженности этого «циклического мотета» (239 тактов), и этот показатель приближается к золотой пропорции ¹⁶.

Сочинения У. Бёрда и Ф. де Монте, так или иначе, представляют собою музыкальную «переписку», и, вероятно, эти песнопения — достаточно ранний образец подобного рода коммуникации. Сочиненные на текст одного псалма, связанные одной конструктивной идеей и следующие в рукописях подряд друг за другом, эти мотеты составляют своеобразный диптих. Возможно, при жизни авторов их и исполняли вместе — именно такую трактовку можно услышать в современных студийных записях ¹⁷.

Интенцию возникновения этих двух сочинений, равно и как зашифрованный в них смысл, вряд ли можно убедительно раскрыть до появления неопровержимых фактов и документов. «Риторический характер диалога между де Монте и Бёрдом, исторический, теологический и политический контексты, в которых этот диалог происходил, а также выбор текста, его трактовка и музыкальное оформление дают более чем достаточные основания считать, что эти два произведения представляют собой нечто большее, чем искусство и даже чем духовная музыка <…>» — так характеризует этот культурный феномен теолог Джонатан Арнольд [7, 56]. Представляется неслучайным то, что композиции созданы в эпоху Ренессанса — в то время, когда впервые в истории музыки был осознан феномен композитора и композиции. Му­­зыкальное произведение предстает как ино­сказательное послание единомышленни­ку. Са­ми по себе песнопения Бёрда и Мон­­те от­­кры­вают для исследователя целую область, посвя­щенную музыкальным посланиям ком­по­зиторов друг другу, и предвосхищают более поздние случаи таких «нотных писем», где музыка заменяет собой человече­скую речь. Среди подобных случаев следу­ет указать на известный обмен фугами и бес­ко­неч­ны­ми канонами — «в знак начала совместных занятий» — между И. Брамсом и Й. Иоа­хи­мом [5, 49−52], а также на музыкальные поздравления с юбилейными датами А. Шёнберга и А. Берга в 1934–1935 годах [3, 20−21]. Кроме того, существует сочинение В. Мар­ты­нова и Г. Пелециса «Переписка», возникшее из эпистолярного общения двух ком­позиторов. В свою очередь, композиция «Письмо Мартынову и Пелецису» Н. Корн­дор­фа, стала, вероятно, рефлексией на «Пе­реписку» [6].

Список источников

1. Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации: (XVI — первая половина XVIII века). М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чай­ковского, 1997. 413 с.
2. Дубравская Т. Н. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. История полифонии. Том 2Б. М. : Музыка, 1996. 410 с.
3. Иванова Е. В. Загадки сфинкса — XX век. Му­зыкаль­ная форма канона в творчестве композиторов ушедшего столетия. Каноны Арноль­да Шёнберга и Антона Веберна. Вып. 1. Воро­неж : ВГУ, 2005. 100 с.
4. Конькин Г. А. Каноническая техника в мотетах Томаса Таллиса и Уильяма Бёрда из сборника «Cantiones, quae ab argumentо sacrae vocantur» (1575) // Журнал Общества теории музыки. 2023. № 1. С. 36–48. DOI: 10.26176/otmroo.2023.41.1.004.
5. Роговой С. И. Письма Иоганнеса Брамса. М. : Ком­позитор, 2003. 635 с.
6. Уилсон Т. «Письмо к В. Мартынову и Г. Пелецису» (1999): интертекстуальность и богатство смыслов в последнем фортепианном произведении Николая Корндорфа // Журнал Общества теории музыки. 2019. № 1. С. 22−32. DOI: 10.26176/otmroo.2019.25.1.003.
7. Arnold J. Music and Faith: Conversations in a Post-secular Age. Woodbridge : The Boydell Press, 2019. 264 p.
8. Bacon A. F. William Byrd: Political and Recusant Composer // Musical Offerings. 2012. Vol. 3. No. 1. P. 13–24. DOI: 10.15385/jmo.2012.3.1.2.
9. Friedrich M. The Jesuits: A History / translated by J. N. Dillon. Princeton : Princeton University Press, 2022. 872 p. DOI: 10.1515/9780691226194.
10. Harley J. William Byrd: Gentleman of the Chapel Royal. Abingdon, UK : Taylor & Francis, 2017. 504 p.
11. Kerman J. Masses and Motets of William Byrd. Ber­keley : University of California Press, 1980. 360 p.
12. Kerman J. Music and Politics: The Case of William Byrd (1540–1623) // Proceedings of the American Phi­lo­­sophi­cal Society. 2000. Vol. 144. No. 3. P. 275–287.
13. Lindell R. Monte, Filippo di // Neue Deutsche Bio­graphie. 1997. Vol. 18. 1997. P. 42–43. URL: https://deutsche-biographie.de/pnd11858362X.html#ndbcontent (дата обращения: 22.05.2024).
14. McCarthy K. Byrd. New York : Oxford University Press, 2013. 312 p.
15. Milne J. R. William Byrd and Philip de Monte // The Musical Times. 1929. Vol. 70. No. 1035. Р. 446–447.
16. Monson C. A. Byrd, the Catholics, and the Motet: The Hearing Reopened // Hearing the Motet / ed. by Dolores Pesce. New York : Oxford University Press, 1997. Р. 348–374.
17. Morley T. A Plaine and Easie Introduction to Prac­ticall Musicke. London : Peter Short, 1597. [4], 184, [32] p.