¹ Статус джазового искусства в СССР долгие годы был очень зыбким. Проблема непростых, зачастую крайне драматичных взаимоотношений джазовых музыкантов с официальными инстанциями красной нитью проходит через всю историю советского джаза. В свою очередь, советский кинематограф, несмотря на то что всегда достаточно активно привлекал джазовую музыку и околоджа­зовые аллюзии [10], только в финальном десятилетии существования СССР смог сделать джаз и джазовых героев главной темой повествования.

В статье рассматриваются четыре фильма позднесоветского кино, которые сильно разнятся по своей стилистике, степени известности и художественным достоинствам. Анализируемые фильмы сняты в пределах одного, формально еще советского, десятилетия, однако радикальность экономических и социокультурных преобразований, произошедших в стране за этот период, обуславливает диаметральную противоположность ценност­ных и эстетических ориентиров данных кинокартин. Объединяет же эти фильмы то, что в центре их сюжетов оказываются герои, увлеченные джазом. Страсть героев к такой музыке во многом определяет их характер, влияет на взаимоотношения с окружающими людьми и формирует их судьбу. Цель нашего исследования состоит в том, чтобы через эволюцию образа джазового музыканта в кинематографе выявить закономерности в рефлексии позднесоветского искусства о судьбе маргинализированной личности, особенно актуальной в свете стремительно меняющегося социального ландшафта эпохи.

В центре нашего внимания находятся следующие фильмы:

• «Шляпа»— 1981 год, режиссер Леонид Квинихидзе (киностудия «Мосфильм»), композиторы Геннадий Подельский, Олег Янченко, Олег Куценко. В главной роли — Олег Янковский.
• «Мы из джаза» —1983 год, режиссерКарен Шахназаров (киностудия «Мос­фильм»), композиторы Анатолий Кролл, Марк Минков. В ролях: Игорь Скляр, Александр Панкратов-Черный, Николай Аверюшкин, Пётр Щербаков, Лариса Долина.
• «Когда святые маршируют» — 1990 год, режиссер Владимир Воробьёв (киностудия «Ленфильм», творческое объединение «Голос»), композитор Давид Голощёкин. В ролях: Вера Алентова, Владимир Стеклов, Эммануил Виторган, Борис Соколов, Александр Хочинский, Александр Дольский, Давид Голощёкин.
• «Такси-блюз» — 1990 год, режиссер Павел Лунгин (совместное советско-­французское производство: студия «Троицкий мост» киноассоциации «Ленфильм», «АСК Еврофильм», «МК-4 Продуксьон СА», «TV7» ²), композиторы Владимир Чекасин, Юрий Кузнецов. В главных ролях — Пётр Мамонов и Пётр Зайченко.

Общие лейтмотивы этих фильмов проанализированы по двум направлениям: 1) психологические лейтмотивы в образе героя-джазмена и 2) особенности саундтрека, а именно — какого рода музыка звучит в фильмах о джазовых музыкантах и как она встраивается в драматургический замысел.

Лейтмотивы в кинообразе советского джазмена

В психологической прорисовке джазовых музыкантов можно выделить два пути. Первый путь связан с созданием группового портрета. В этом случае коллективным героем становится ансамбль музыкантов, джаз-бэнд, а его участники не получают глубокой психологической проработки и во многом подаются как маски. Другой путь — детализированная психологическая прорисовка портрета одного героя, музыканта-солиста. Групповой портрет представлен в фильмах «Мы из джаза» и «Когда святые маршируют», индивидуальный — в картинах «Шляпа» и «Такси-блюз».

Довольно точную характеристику персонажей фильма «Мы из джаза» дал в свое время киновед Юрий Богомолов: «Главные герои наделены характерами-масками, у каждого из которых своя роль. Костя — герой лирик (так в оригинале, без дефиса. — Д. Ж.). Его друзья — комики-простаки, правда, каждый на свой лад. Один — шут (Жорик). Другой — тугодум (Иван Иваныч). Третий — бывалый (Стёпка). Он то, что называется заводной парень. Выясняется, что когда есть персонажи-маски, то нет особой надобности в хитроумной интриге. Ее и нет. Есть несколько острых положений, в которых маски так или иначе обнаруживают свои исконные свойства» [1].

Илл. 1. Кадр из фильма «Мы из джаза»
Fig. 1. A still from the movie “We Are from Jazz”

Схожий веер характеров можно обнаружить и в фильме «Когда святые маршируют», с одним важным нюансом — для большинства героев профессиональные занятия джазом остались в прошлом. Поскольку этот фильм малоизвестен широкой публике, немного осветим его сюжет. Он строится вокруг встречи бывших участников джаз-бэнда в ленинградском джаз-клубе на вечере, посвященном тридцатилетию коллектива. Из всех бывших участников действующим музыкантом коллектива является лишь один — его руково­дитель, роль которого играет джазовый мультиинструменталист и композитор Давид Го­ло­щёкин. Другие участники джаз-бэнда стали кто кем: контрабасист — видным писате­лем (Борис Соколов), банджоист — грузчиком в ма­газине (Александр Дольский), пиа­нист — скромным концертмейстером в музыкальной школе (Александр Хочинский), а саксо­фонист — администратором престижного бара-­­рес­торана (Эммануил Виторган). Но каж­дый из этих героев, несмотря на смену профес­сии, хранит свой музыкальный инструмент ³ и периодически на нем играет, конечно, по закону жанра в минуты отчаяния и безысходности.

Как и в фильме «Мы из джаза», психологические портреты заменяются на харак­теры-маски, которых здесь не четыре, а шесть. Эстет-лирик (скрипач-руководитель), сноб-­интеллектуал (контрабасист), гуляка (банджоист), донжуан (саксофонист), интеллигент (пианист) и, наконец, честь и совесть анса­мбля — бесследно пропавший трубач, который, как выяснится по ходу действия, получил срок за самиздатовский журнал и умер за год до юбилея джаз-бэнда.

Илл. 2. Кадр из фильма «Когда святые маршируют»
Fig. 2. A still from the movie “When the Saints Go Marching In”

В обоих фильмах нет одного главного героя, отсутствует глубокое погружение в тонкую душевную организацию джазового музыканта. Нам показывают, что джаз играли и искренне любили люди разного происхождения, склада характера и с разным уровнем образования. И это во многом справедливо как для периода зарождения джаза в СССР, так и для рубежа 1950–1960-х годов, когда джазом по-прежнему «овладевали самостоятельно», как пишет Кирилл Мошков, продолжая: «Официальная система музыкального образования не поощряла увлечения джазовой музыкой. Поэтому среди первых звезд советского джаза нового поколения, пришедшего на сцену после „эпохи разгибания саксофонов“ ⁴, было много студентов технических и научных специальностей, выдвинувшихся из студенческой самодеятельности» [9, 195].

Авторы фильмов демонстрируют нам «толерантность» джаза как искусства. Среди кино-джазменов обнаруживаются бессреб­ренники и дельцы, простаки и интеллектуалы, скромники и сердцееды. Джаз принимает и увлекает их всех.

Пожалуй, главное свойство, которое объединяет кинематографических джазистов, связано с их авантюрностью. Они готовы рисковать и заниматься новой, необычной, интересной, но далеко не всегда поощряемой музыкой. Другой вопрос, что два фильма дают два разных сценария самореализации в джазе. В одном случае («Мы из джаза») герои, пусть и условно ⁵, остаются преданными джазу на протяжении всей своей жизни. А во втором, более правдивом варианте («Когда святые маршируют»), отнюдь не все джазмены удерживаются в профессии, но все сохраняют бесспорную любовь к этому виду музыки.

Отдельно необходимо сказать о героинях, причастных к джазу. В кино, как и в истории джаза, они чаще были певицами. В фильме «Мы из джаза» фигурируют две исполнительницы: кубинская дива Клементина Фернандес ⁶ (Лариса Долина) и кабаре-певица Катя Боброва (Елена Цыплакова), высту­паю­щая в Москве под псевдонимом Изабел­ла Фокс. В фильме «Когда святые марширу­ют» тоже представлены две вокалистки. Одна — солистка джаз-бэнда в 1960-х годах. Ее роль играют две актрисы — Юлия Меньшова (певица в молодости) и Вера Алентова (она же в зрелые годы). А другая вокалистка — нынешняя солистка джаз-бэнда в исполнении Эльвиры Трафовой, которая, как и Лариса Долина, является профессиональной джазовой певицей.

В кино джазовая певица зачастую фигурирует в качестве желанного объекта: джазмены пытаются заполучить ее и как солистку — для эффектности ансамбля, — и как женщину. Закономерно, что она нередко становится причиной разлада в ансамбле. В фильме «Мы из джаза» друзья-музыканты не на шутку ссорятся, упустив кубинскую диву, а потом и Катя Боброва подначивает Костика покинуть его джаз-бэнд, выйти на более высокий уровень профессионализма с другими музыкантами. В фильме «Когда святые маршируют» певица является украшением начинающего ансамбля; в нее влюб­лены сразу два музыканта: контрабасист и банджоист. А со временем, уйдя из музыки, она работает товароведом и становится бой-бабой, гоняю­щей своего мужа-алкоголика, в прошлом — банджоиста, а ныне — грузчика. Так, киногероини в джазе балансируют между образом femme fatale и легкомысленными певичками, не получая по-настоящему глубокой психологической проработки. Судя по фильмам, в СССР серьезно и самоотверженно джазом занимались только мужчины.

Если групповой портрет участников джаз-­бэнда в целом выглядит симпатичным и притягательным, то глубокое и прицель­ное погружение в характер джазмена-соли­ста откры­вает бездну противоречий.

Трубач Дмитрий Денисов в исполнении Олега Янковского в фильме «Шляпа» в свое время перевернул представление об образе не только джазового музыканта, но и советского человека как такового. В качестве главного героя фильма был выбран антигерой, личность, заведомо не вызывающая симпатий. Циник, альфонс, перебежчик, регулярно предающий любящих его женщин, друзей и коллег, но при этом безусловно талантливый музыкант и неустанно рефлексирующий индивидуум.

Илл. 3. Кадры из фильма «Шляпа»
Fig. 3. A stills from the movie “The Hat”

В драматургии фильма, снятого по повести «Ехал Грека» Виктории Токаревой, можно выделить два главных конфликта. Первый — это конфликт героя с обществом и социальными обязательствами. Денисов постоянно всех предает и подводит — то друга, которого надо ночью отвезти домой, то любовницу, которая ждет его на ужин, то молодежный ансамбль, который он готовит к выступлению на конкурсе. В финале фильма он оставляет и свою маленькую дочь. Налицо проблемы отсутствия пристанища, неумения героя строить отношения с людьми. Макси­мум, на что он способен, — ночь любви со случайной знакомой. Ради этого он беззастенчиво вклинивается в чужой номер шикарного шоу, чтобы произвести впечатление, и тут же сбегает с шоу с новой знакомой прямо перед своим запланированным
выступлением.

Второй ключевой конфликт фильма связан с творческой самореализацией главного героя. При всем внутреннем тяготении к джазу Денисов не находит возможности им заниматься. Написанные им популярные песни, передающиеся по радио, помпезное курортное шоу, в котором он выступает, и молодежная группа, которую он протежирует, — везде преимущество имеет совершенно другая музыка. Порой намеки на джаз вкрапляются в «авторские» композиции Денисова (например, блюз в исполнении молодежной группы или его виртуозное соло на трубе в дуэте с эстрадной певицей на шоу), но сам джаз не составляет основу репертуара виртуоза-трубача. Джаз является его тайной страстью, которая не получает полноценной реализации, несмотря на внешне успешную карьеру героя. Джаз Денисов слушает урывками, лишь оставшись наедине с самим собой.

Немаловажным для понимания замысла фильма становится его, казалось бы, непритязательное название — «Шляпа». Во-первых, оно воспринимается как намек на то, что герой прошляпил свою жизнь. Об этом, помимо всего прочего, свидетельствует финальная песня про нереализованный потенциал, которую, по сюжету, написал сам Денисов (подробно о ней речь пойдет ниже). Во-вторых, шляпа, в которой постоянно появляется главный герой, — это модный аксессуар, позволяющий выглядеть стильно, необычно, выделяться на фоне серой массы, можно даже сказать, символ позерства и стиляжничества. Выбранный и лелеемый героем головной убор, как и пристрастие к джазу отличают Денисова от большинства других людей, и музыкантов в частности, что говорит о неординарности его натуры. В-третьих, нося шляпу, герой прячется от окружающих, как он скрывает свои истинные эмоции и переживания за внешним добродушием. В том же финальном эпизоде фильма, во время исполнения песни он надевает шляпу, как бы собираясь уйти посреди концерта, не выдержав морального «разоблачения» звучащей песни.

Показательна реакция на этого героя одной советской зрительницы, инженера из Тбилиси Юлии Тарасовой, письмо которой было опубликовано в газете «Советская культура»: «Он скучает. Капризничает, правда, тоже, но в основном скучает. Авторы фильма как бы подмигивают нам из-за спины героя: здесь, не сомневайтесь, подтекст, тут, верьте, подразумевается разлад с собой. Глубокий разлад. Поэтому музыкант (в исполнении О. Янковского), изредка дунув в трубу, продолжает скучать. Скучаем и мы. Потому что, знаете ли, скучно наблюдать за богемными капризами молодого крепкого мужчины» [12]. То есть зрительница «считывает» эмоциональное состояние героя, но не признает его правомерным, отвергает героя, обесценивая его чувства. В конце письма она прозорливо связывает роли Янковского в фильмах «Полеты во сне и наяву» (1983; киностудия «Мосфильм», творческое объединение «Время»), «Влюблен по собственному желанию» (1982, киностудия «Ленфильм») с появлением нового типа рефлексирующего героя. Но, опять же, отказывает подобному герою в убедительности и, более того, в праве на су­ществование.

Глубокий анализ и образа главного героя, и причин неудачи фильма дает киновед и музыкальный журналист Валерий Кичин. С его точки зрения, создатели фильма не смогли удержать баланс между драмой и развлечением, между пышным зрелищем мюзик-холла и внутренними метаниями главного героя. «Пир для глаз и пища для размышлений спорят, оттесняют друг друга», — суммирует свои наблюдения кинокритик и далее пишет: «„Музыка“ и „драма“ не торопятся помогать друг другу — они скорее конкурируют в борьбе за внимание зрителя» [8, 4].

Таким образом, фильм «Шляпа», не став классикой советского кинематографа, тем не менее представил типаж классического героя позднесоветского времени, явившись, по наблюдению историка джаза Кирилла Мошкова, характерной для периода застоя попыткой «проанализировать социальную апатию и ощущение бесцельности существования при невозможности прямо назвать главные общественные причины этих процессов» [9, 588–589]. И основной чертой в характеристике героя показана его страсть к джазу, эфемерному и непонятному искусству, в котором он одновременно талантлив и никак не может по-настоящему состояться.

Через страсть Денисова к джазу авторам фильма удалось обозначить две проблемы, которые станут ключевыми для кинематографа середины 1980-х — начала 1990-х годов. Первая проблема связана с судьбой маргинализированной личности, которая своим поведением испытывает на прочность общепринятые ценностные нормы и в то же время ставит социуму плачевный диагноз ⁷. Другой проблемой, напрямую соотносящейся с первой, становится идея (не)свободы, когда всевозможные социальные обязательства оказываются несовместимыми с полноценной личностной, творческой и профессиональной реализацией.

Актуальность этой проблематики зафиксирует успех фильма «Такси-блюз», который был снят совместно с Францией уже в совершенно ином социокультурном контексте и получил приз за лучшую режиссерскую работу на Каннском кинофестивале 1990 года. Режиссер и сценарист фильма — Павел Лунгин — утрировал асоциальность джазмена еще сильнее и вместе с тем дал по-голливудски типологический образ популярного музыканта (не обязательно джазового). Две главные его составляющие: талант, возвышающий героя над обыкновенными людьми, и пагубная страсть, унижающая его достоинство (в данном случае беспробудное пьянство). Напомним, что сюжет фильма строится вокруг взаимоотношений джазового саксофониста Лёши Селиверстова (Пётр Мамонов) и правдоруба-таксиста Ивана Шлыкова (Пётр Зайченко).

Илл. 4. Кадр из фильма «Такси-блюз»
Fig. 4. A still from the movie “Taxi Blues”

Режиссер использует характеры двух героев как метафору, в которую можно вкладывать разное содержание. В момент своего появления фильм вызвал широкий резонанс и бурные дискуссии об истинном смысле противоречий во взаимоотношениях главных героев: то ли это безнравственная пропаганда пороков ⁸, то ли новые грани в русско-еврейском вопросе ⁹, то ли проблема межклассовых противоречий и поиск национального самосознания ¹⁰.

С точки зрения заявленной темы статьи основная диспозиция прослеживается в противопоставлении вдохновения (творчества, таланта, экзистенции) и быта (рутины, реальности, внешних сил, обстоятельств и, наконец, власти). Выражается оно в конфликте музыканта, который «с Богом разговаривает», и таксиста, для которого справедливость заключается в том, чтобы вкалывали все. Недаром Шлыков устраивает Селиверстову пытку трудоднями. Как и в «Шляпе», здесь звучит мотив нереализованного таланта, «убиваемого» неподобающей деятельностью. Только если трубач Денисов растрачивает себя на «неправильную» музыку и случайных людей, то саксофонист Селиверстов падает еще ниже, работая мойщиком машин. Таким обра­зом заостряется проблема асоциальности героя, возникающей в результате прожигания своего таланта.

В то же время Селиверстов выступает в роли искусителя Шлыкова, открывая ему совершенно иной мир. Саксофонист раскалывает цельность личности таксиста, вносит смуту в его устоявшуюся систему координат. Прослеживается трансформация известно­го мотива: не дьявол искушает человека искусства, а человек искусства оказывается отчасти дьяволом. Шлыков после общения с Селиверстовым уже не может выносить свой прежний мир, круг старых знакомых и характер досуга, — он переходит, по выражению Юрия Богомолова, из «неодушевленного существа в существо одушевленное» [2, 64]. Недаром он разбивает гитару на общей попойке, ведь исполняемая собутыльниками музыка его уже не удовлетворяет, после того как он наслушался саксофона Селиверстова. Шлыков идет дальше и пытается самовыразиться в музыке, но все, на что его хватает, — это кондовая патриотическая песня, видимо, хорошо знакомая ему со школьной скамьи. «Мы пред врагом не спустили славный андреевский флаг» ¹¹, — выводит он во все легкие.

Как и в «Шляпе», в «Такси-блюз» за личностью джазмена закрепляется сильная сексуальная харизма. Одной из самых ярких сцен становится та, где любовница Шлыкова млеет и в буквальном смысле слова веша­ется Селиверстову на шею, когда он играет для нее и Шлыкова блюз на кухне (илл. 5). Виктор Гульченко замечает, что «невинно-эроти­ческое это кружение (sic) распалит атмосфе­ру фильма до самых верхних нот» [2, 63], а Юрий Богомолов добавляет, что подруга Шлыкова «душой отдается дьявольской музыке Лёши-саксофониста» [2, 64–65]. Таким образом, джаз даже в советском кинематографе стабильно связывается с высвобождением сексуальной энергии.

Илл. 5. Кадр из фильма «Такси-блюз»
Fig. 5. A still from the movie “Taxi Blues”

Итак, в групповом портрете джазовых музыкантов в советском кино превалируют авантюризм, жажда всего необычного, нового, не поощряемого сверху, а порой и наказуемого искусства из-за рубежа. В джазе они пытаются найти себя и реализовываются в нем с разной степенью успешности, но свою неподдельную страсть к этой музыке проносят сквозь годы и обстоятельства. В индивидуализированных портретах джазовых музыкантов верх берет личностная драма, сильнейший разрыв героя и с обществом, и с самим собой, обусловленный невозможностью полноценной профессиональной реализации. Джазовые музыканты оказываются проблемными, асоциальными личностями, которые если и завоевывают зрительские симпатии, то вопреки своим поступкам и характерам.

Особенности саундтрека

Следует различать оригинальный саундтрек, написанный специально для фильма, и заим­ствованный, который создается на основе уже существующей музыки. Важно понять, из какого рода музыки складывается оригинальный саундтрек, другими словами, является ли джаз джазом. В отношении заимствованного саундтрека необходимо определить, какие музыкальные направления привлека­ются в него и как они взаимодействуют с джазом. Наконец, отдельного внимания заслуживает драматургическая функция песен в фильме, звучащих внутрикадрово.

В оригинальном саундтреке фильма «Шля­па» можно выделить несколько стилевых направлений. Первое — это рок-музы­ка. В основу репертуара вымышленного коллектива, которым руководит главный герой ¹², легли композиции рок-группы «Автограф» с элементами эстрадной музыки, джаза и прогрес­сив-рока ¹³. Вторым направлением в саундтреке «Шляпы» стали эстрадные песни, которые прозвучали в нескольких эпизодах фильма в исполнении артистов Ленинградского мюзик-холла. Наконец, джаз и старинная музыка в интерпретации ансамбля «Мадригал» оказались «разлитыми» по краям сюжета и составили лишь скромную часть саундтрека. Неслучайно киновед Валентин Эшпай удрученно констатировал, что «в фильме о джазе не было… именно джаза» [14, 32]. «Маловыразительная музыка, — пояснял он, — и канканирующие под нее „герлс“ преподносятся нам почему-то под ярлыком „джаз“, чем абсолютно его (джаз) компрометируют» [14, 32].

Создатели фильма «Мы из джаза» тщательно поработали над достоверностью и убедительностью саундтрека. В него вошли как архивные записи джаза 1920-х годов, так и музыкальные номера, написанные Анатолием Кроллом, но, правда, стилизованные «под лихие диксиленды 1950–[19]60-х [годов]» [9, 591]. Другой составляющей саундтрека стали песни. Оригинальные композиции — «Спасибо, музыка» и «Старый рояль» — были написаны Марком Минковым на стихи Дмитрия Иванова, и в них тоже есть элемент стилизации под джазовые композиции, хотя Кирилл Мошков относит их к разряду качественной советской ретро-эстрады ¹⁴ [9, 591]. Наконец, не меньшую роль в создании звуковой палитры эпохи играет заимствованный саундтрек, включающий в себя полублатные (дворовые ¹⁵) («Чемоданчик», «Прости, прощай, Одесса-мама») и народные песни («Коробейники», «Яблочко»). Важно подчеркнуть, что в этом фильме именно музыка, по справедливому наблюдению Татьяны Егоровой, «была выдвинута на авансцену действия и являлась источником возникновения разнообразных игровых коллизий, то смешных, то любовно-­романтических, то драматических, стиравших грань между реальным и вымышленным, вносивших в фильм столь важный для джазового искусства элемент импровазационности и непредсказуемости» [5, 332].

Бóльшая часть саундтрека фильма «Когда святые маршируют» построена на знаменитых джазовых стандартах. Помимо спиричуэ­ла, давшего название всему фильму, привле­каются «Колыбельная Клары» Джорджа Герш­вина, «Take five» Пола Дезмонда, «In the mood» Глена Миллера, «St. Louis Blues» Уилья­ма Кристофера Хэнди, «Now You Has Jazz» Кола Портера в исполнении Луи Армстронга и Бинга Кросби. В фильме звучит также песня Александра Дольского, стилизованная под блюз, и несколько фрагментов классической музыки.

Саундтрек «Такси-блюз» преимущест­венно составляют композиции Владимира Чекасина в стиле фри-джаза ¹⁶. На правах поп-музыки звучат и утёсовское танго «Тайна» ¹⁷ («У меня есть сердце, а у сердца тайна»), и хит Аллы Пугачёвой «Без меня тебе, любимый мой» ¹⁸. Одним из внутрикадровых номеров становится выступление Петра Мамонова с собственной песней «Досуги-буги». Но все эти не-джазовые композиции подаются как музыка быта, которая ни в какое сравнение не идет с виртуозностью фри-джа­за и тем экзистенциальным откровением, которое он в себе несет.

Мы переходим к важному вопросу взаимоотношений джаза со всей остальной музыкой. Чтобы их проследить, выберем две пары для сопоставления: джаз и классическая музыка, джаз и поп-музыка.

Джаз и классическая музыка

Отношения классической музыки с джазом с точки зрения позднесоветского кинематографа выглядят далеко не безоблачными. Так, например, в одном из эпизодов фильма «Когда святые маршируют» мальчик на занятии в музыкальной школе удрученно «выпиливает» на скрипке «Лебедя» Сен-Санса, откровенно не попадая в ноты ¹⁹. Но этот же юный скрипач совершенно преображается при исполнении джазовой пьесы «Take five» и справляется с ее сложным интонационным и ритмическим рисунком. В такой трактовке классика предстает скучной, слишком предсказуемой и не вдохновляющей, а джаз — как отдушина, настоящая музыка, дающая возможность проявить свое истинное музыкальное дарование.

В «Такси-блюз» трактовка классики совершенно иная. Старый сосед Шлыкова по ком­муналке (Владимир Кашпур) нападает на Се­ливерстова, а тот запирается в его комнате и устраивает ему «пытку» фри-джазом. После того как сосед вновь оказыва­ется в своей комнате, он тут же маниакально включает пластинку с записью романса «О, если б мог выразить в звуке» ²⁰ в исполнении Фёдора Шаляпина. Классика стано­вится для пожилого персонажа своеобразным про­тивоядием от «дьявольского» саксофона Се­ливерстова. Но в то же время в выборе романса чувствуется и режиссерская издевка: слишком уж высокопарным является романс в соотношении и с характером второстепенного героя, и с удручающим коммунальным бытом.

Таким образом, позднесоветские фильмы о джазовых музыкантах не жалуют классическую музыку, воспринимая ее как нечто заскорузлое и устаревшее, препятствующее проявлению истинного музыкального дарования. Эта мысль отчасти транслируется посредством судьбы Костика в фильме «Мы из джаза», которого выгнали из музыкального техникума за увлечение джазом, то есть фактически из-за отхода от академической музыки.

Но у Костика получается «договориться» с классикой с помощью… песни. Своеобразным актом примирения оказывается номер «Старый рояль», где музыкальный инструмент становится одним из лирических героев. Старый рояль, который «весь дрожит от страха, не слыша Баха», в итоге принимает новую действительность с ее «другими ритмами», откликается на музыкальные пристрастия своего визави («Со мной он разделит и грусть, и печаль, / Мой старый усталый рояль»).

Однако с точки зрения замысла всего фильма сюжет этой песни прочитывается двояко. Под «старым усталым», добавим — полузабытым роялем отчасти подразумевается и сам джаз, который ко времени создания фильма ушел с магистрали популярной музыки, потерял свою былую повсеместную славу. Ностальгия, пронизывающая художественную ткань фильма, во многом основана на стремлении вернуться в ту эпоху,
когда джаз и популярная музыка были сино­нимами.

Джаз и поп-музыка. Роль песни в драматургии фильма

Вторая из двух оригинальных песен в фильме «Мы из джаза» — «Спасибо, музыка» — представляет собой проникновенное признание в любви к музыке. Но оно звучит из уст Кати Бобровой — героини, которая использует музыку как средство самолюбования и продвижения. Она отнюдь не служит музыке и, подразумевается, не питает к этому виду искусства сколько-нибудь возвышенных чувств. Однако с драматургической точки зрения песня попадает в цель, так как искреннюю любовь к музыке испытывает если не весь квартет джазменов, то их бэндлидер Костик. Песня транслирует его страсть, становится музыкальной квинтэссенцией его призвания. В то же время данная композиция создает иллюзию вдохновения в отношении певички мюзик-холла, в которую влюбляется Костик. Любовь к музыке, звучащая в песне, подразумевается и проекцией потенциальной, но несложившейся любви между этими двумя героями.

Несмотря на то что песня «Спасибо, музыка» является признанием в любви к музыке как таковой, без разделения на направления и жанры, в сюжете фильма той самой музыкой оказывается, конечно же, джаз. Точнее, в фильме явно очерчивается граница между музыкой, которой занимаются по велению сердца, и музыкой, которой зарабатывают деньги. В первом случае — это джаз, а во втором — полублатная (дворовая) песня, знаменитые «Чемоданчик» и «Прости-прощай, Одесса-мама» в исполнении Стёпы и Жоры. В рамках фильма эти два вида музыки сопоставляются как «высокое» и «низкое» искусство. Недаром та же Катя Боброва неоднократно высмеивает стремление Стёпы и Жоры играть джаз. «Я все-таки видела — джаз серьезные, солидные люди играют, а вы начнете играть джаз — со смеху помереть можно», — пришпиливает она мечтателя Костика. Таким образом, «Мы из джаза» показывает широкую панораму музыкальных жанров, звучавших в 1920-е годы, но безусловные симпатии априори отдает джазу.

Не менее широкую панораму музыкальных жанров представляет фильм «Шляпа». Но если в «Мы из джаза» каждая звучащая внутрикадрово песня «работала» на драматургический замысел фильма, то в «Шляпе» песни не привязываются к сюжету, а, скорее, очерчивают калейдоскопичный музыкальный фон эпохи. Однако стремление показать разнообразные жанры популярной музыки (эстрада, рок, джаз) приводит к потере стержня в музыкальной драматургии.

Основная часть песен в фильме звучит со сцены курортного шоу, что объясняет их принадлежность к эстрадной музыке. Среди композиций есть полушутливая песня про Адама как подопытного «образца», на котором Бог «тренировался» перед созданием женщины. Эта песня, с одной стороны, демонстрирует размах и развлекательный характер шоу, в котором участвует Денисов, а с другой — косвенно характеризует и его самого в качестве дамского угодника и сердцееда. Есть, казалось бы, пафосная ансамблевая песня про планету как общечеловеческий дом, но с легкомысленным призывом «Танцуй, земля!». Пара песен исполняется солистками шоу: одна — драматичная песня о беге времени в любовных отношениях, а другая — виртуозный вокализ, стилизован­ный под диксиленд и основанный на сорев­новании в фиоритурах между певицей и трубачом. Это единственная песня из всего шоу, которая отсылает к джазу. Данные му­зыкальные номера необходимы, чтобы развлечь зрителя и обозначить конфликт между той музыкой, которую Денисов искренне любит (джаз), и той, которую ему приходится играть (популярная эстрада).

При этом другую часть оригинального саундтрека фильма составляет музыка рок-­груп­пы «Автограф», которая в сюжете филь­ма скромно обозначается ансамблем и получает название «Секунда». На протяжении фильма звучат четыре музыкальных фрагмента: инструментальная композиция «Пристегните ремни» (на титрах) и три песни — блюз «Каприз», «Ирландия. Ольстер» и «Монолог». Только последняя песня была написана специально для фильма и отчасти перекликается с его сюжетом. Она обращена к будущему поколению, которое лирический герой призывает быть смелее, сильнее, счастливее. Эту утопическую максиму спасает от банальности личностно окрашенный и крайне драматичный характер обращения: «Я пройду свой путь, пройду назло всем тем, / Кто счет моим шагам ведет, / Если жизнь моя зачтется как пролог / Для того, кто вслед за мной идет!» Однако в контексте фильма заявленный в песне пафос звучит как издевка в отношении главного героя, который не думает бороться, а аморфно фланирует сквозь жизненные обстоятельства. Таким образом, и рок-музыка не становится своей для Денисова. Да, она концентрирует дух молодого поколения, поднимает нетривиальные вопросы бытия, но совершенно не совпадает ни с умонастроением, ни с пристрастиями главного героя.

Программной с точки зрения сюжета фильма оказывается совсем другая песня — баллада «Предисловие к судьбе» ²¹. Она звучит дважды: сначала по радио в такси, а потом в финале фильма со сцены концертного зала. В первом случае мы слышим ее в записи самого Денисова, а во втором — в исполнении его бывших подопечных, ансамбля «Секунда». Содержание песни сводится к простой мысли: то, что воспринимается как «предисловие» к судьбе, на самом деле и есть судьба. С помощью финальной песни происходит разоблачение главного героя, который, все время откладывая жизнь на потом, в результате оказывается у разбитого корыта, то есть вынужден расписаться в своей повсеместной несостоятельности, несмотря на внешний лоск и звездность.

Таким образом, как и в «Мы из джаза», невзирая на любовь к джазу главных героев, их жизненные кредо создатели фильмов воплощают в форме поп-песни. Да, эта песня может содержать джазовые аллюзии (как в случае со «Старым роялем» и «Спасибо, музыка»), но она должна быть потенциальным шлягером, говорить со зрителем на актуальном для него языке. Поэтому, несмотря на все подразумеваемое пренебрежение к поп-музыке, именно она оказывается истинным голосом главных героев в обоих фильмах.

Совсем иной стратегии в отношении популярной музыки придерживаются авторы фильма «Такси-блюз». «Голосом» главного героя становятся джазовые соло на саксофоне, а пара поп-песен помещается в заведомо «сниженный» контекст. Песню «Тайна» из репертуара Леонида Утёсова поют под гармошку в подворотне, где прожженные пьяницы стоят в очереди в пивной ларек. А песню «Без меня» из репертуара Аллы Пугачёвой исполняет под гитару, путая слова, полупьяная любовница Шлыкова на вечеринке в мясном цехе.

В обоих эпизодах окружающее пространство и его обитатели составляют рази­тель­ный контраст с образным строем звуча­щей музыки; реальность героев отчаянно не совпадает с тем, о чем поется в этих песнях. Поп-­шля­геры подаются как звуковой наркотик, как «опиум для народа», который скрашивает жуткую действительность, позволяет героям не замечать глубину их падения. Если саксофон Чекасина, не стесняясь, изливает боль, метания, радости и страдания главного героя, становится «голосом» турбулентной современности, то поп-музыка, подразумевается, действует как приторная «анестезия», старательно скрывая от окружающих всю серьезность их «заболевания».

Таким образом, взаимоотношения джаза и популярной музыки выглядят очень извилистыми. С одной стороны, истинные джазмены популярную музыку не жалуют, так как коммерческая составляющая сильно ограни­чивает свободу творчества. Но, с другой стороны, авторы фильмов пытаются сделать саундтрек, рассчитанный на широкую публику. В «Шляпе» для этого привлекаются рок и эстрада, в «Мы из джаза» — стилизация под диксиленд, в «Когда святые маршируют» — знаменитые джазовые стандарты. Казалось бы, джаз больше не стремится быть массовой музыкой, но, как показывает кинематограф, «тоскует» по тому времени, когда был таковым.

Заключение

Несмотря на то что и джазовые музыканты, и историки джаза с большим недоверием относятся к художественным фильмам о джазе, тем не менее это кино фиксирует важнейшие черты в портрете как героя определенного исторического периода, так и самой эпохи. Прежде всего оно затрагивает вечные вопросы искусства: о свободе творчества и необходимости отвечать на вызовы времени, о выборе между призванием и личным счастьем, о сопряжении профессиональной самореализации и публичного успеха.

К 1980-м годам джаз в СССР окончательно перестает быть «подозрительным» и гонимым искусством, но кинематограф, выбирая джазменов в качестве главных героев, акцентирует их маргинальность, крайне противоречивые и даже болезненные отношения с окружением, трудность встраивания в повседневность вне зависимости от времени действия фильма. Другим лейтмотивом, который закрепляется за джазом, становится идея свободы в самом широком ее понимании — это не только свобода самореализации (выбор той музыки, которой действительно хочется заниматься), но и внутренняя свобода от социальных условностей и материальных благ. Иными словами, герои-джазмены постоянно импровизируют не только в музыке, но и в жизни.

Кинематограф стремится отразить поло­жение как самих джазовых музыкантов, так и той музыки, которую они исполняют. И здесь ценностная шкала очень подвижна. С одной стороны, в сюжетной линии всех фильмов статус джаза выглядит недосягаемо высоким — с ним не могут «тягаться» ни эстрадная, ни даже классическая музыка. С другой стороны, в саундтреках фильмов позиции джаза оказываются менее устойчивыми, так как для привлечения зрительской аудитории создатели кинокартин нередко существенно расширяют спектр задействованных музыкальных жанров, делая ставку в том числе и на поп-песни.

Обращение позднесоветского кинематографа к джазу — это безусловное признание за ним статуса подлинного искусства, в котором джазу в СССР долгие годы отказывали. В то же время — это последние фильмы, в которых идея служения музыке берет верх над коммерческим началом. Другие позднесоветские и постсоветские фильмы о судьбе популярного музыканта будут возводить мотивы коммерческого успеха и повсеместной славы в максиму профессиональной само­реализации [6].

Список источников

1. Богомолов Ю. А. Слово, пластика, музыка // Советская культура. 1983. 12 ноября. № 135 (5767). С. 5.
2. [Богомолов Ю. А., Гульченко В. В., Лаврентьев С. А.] «Такси-блюз» заказывали? // Ис­кусство кино. 1991. № 1. С. 62–68.
3. Вайль П., Генис А. Нетрадиционный взгляд на так­систа и джазиста // Литературная газета. 1990. 28 ноября. № 18 (5322). С. 8.
4. Дюкин С. Г., Самойлова И. В. Место и роль рок-­музыки в позднесоветском и постсоветском кинематографе // Диалог со временем. 2018. Вып. 63. С. 167–185.
5. Егорова Т. К. Музыка советского фильма (Историческое исследование). Дисс. … доктора искусствоведения. М. : Государственный институт искусствознания , 1998. 463 с.
6. Журкова Д. А. Шоу-бизнес. Начало: тема творческой карьеры в перестроечном кино // Смена вех. Отечественное кино середины 1980-х — 1990-х. М. : Канон+ РООИ «Реабилитация», 2022. С. 587–617.
7. Карпов Д. Л. Рок и рок-герои в советском и российском кинематографе второй половины 1980-х — первой половины 1990-х гг. // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. Спецвыпуск. Рок+ / редколлегия: Ю. В. Доманский, Е. Э. Никитина, О. Э. Никитина. Екатеринбург—Тверь : [б. и.], 2021. С. 4–17.
8. Кичин В. C. Предисловие к судьбе // Советский экран. 1982. № 2. С. 3–4.
9. Мошков К. В. Джаз 100: столетие российской джазовой сцены 1922–2022. СПб. : Летопись, 2023. 600 с.
10. Риккер Н. Г. Джаз в советском кино. Опыт ретроспективного анализа // Художественная культура. 2024. № 1. С. 382–427. DOI: 10.51678/2226-0072-2024-1-382-427.
11. Рубанова И. И. Наш «Бедолага-блюз» // Советская культура. 1990. 15 сентября. № 37 (6761). С. 9.
12. Тарасова Ю. Эти скучающие герои. Мнение зрителя // Советская культура. 1983. 5 апреля. № 41 (5673). С. 4.
13. Цукер А. М. Рок в отечественном кинематографе 1980-х годов // Музыкальная академия. 2019. № 4. С. 140–155. DOI: 10.34690/24.
14. Эшпай В. А. Не джазовый джаз // Советская эстрада и цирк. 1982. № 8. С. 31–32.
15. Юренев Р. Н. Сор из избы. О фильме «Такси-­блюз» // Советская культура. 1990. 18 августа. № 33 (6757). С. 10.

Фото предоставлено Дарьей Журковой