Кто хоть раз слышал аккорды чаконы звучащими без тени беспокойства и без каких-либо арпеджий, тот уже не будет сомневаться в том, что это единственно верный, художественно убедительный способ передачи.

Альберт Швейцер
[4, 281; 24, 362–363]1

В начале XX столетия музыкальную общественность облетела удивительная новость: ученым-баховедам удалось раскрыть тайну старинного смычка. Исполнители и музыковеды, неравнодушные к инструментальному творчеству И. С. Баха, и в особенности к его сольным скрипичным сонатам и партитам (BWV 1001‒1006), восприняли открытие с большим энтузиазмом: мир, наконец, узнал, каким образом исполнялись эти произведения в свою эпоху и как достичь их звучания в точном соответствии с нотным текстом. Известно, что в баховских сочинениях для скрипки соло нередко встречаются протянутые трех- и четырехголосные аккорды, исполнение которых при помощи современного смычка невозможно без поочередного (или попарного) зацепления струн. Данное обстоятельство является для многих весьма огорчительным, поскольку беспрестанные арпеджированные аккорды раздражают слух и мешают восприятию баховских гармоний. По словам А. Швейцера, «реальное наслаждение от этих произведений <…> заметно уступает идеальному, что известно каждому слушателю. Многое в баховских сонатах даже в исполнении лучших скрипачей звучит жестко. Особенно неприятное впечатление производят арпеджированные аккорды. Сколь бы ни было совершенным исполнение, оно не может не вызвать некоторого недовольства. Арпеджированный полифонический стиль был и будет бессмыслицей» [4, 280; 24, 360].

Вопрос, как должны звучать баховские сочинения для скрипки соло, волновал ценителей барочного искусства задолго до Швейцера. В романтическую эпоху нотный текст в трех- и четырехголосной фактуре, написан­ный для гомофонного2 инструмента скрипки, являлся для музыкантов настоящей головоломкой. В их представлении Бах был прежде всего великим органистом, несколько менее — клавесинистом, и в последнюю очередь — скрипачом [20, 103–104]. Считая своим долгом исправить ситуацию и «спасти» баховские шедевры, исполнители в попытке достичь эффекта органного звучания как эталона в полифонической музыке прибегали к различным ухищрениям. Так, Й. Иоахим3 стремился к одновременному взятию аккор­да, плотно прижимая струны у колодки и форсируя звук. Однако и его игра доставляла слушателю не слишком много эстетического наслаждения. По словам Дж. Б. Шоу, «это было ужасно — отвратительно! Будь он [Иоахим] неизвестным исполнителем, представляющим неизвестного композитора, не уйти бы ему живым. <…> [Но] достойная уважения артистическая карьера Иоахима и величие баховской славы загипнотизировали нас настолько, что мы готовы были принять безобразный шум за музыку сфер» (цит. по [20, 100])4.

Композиторы не остались в стороне, одарив современников многочисленными тран­скрипциями баховской сольной скрипич­ной музыки, преимущественно Чаконы из Партиты d-moll BWV 1004 (см. илл. 1). Например, Ф. Хер­ман издал переложение этой пьесы для двух скрипок, где звуки аккордов разделяются между исполнителями по принципу оркестрового divisi; наиболее известные фортепианные аккомпанементы принадлежат Ф. Мендельсону и Р. Шуману; Й. И. Рафф создал оркестровую транскрипцию5. И если Херман преследовал сугубо практическую цель, делая возможным одновременное звучание четырех голосов на скрипке, то авторы фортепианных сопровождений ставили перед собой иную задачу — приспособить произведение к акустике больших концертных залов [20, 102].

Илл. 1. Чакона из Партиты d-moll BWV 1004.
Фрагмент рукописи И. С. Баха (D-B Mus.ms. Bach P 967)
Fig. 1. Ciaccona from Partita d-moll BWV 1004.
A fragment of the J. S. Bach’s manuscript (D-B Mus.ms. Bach P 967)
Илл.: bach-digital.de

Загадку разрешили музыковеды, нашедшие информацию об особой конструкции старинного смычка, которая позволяет вести его как по одной струне, так и по четырем одновременно. Его трость сильно выгнута, а натяжение волоса не фиксировано и регулируется большим пальцем правой руки: для одноголосной игры волос натягивается сильнее — для исполнения аккордов ослабляется, охватывая три или четыре струны. «Мы точно не знаем, как играли на скрипке во времена Баха. Но, кажется, с достоверностью можно сказать, что волос смычка был тогда прикреплен к древку без винта и его можно было, по желанию, натягивать большим пальцем правой руки туже или слабее. Поэто­му не применялись “прыгающие” смычковые штри­хи. Напротив, игра двойными нотами облегчалась и была столь широко распространена, что нам даже трудно себе представить эту технику при нашем натянутом смычке. Аккордовые последовательности в чаконе, которые сейчас исполняются с трудом — приходится перебрасывать смычок с одной стороны на другую6, — не представляли тогда трудности и не звучали жестко, ибо волос смычка мгновенно ослаблялся и последним можно было сразу же и мягко охватить несколько струн. Нам трудно представить себе, какие своеобразные звучания получались при такой технике. Для эффектов “эхо” волос смычка внезапно ослаблялся, и этим достигался шелестящий, эфирный звук» [4, 151; 24, 192–193]. Так описывает игру старинным смычком Альберт Швейцер в монографии о Бахе, изданной в 1908 году.

Швейцер цитирует своего коллегу Арнольда Шеринга, который изучал этот вопрос и несколькими годами ранее, в 1904 году, опуб­ликовал две статьи, ставшие отправной точкой для его теории «баховского смычка» [22; 23]. В ее основу легло положение из Предисловия к сборнику сюит Г. Муффата7 «Florilegium Secundum» (1698), где автор дает практические рекомендации исполни­телям: «Чаще всего немцы, играя на малых и средних скрипках, держат смычок, как и французы [дословно “люллисты”. — А. Т.], таким образом, что волос зажимается большим пальцем, а остальные пальцы лежат на зад­ней стороне трости» ([16, 21], см. также [23, 677, прим. *]). Шеринг приводит также цитату из трактата К. Майера8 «Вновь открытый тео­ретический и практический музыкальный зал» («Neueröffneter theoretisch- und prak­tischer Musik-Saal», 1741): «Следует держать смычок и располагать обе руки относительно корпуса таким образом, при котором большой палец правой руки слегка прижимает волос у колодки, чтобы он оставался при этом хорошо натянутым и можно было исполнять на струнах длинные штрихи и звуки» [13, 96]. На основании этих описаний Шеринг делает вывод, что во времена Баха волос крепился к трости смычка свободно, без винта, и мог по желанию исполнителя натягиваться большим пальцем правой руки или ослабляться [23, 677].

После выхода в свет монографии Швейцера об идее чудесного смычка узнали исполнители, и в их руках она продолжила самостоятельное развитие. Однако, начиная применять теорию на практике, скрипачи сталкивались с многочисленными неудобства­ми. К сожалению, Шеринг не дал иллюстрации старинного смычка, а лишь рассказал о принципе его устройства. Вероятно, испол­нители не совсем верно воплощали в материале конструкцию, описанную ученым, и требовалась ее доработка. Один из пер­вых «удовлетворительных» вариантов смычка удалось построить Ральфу Шрёдеру9: натяжение волоса регулировалось не большим пальцем, а при помощи специального рычаж­ка. 

В то же время, по словам А. Швейцера, древко было более выгнутым, нежели на старинном смычке, и не задевало струны при игре даже сильно ослабленным волосом. Это дало возможность вернуть округлую форму подставки, тогда как плоская подставка в прош­лых экспериментах, облегчая охват четырех струн одновременно, вместе с тем станови­лась серьезной проблемой при ведении смычка по отдельным (особенно средним) струнам, создавая риск задеть им соседнюю струну [25, 794].

24 января 1933 года Шрёдер исполнил с помощью своего нового смычка Сонату g-moll и Партиту d-moll Баха — произведения, включающие знаменитые полифонические части: Фугу и Чакону соответственно. Слушатели горячо приветствовали скрипача и возрождаемый им способ исполнения старинной многоголосной музыки. По словам Швейцера, это событие ознаменовало нача­ло новой эпохи в истории интерпретации Баха: «Отныне исполнители полифонической скрипичной музыки поймут, что должны использовать смычок, который дает возможность достичь идеального звучания» [25, 794–795].

Со смычком Шрёдера познакомился другой скрипач, Эмиль Телмани10, который обнаружил некоторые недочеты в его конструк­ции: звук, образующийся при ведении волоса по отдельным струнам, был довольно слаб, а наклон трости неудобен для исполнителя. Обдумав, как усовершенствовать кон­струкцию, Телмани обратился к скрипичному мастеру Арне Хьорту11. Результатом стал новый смычок, обладавший «во многих отно­шениях превосходными качествами» [26, 15–16]. Однако и он не мог полностью удовлетворить скрипача: при ведении смычка по одной струне приходилось постоянно нажимать большим пальцем на рычажок, чтобы обеспечить достаточное натяжение волоса, и это создавало для исполнителя серьезное неудобство. Требовалось доработать конструкцию, где, по словам Телмани, «необходимо было механически зафиксировать волос в натянутом положении, чтобы большой палец и кисть могли расслабиться» [26, 16]. Такой смычок был изготовлен Кнудом Вестер­гардом12 и получил название по имени ма­стера: Vega (от Vestergaard). «Vega Bach bow» имел запатентованное устройство, кото­рое фиксировало нужное натяжение волоса. Именно этот смычок, отвечающий всем тре­бо­ваниям Телмани, стал его верным спутником на стезе исполнения сольной баховской музыки; с этим смычком он осуществил грамзапись всех сонат и партит13.

Однако даже с усовершенствованием смычка проблемы решились не все. Как пишет Телмани, изменения в технике правой руки не столь ощутимы, к ним можно быстро привыкнуть, в то время как левая рука скрипача требует более пристального внимания. Казалось бы, исполнитель взял другой смычок, но «переучивать» приходится левую руку: ведь с продлением нижних звуков в аккорде, которые прежде отпускались, скрипачу нередко приходится ставить на гриф три-четыре пальца одновременно и держать их в таком положении на всем протяжении звучания аккорда; из-за этого музыкант часто вынужден изменять привычную (и, заметим, естественную) аппликатуру. В музыке Баха встречаются и такие фрагменты, которые невозможно или очень трудно исполнить так, как написано, без пропусков [26, 16–17].

Приведем несколько примеров из Чаконы14. В примере 1а fis¹ и g¹, относящиеся к третьей доле, берутся на одной и той же струне, поэтому их одновременное звучание невозможно; точно так же нельзя сыграть d² и cis² вместе с h¹ (см. пример 1в). В примере 1б на третью долю образуются две чистые квинты, каждый из звуков которых может быть взят на скрипке первым пальцем. Однако если необходимость поставить один палец на две струны — ситуация для скрипача обычная, то сразу на трех струнах его никак не расположить; прием баррэ в скрипичной практике не применяется. Остается приспособить для исполнения третьего звука соседний палец, что из-за маленьких расстояний на скрипке весьма затруднительно.

Пример 1. И. С. Бах. Чакона из Партиты d-moll BWV 1004.
Мажорный раздел. Такт 5 (а), такт 10 (б), такт 11 (в)
Example 1. J. S. Bach. Partita d-moll BWV 1004. Ciaccona.
“Maggiore”. Measure 5 (“а”), measure 10 (“б”), measure 11 (“в”)

Мы наблюдаем удивительное явление: отталкиваясь от описания Шеринга и опираясь на свои представления о манере игры и силе звучности, а также стремясь сделать процесс исполнения наиболее удобным и без­болезненным15, скрипачи и мастера скон­струи­ровали новый смычок, имевший ма­ло общего с тем, о чем писал Шеринг. Однако даже изготовление подходящего смычка не решило всех проблем: в музыке Баха остались фрагменты, которые нельзя сыграть на скрипке в строгом соответствии с нотным текстом. Несколько настораживает, что, защищая шеринговско-швейцеровскую теорию (цель которой — создать возможность предельно точного исполнения написанного), Телмани противоречит себе и сам говорит о необходимости делать незначительные пропуски в авторском тексте [26, 16–17].

Почему же Бах сочинил музыку, которую невозможно сыграть? Весьма неожиданный ответ на этот вопрос дает в полемике с Телмани Сол Бабиц: «Бах написал так не потому, что он не знал, как писать для скрипки, — но потому, что он слишком хорошо знал, что, согласно представлениям его времени, аккорды следует исполнять арпеджиато» [5, 252]. Свои слова ученый подкрепляет краткой отсылкой к И. И. Кванцу, в труде которого «Опыт руководства по игре на поперечной флейте» (1752) действительно можно найти и рекомендации относительно скрипичной игры. Кванц приводит в пример два аккорда: «короткий», после которого написана пауза, и сравнительно протяженный, где паузы нет, — и объясняет, как их полагается играть: «<…> при [исполнении] одного, после которого следует пауза, смычок необходимо поднять; при [игре] другого, когда нет паузы, смычок остается лежать на верхней струне. В обоих случаях нижние [струны], как в медленном, так и в подвижном темпе, нужно не выдерживать, а лишь быстро касаться одной за другой, чтобы при ломке16 аккорда звучала триоль» [18, 146–147].

Примерно таким же образом описывает исполнение аккордов Ж.-Ж. Руссо в своем «Музыкальном словаре» (1768): «Есть инструменты, на которых весь аккорд можно сыграть только арпеджированно: это скрипка, виолончель, альт и другие смычковые, поскольку закругленная подставка не позволяет смычку коснуться одновременно всех струн. <…> То, что при игре на скрипке происходит по необходимости, на клавесине делается по вкусу» ([21, 34–35], см. также [7, 495]).

Ж.-Ф. Рамо в Предисловии к «Клавесинным пьесам в концертах для скрипки или флейты и виолы или второй скрипки»17 упоминает о возможном проведении аккорда от верхнего звука к нижнему: «В местах, где затруднительно исполнять два или более звуков одновременно, их следует играть арпед­жированно, либо протягивая тот звук, из ко­то­рого продолжится мелодия, либо отдавая пред­почтение иногда верхнему тону, иногда нижнему» («Наставления в игре на вио­ле» [19], см. также [7, 495]).

Примечательно, что, когда композитор предполагает одновремен­ное звучание трех струн18, он пишет об этом спе­циально, давая соответствующие пояснения. Так, Д. Бойден в разделе «Исполнение многоголосных аккордов» своей книги [7, 493–497] обращает внимание читателя на начало Шестой сонаты Ж.-М. Леклера op. 9 (1743): с первых же тактов в скрипичной партии звучат аккорды на трех струнах, причем на средней струне в виде мелкого тремоло чередуются два разных звука. Согласно указанию композитора, эти аккорды следует брать с хорошей атакой; тем самым на протяжении краткого мгновения в начале каждой доли должны звучать три голоса одновременно: «Чтобы исполнить начало этой сонаты, в каждом аккорде нужно прежде услышать верхний звук и прижать смычком три струны; мелкие длительности указывают на продолжительную трель, которая состоит из звуков аккорда и должна исполняться настолько быстро и настолько громко, насколько это возможно. Маленьким значком “<” обозначаются два звука, сменяющие друг друга [в трели]» ([12, 32], а также [7, 496]) (см. илл. 2).

Илл. 2. Ж.-М. Леклер. Соната op. 9 № 6, начальные такты [12, 32]
Fig. 2. J.-M. Leclair. Sonata op. 9 no. 6, initial measures [12, 32]
Илл.: imslp.org

Итак, приведенные цитаты показывают, что в документах, опубликованных баховски­ми современниками, не идет речь о том, будто все звуки многоголосного скрипичного аккорда должны были звучать на всем его протяжении. Напротив, авторы в своих практических рекомендациях советуют брать струны по очереди, исполняя аккорд арпеджиато (если только нет специальной композиторской задумки, которая отдельно оговарива­ется — как в случае с сонатой Леклера).

Возвращаясь к статье Бабица, опубликованной как ответ Телмани, отметим, что автор сетует на отсутствие в рассуждениях скрипа­ча каких-либо отсылок к историческим ис­точ­никам: «Тщетно я просматриваю статью доктора Телмани в надежде найти какие-либо исторические факты, которые подтвердили бы удивительную идею, что невозможно бы­ло играть музыку восемнадцатого века при помощи смычка восемнадцатого века» [5, 251].

Можно было бы возразить: разговор о «ба­ховском смычке» начался с обращения Шеринга к старинным трактатам — не там ли современники наставляют скрипачей прижимать волос большим пальцем? Однако присмотримся внимательнее к трудам Г. Муффа­та и К. Майера: о чем, собственно, здесь говорится и каков контекст?

Ни один, ни другой автор не пишет о натяжении либо ослаблении волоса во время игры при помощи большого пальца правой руки. Они лишь характеризуют способ, которым следует держать смычок в руке: четыре пальца лежат на трости, а пятый, большой, — напротив них, под смычковым волосом. По словам Д. Бойдена, Муффат описывает типичный французский смычок, делая к тому же недвусмысленную отсылку к Люлли. Итальянцы держали смычок по-другому, помещая большой палец между волосом и тростью [7, 490–491]. Благодаря этому смычок в руке скрипача становился более управляе­мым и позволял исполнять сложные штрихи. «Французская» хватка скорее подходила для игры легких танцевальных пьес — как раз таких, какими являются сюиты Муффата, где, по словам Д. Бойдена, «на 165 страницах музыки, сопровождающих его [Муффата] объяснения, нет ни одного [многоголосного] аккорда» [7, 490]. Подобная музыка по уровню сложности сильно уступала виртуозным итальянским сонатам, а также баховским сочинениям для скрипки соло. Как пишет Бойден, «около 1720 года, когда французы начали подражать серьезному стилю итальянской сонаты, они стали перенимать итальянский способ держания смычка» [7, 491]. Поэтому неверно само предположение, что аккордовую музыку (которая весьма сложна) удобнее исполнять, помещая большой палец под смычковым волосом19. По словам скрипача А. Мозера20, рассматривающего шеринговскую теорию с практической точки зрения, Муффат в своем Предисловии «обращается прежде всего не к виртуозам и солистам, а к музыкантам оркестра, рассказывая им о “люллистко-французском искусстве” <…> и говорит он не обо всех, а лишь о “некоторых немцах”» [14, 54–55].

Что же касается цитаты из Майера, то при изучении его труда складывается впечатление, будто перед нами пособие для широкого круга читателей, для любителей, — своего рода учебник музыки, содержащий корпус знаний в различных ее областях: начиная от базовых сведений по музыкальной теории, с названиями нот, интервалов, ключами, объяснением длительностей и прочим, и заканчивая кратким инструментоведческим обзором. Как отмечает А. Мозер, из 120 страниц в этой «книжечке» небольшого форма­та скрипке посвящены ровно три [14, 55]. На этих трех страницах поясняется, как настраивается скрипка (по каким звукам), как нужно ее держать, как держать смычок и как его вести, в каких случаях следует играть смычком вниз, а в каких — вверх. Объясня­ется также аппликатура, при помощи которой исполняются звуки в диапазоне от g до a², причем в примере под каждой нотой, по­мещенной на нотном стане, подписано, на какой струне каким пальцем можно ее сыграть: задействуются пальцы от первого до третьего (либо открытая струна) (см. илл. 3).

Илл. 3. Фрагмент из трактата К. Майера.
Первая из посвященных скрипке страниц; названия струн и скрипичная аппликатура [13, 95]
Fig. 3. A fragment from Majer’s tractate.
One of the first pages devoted to the violin; names of strings and violin fingering [13, 95]
Илл.: archive.org

Об использовании четвертого пальца, а также о переходах в другие позиции в тексте упоминается лишь вскользь [13, 95–97].

В данном контексте становится понятно, что фразой о «длинных штрихах и звуках» Майер пытается донести простую мысль: смычок, который, возможно, кто-то из читателей впервые возьмет в руки, следует держать не где-нибудь в середине или у конца, а ближе к колодке, чтобы было удобно исполнять длинные ноты целым смычком, — ведь если взять его ближе к середине, скрипачу будет доступна в игре лишь его верхняя часть и рабочая длина смычка существенно укоротится. Точно так же и большой палец Майер советует помещать не под тростью, а под волосом: этого вполне достаточно, чтобы исполнять несложные музыкальные построения; к тому же такой способ держания смычка более прост и понятен начинающему скрипачу, а заодно он уменьшает риск зажатия кисти правой руки.

По словам А. Мозера, К. Майер в своем труде дает «читателям ровно столько информации, сколько сам унаследовал от отца», не имея ни малейшего представления о том, что во время второго издания его трактата (1741) «скрипачи-виртуозы во всех принимаемых во внимание странах уже давно устанавливали на винтовые смычки головку в конце колодки» (а головка была соединена с винтом, проходящим внутри колодки и регулирующим натяжение волоса). Мозер добавляет, что «в маленьких местечках, где музыкальная жизнь была сосредоточена в руках городских музыкантов, еще несколько десятилетий волос смычка мог “зажиматься” большим пальцем» [14, 55].

Таким образом, давая практические реко­мен­дации музыкантам, дерзающим под­сту­питься к сложнейшей скрипичной музыке Баха, Шеринг, обосновывая свою теорию, ссы­ла­ется на учебник для любителей, написан­ный несколько провинциальным и консервативным автором, не поспевающим за новейшими достижениями музыкального исполнительства.

Отметим, что уже в 1920 году в издатель­ском комментарии к статье А. Мозера, оп­ровергающего существование «баховско­го смыч­ка» в XVIII веке, Шеринг, к тому моменту пересмотревший свою теорию, сообщает, что теперь и сам не может в полной мере согласиться с собственными выводами, сделанными ранее. Он описывает форму смычка XVIII века, отсылая читателя к гравюрам, которые украшают издания сочинений Т. Альбинони и Ф. М. Верачини. Ученый также отмечает, что не нужно принимать указания Муффата и Майера за основополагающие в смычковой технике той эпохи. Весьма ценным является следующее его высказывание: «<…> с самого начала должны быть исключены все выведенные из современных представлений эстетические суждения о полноте звучания, штрихах и участии кистевого сустава» [14, 57–58, прим. 2].

Между тем идея «круглого»21 смычка уже давно успела выйти за пределы теоретичес­ких дискуссий и, подкрепляемая авторитетом Швейцера — главного ее защитника, — активно развивалась исполнителями. Комментарий основоположника теории остался незамеченным, и скрипачи, вдохновленные долгожданной спасительной идеей, совершенствовали смычок, чтобы, наконец, исполнить музыку Баха должным образом: в соответствии с собственными представлениями, взращенными в рамках еще романтической эстетики.

В своей статье 1955 года Э. Телмани, рассказывая о преимуществах смычка Vega, отмечает: «<…> аккорды звучат вполне оркестрово, и именно в этом отношении смычок Vega имеет огромное превосходство» [26, 16]. Скрипач обращает внимание на измене­ние положения правой руки, поскольку большой палец находится на некотором отдалении относительно других пальцев. Однако, с его точки зрения, это не доставляет неудобств, а, напротив, данное обстоятельство дает преимущество — «мощный захват, чтобы ударить по четырехзвучным аккордам» [26, 16]. И если Швейцер в своей книге говорит о мягких органных тембрах (Salicional), которые напоминает игра старинным смычком, и о необходимости вернуть сольные сочинения Баха в их законное лоно — камерный концерт [4, 281–282; 24, 363], то исполнение сонат и партит Эмилем Телмани, чей усовершенствованный смычок позволяет наполнять звучанием большие залы, следует сравнивать уже совсем с другими органными регистрами. В связи с «оркестровостью», к которой стремится скрипач в исполнении сольного Баха, вспоминаются большие составы, медленные темпы и мощная звучность, характерные для академических записей баховской оркестровой и вокально-инструментальной музыки, сделанных в середине XX столетия.

Обратившись непосредственно к испол­нению Телмани, можно обнаружить, что действительно мощное «органное» звучание четырехголосных аккордов резко пропадает, когда скрипач ведет смычок по одной струне. Это легко объясняется физико-акустическими свойствами звука: при одновременном проведении смычком по четырем струнам различные обертоны, вступая между собой в резонанс, существенно увеличивают громкость звучания22. Резкое и многократное изменение звучности в исполнении сольной баховской музыки может стать значительным препятствием для слушательского восприятия. Вот как описывает Д. Бойден свои впечатления от знакомства с грамзаписью Телмани: «Объемная органная полифония, звучащая в результате, сильно раздражает музыкальный слух, поскольку существенно проигрывает в блеске, особенно на некоторых струнах. Это приводит также к тому, что аккорды звучат громче, чем отдельные звуки, так как в протянутых звуках усиливаются обертоны. Мелодические и гармонические функции музыкальной фактуры распозна­ются не столь отчетливо, и, конечно, скрипка звучит не как скрипка» [7, 488–489].

Во время прослушивания записей сонат и партит в исполнении Э. Телмани мы постоянно ощущаем, как трудно приходится скрипачу, как он старается сыграть все ноты, и в результате слушатель испытывает дискомфорт. Посреди нежного звучания вдруг возникают плотные аккорды, взятые с сильной атакой, что кажется неуместным (см. пятую вариацию мажорного раздела Чаконы). Отрывистые звуки скрипач исполняет скорее «лежачим» штрихом наподобие martelé, который также в данном контексте кажется неуместным, и возникающий эффект несколь­ко напо­минает выступление учащегося детской музыкаль­ной школы. Между тем такое исполнение штрихов закономерно: смычок с выгнутой тростью, взятый «широким» хватом с большим пальцем под колодкой, практически невозможно «заставить» прыгать. Об этом говорят сами приверженцы теории, в частности Э. Телмани, замечая, что во времена Баха не применялись пружинистые штрихи: «<…> естественно, можно использовать как détashé, так и martelé, даже spiccato; но “прыгучие” штрихи, конечно, имеют более мягкий характер из-за высоко выгнутого древка. На самом деле в музыке барокко не используется штрих spiccato, так как старым смычком, скорее всего, вообще невозможно было исполнять “прыгучие” штрихи» [26, 16]. Однако у того же И. Я. Вальтера23, на сборник которого ссылается Шеринг в 1904 году («Chortulus Chelicus», 1694 [28]), доказывая, что аккордовая скрипичная музыка была давно присуща немецкому искусству, рядом с аккордовыми фрагментами можно увидеть любопытную вещь. В Сонате XI «Петухи и курицы» разделы, сочиненные в разной фактуре и разных темпах (например, Presto, Allegro, Adagio) чередуются с разделами, подписанными Gallina или Gallo («курица» или «петух»). Так, на странице 48 упомянутого издания после подвижной танцевальной музыки начинается откровенное «кудахтанье» на скрипке на фоне выдержанного баса в партии континуо (см. илл. 4).

Илл. 4. И. Я. Вальтер. «Chortulus Chelicus» (1694).
Соната XI «Петухи и курицы», фрагмент [28, 48]
Fig. 4. J. J. Walter. “Chortulus Chelicus” (1694).
Sonata XI “Galli e Galline”, fragment [28, 48]
Илл.: imslp.org

Видно, как при каждой из повторяющихся нот в скрипичной партии аккуратно проставлены точки, указывающие на необходимость исполнять эти звуки «прыгучим» штрихом. Да и трудно представить себе, что должного звукоизобразительного эффекта исполнитель достигнет, не отрывая смычка от струны. Обратим внимание на фрагмент, предше­ствую­щий описанному «кудахтанью»: помимо многочисленных двойных нот он включает трехголосные аккорды. Удастся ли сыграть сонату от начала до конца одним и тем же смычком, чтобы и аккорды длились, «по рецепту» Швейцера и его сторонников, и получался «прыгучий» штрих? Думается, что нет. Можно было бы предположить, что во время пауз между разными фрагментами исполнитель оставит один смычок и возьмет другой, но нам ничего не известно о существовании подобной практики в ту эпоху. Сам автор не дает на этот счет никаких указаний. В начале сборника, на странице, где помещено содержание, можно найти краткие рекомендации, обращенные к исполнителям. Вальтер пишет, что при подражании некоторым (прежде всего щипковым) инструментам следует «вместо смычка использовать кончик пальца» — иными словами, играть пиццикато. О каких-либо видах смычка в указаниях не упоминается [28].

На странице 79 сборника (Соната XVIII) можно обнаружить, что внутри одного раздела встречаются «эхо» (которое, напомним, по мысли Шеринга — Швейцера, также следует исполнять посредством натяжения и ослабления волоса на смычке, добиваясь эфирного звучания в piano) и пружинистый штрих staccato, исполняемый на одно проведение смычка и обозначенный в нотах точками под лигой; сразу за описанным разделом идет многоголосная Аллеманда. Данный пример не дает возможности даже гипотетически допустить, что скрипач поменяет один смычок на другой до и после исполнения staccato.

В конце трактата К. Майера размещен словарь иностранных музыкальных терминов24, где находим определение staccato: «<…> часто отождествляется со spiccato; это смычковый штрих, раздробленный на краткие, без протяжения, звуки, хорошо отделенные друг от друга» [13, 117]. Такого результата в быстром темпе можно добиться, лишь приподнимая смычок над струной между взятием каждого из кратких звуков. Определения терминов staccato и spiccato обнаружива­ются и в других словарях того времени25.

Таким образом, и теоретические труды, и нотные источники XVII–XVIII веков опровергают утверждение сторонников теории «баховского смычка» об отсутствии пружи­нис­тых штрихов в скрипичной практике эпо­хи барокко. Еще одно высказывание Телма­ни связано с техникой левой руки. Столкнувшись с бесчисленными неудобствами при вы­держивании многоголосных аккордов, с необходимостью подбирать особую аппли­ка­туру и постоянно менять позиции, исполнитель был вынужден зафиксировать скрипку между плечом и подбородком, благодаря чему она не «уезжала» вслед за ле­вой рукой, а кисть имела возможность авто­номно перемещаться по грифу: «<…> эта ситуация <…> доказывает старое доброе правило (курсив наш. — А. Т.), что скрипку нужно крепко дер­жать между плечом и подбородком, чтобы полностью освободить руку, кисть и паль­цы; в противном случае не избежать шу­мов при переходах» [26, 17]. Как сегодня показывает практика исторически ориентированно­го ис­полнительства, барочная скрип­ка дер­­жится преимущественно левой ру­кой без ка­ких-либо приспособлений (моста и под­бо­родни­ка): шейка помещается между большим и ука­за­тельным пальцами, нижняя дека лежит на ключи­це. Примерно так же в середине XVIII ве­ка рекомендовал держать скрипку Леопольд Моцарт в своей «Фунда­менталь­ной школе скрипичной игры» («Versuch einer gründ­lichen Vio­lin­schule», 1756): «<…> скрип­ку прикладывают к шее так, чтобы перед­няя ее часть лежала на плече, а струна Ми, или самая тонкая из струн, нахо­дилась под подбородком; таким образом, скрипка устойчиво остается на своем месте даже при быстрых движениях [правой] руки вверх и вниз» ([15, 53–54], перевод М. Куперман [2, 51]) (см. илл. 5а). Автор этих строк не упоминает о какой-либо жесткой фиксации инструмента, который держался бы без участия левой руки и при полной свободе ее движений, — напротив, в предыдущем абзаце Л. Моцарт описывает другой способ, при котором скрипку можно держать на уровне груди, однако, по его словам, этот вариант неудобен тем, что при движении смычка вверх никак не зафиксированный с одной стороны инструмент может выпасть ([2, 51; 15, 53])26 (см. илл. 5б27).

Илл. 5. Гравюры из «Фундаментальной школы скрипичной игры» Л. Моцарта [15]
Fig. 5. Engravings from “A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing” by L. Mozart [15]
Илл.: imslp.org

Но вернемся к Телмани. Оставляя в стороне все различия в стилистике академического и «аутентичного» исполнения, отметим, что качество звучания баховских сольных сочинений в руках Телмани не может в полной мере удовлетворить слушателя. Неоднородный и не блещущий красотой звук, далеко не идеальная интонация в аккордах и, как уже упоминалось, видимость исполнительской «кухни» (ощущение неимоверной сложности задач, которые скрипач вынужден решать в процессе игры) — все эти факты вообще ставят под сомнение возможность качественного исполнения музыки «баховским смычком».

Спустя полвека сомнения отчасти развеиваются благодаря Рудольфу Гелеру28 (1998)29 и позднее — Михаэлю Баху30, записавшему скрипичную Чакону на виолончели (2020)31. Музыканты играют красивым звуком, который может быть мягким; довольно ловко берут аккорды после одноголосных мотивов; их исполнения привлекают достаточно чистой интонацией. Однако при более внимательном прослушивании можно обнаружить существенные недочеты. В частности, игра М. Баха нередко бывает неритмичной, а излишние цезуры перед аккордами мешают целостному восприятию формы (см. пример 2).

Пример 2. И. С. Бах. Чакона из Партиты d-moll BWV 1004, такты 9–13. Сравнение фрагментов баховского текста с фактическим звучанием в исполнении М. Баха (приблизительная расшифровка исполнения дана на нижней строке)
Example 2. J. S. Bach. Partita d-moll BWV 1004. Ciaccona. Measures 9–13. Comparison between Bach’s text parts with the actual acoustic sound performed by M. Bach (approximate transcription of performance is below)

Возможно, дело здесь не столько в выборе смычка, влекущем за собой дополнительные неудобства, сколько в том, что и без того технически сложное произведение музыкант переносит со скрипки, для которой оно было написано, на виолончель — инструмент большего размера с большей мензурой и другой настройкой. Р. Гелер с задачей ритмически точной игры справляется гораздо лучше. Тем не менее, если мы откроем баховскую ру­копись Чаконы32 и послушаем пьесу в исполнении Э. Телмани, Р. Гелера, М. Баха, то обнаружим, что ни один из музыкантов не играет это сочинение в точном соответствии с авторским текстом. Стремясь добиться идеального звучания вертикали, исполнители упускают (или опускают) другие, не менее важные составляющие: ритм, фразировку, артикуляцию.

Всмотримся в текст первых двух тактов Чаконы: в нижних голосах вторая и третья доля объединены половинной длительностью, тогда как в верхнем голосе помещены четверть с точкой и восьмая на одной и той же высоте. Чтобы сыграть эти такты как написано, исполнителю нужно выполнить акробатический трюк: в то время как по нижним струнам смычок ведется непрерывно на протяжении двух долей, на верхней струне следует либо сделать небольшую остановку и затем продолжить движение смычка, либо поменять его направление, чтобы отделить четверть с точкой от восьмой — иначе они сольются в одну половинную длительность (см. пример 3). Второй из описанных вариантов невозможен физически; первый теоре­тически может иметь место, но верхний голос будет звучать невыразительно, а нижние ноты при таком неравномерном распределении веса смычка в разные моменты времени не получится играть ровным, красивым, не «дрожащим» звуком33. Исполнителям остается только менять направление смычка во всем аккорде, разделяя половинную в нижних голосах на два повторяющихся звука34 (см. при­мер 4). В тех случаях, когда мелодическая линия позволяет, разные звуки в одном голосе, написанные против тянущегося звука в другом, объединяются лигой (см. пример 5).

Пример 3. И. С. Бах. Чакона из Партиты d-moll BWV 1004, такты 1–5
Example 3. J. S. Bach. Partita d-moll BWV 1004. Ciaccona. Measures 1–5

Пример 4. И. С. Бах. Чакона из Партиты d-moll BWV 1004.
Фактическое исполнение начальных тактов «баховским смычком»
Example 4. J. S. Bach. Partita d-moll BWV 1004. Ciaccona.
Actual performance of the initial measures with the “Bach bow”

Пример 5. И. С. Бах. Чакона из Партиты d-moll BWV 1004. Фактическое исполнение тактов 17–19 Рудольфом Гелером (в рукописи в этом фрагменте отсутствуют какие-либо штриховые обозначения)
Example 5. J. S. Bach. Partita d-moll BWV 1004. Ciaccona. Actual performance of measures 17–19 by Rudolf Gähler (this part of the manuscript hasn’t got any bowing marks)

Следует признать, однако, что, принимая подобное решение, исполнители искажают музыкальную мысль. Так, в третьей вариации мажорного раздела Чаконы бесконечная, устремленная вдаль мелодия в интерпретации М. Баха дробится на мотивы, отделенные друг от друга цезурами, — и светлая, глубоко одухотворенная музыка превращается в фарс. Исчезает собственно полифония как сочетание самостоятельных голосов: если в баховской рукописи прекрасная мелодия, не знающая ни одной остановки на протяжении всей вариации, противостоит остинатному ритму с легким акцентом на вторую долю, словно возносится и парит над ним, то в исполнении М. Баха эта мелодия полностью подчиняется аккордам в нижних голосах (см. пример 6). Парадоксально, что полифония, которую так защищали сторонники теории «баховского смычка», стремясь к непрерывающемуся звучанию разных голосов, фактически оказалась ими сведена к гомофонной фактуре, где мелодические линии утратили свою индиви­дуальность.

Пример 6. И. С. Бах. Чакона из Партиты d-moll BWV 1004. Третья вариация мажорного раздела: авторский текст и исполнение М. Баха
Example 6. J. S. Bach. Partita d-moll BWV 1004. Ciaccona. The 3^rd variation of the “Maggiore”: the author’s text and transcription of M. Bach

Не вдаваясь в подробности музыкальной формы и жанровых истоков баховской Чаконы, отметим, что с точки зрения пульсации мягкая опора на вторую долю такта имеет немаловажное значение для всей пьесы (недаром произведение начинается со второй доли). Эта синкопа то вуалируется фигура­ция­ми, давая о себе знать изменениями в гармонии, то выступает на первый план, будучи ясно очерчена определенным ритмическим рисунком в одном или сразу во всех голосах (чаще это половинная длительность или четверть с точкой и восьмая, приходящиеся вкупе на вторую-третью доли такта). В тех случаях, когда синкопированное движение сменяют ровные длительности, можно узреть особый художественный замысел автора, у которого, как правило, вариации внутренне объединены какой-либо идеей. В связи с этим еще более удивляет решение Гелера разбить устоявшуюся ритмическую формулу на три равные четверти в последнем такте одного из мажорных проведений, тем самым нивелировав ее значение в этом сочинении и одновременно размыв границы между очень разными соседними вариациями (см. пример 7).

Пример 7. И. С. Бах. Чакона из Партиты d-moll BWV 1004. Мажорный раздел, вариации 17–18. Авторский текст и прочтение Р. Гелера
Example 7. J. S. Bach. Partita d-moll BWV 1004. Ciaccona. “Maggiore,” variations 17–18. Author’s text and transcription of R. Gähler’s interpretation

Э. Телмани этот же такт дробит на восьмые, многократно повторяя нижние звуки аккорда. Очевидно, дополнительные смены смычка позволяют скрипачу незаметно переставлять пальцы, используя более удобную аппликатуру в каждый момент звучания вертикали, ибо при удерживании нижних нот и непрерывном ведении смычка исполнителю придется брать септиму cis²–h² соседними третьим и четвертым пальцами, что весьма затруднительно и требует немалой растяжки, а продолжающий стоять на струнах первый палец не дает возможности развернуть локоть и еще более усложняет задачу. Кроме того, чтобы сыграть в верхнем голосе звук a² на следующую долю, придется сдвигать четвертый палец, и при исполнении легато будет слышно неуместное скольжение в мелодии на целый тон. Вероятно, этим и объясняется решение Р. Гелера разделить мелодию сменой смычка именно в данном месте, скрывая тем самым нежелательное глиссандо (см. пример 835).

Пример 8. И. С. Бах. Чакона из Партиты d-moll BWV 1004. Мажорный раздел, такт 68.
Варианты аппликатуры при разных сменах смычка (при условии удерживания нижних звуков аккорда)
Example 8. J. S. Bach. Partita d-moll BWV 1004. Ciaccona. “Maggiore,” measure 68.
Fingering variants with different bow changes provided that the lowest sounds of the chords remain continuous

Итак, выбор штрихов (определение места смены смычка, расстановка лиг) нередко подчиняется сугубо практическим задачам исполнителя. Но что такое лига в барочную эпоху: только ли указание, сколько нот нужно сыграть на один смычок? Лиги в произведениях того времени были тесно сопряжены с фразировкой, и при исполнении группы звуков, объединенных лигой, следует достаточно плотным звучанием связывать эти звуки воедино, опираясь на первый из них и «отпуская» последний. Данное правило действует в том числе при гаммообразном движении вверх: вопреки традиции усиливать звучание в верхнем регистре, в пассаже, отмеченном лигой, следует опираться на первую, нижнюю ноту, постепенно ослабляя звучание к концу. Объединяя группу звуков в нечто цельное, в небольшую ячейку, в одно «слово», лига в то же время выделяет ее из череды других звуков, акцентирует на ней внимание, делая музыкальную речь более выразительной. Вместе с тем, как показывает пример интерпретации М. Бахом третьей мажорной вариации Чаконы, излишняя, навязанная артикуляция, идущая вразрез с авторским замыслом, может существенно навредить музыке, лишая ее тонкости и глубины.

Рукопись сонат и партит, принадлежащая перу И. С. Баха и датируемая 1720 годом, является чистовой: она не содержит исправле­ний и написана ясным разборчивым по­черком. Если композитору требовалось отметить оп­ре­деленную фразировку, он ставил лиги; в местах, где лиги не нужны (или где ясна аналогия с соседними тактами внутри одной вариации), Бах не писал их. Когда автору слышится пунктирный ритм только в мелодическом голосе, он начертывает в нижних голосах половинную; когда, при большей эмоциональной напряженности, дробление на четверть с точкой и восьмую уместно в аккордовом изложении — Бах кропотливо выводит этот ритм во всех голосах (сравним начальные такты Чаконы и вариа­ции 17 ма­жорного раздела; см. примеры 3, 7). Нам видится, что сведение ритмического разнообразия к более или менее единому варианту, игнорирование артикуляции, фразировки и в целом вольное изменение авторского текста в угоду точному соблюдению вертикали превращает музыкальное произведение в своего рода задачу по гармонии, где главной целью становится правильное последование аккордов36. В этом ли состоит «верное» исполнение, к которому стоит стремиться, преодолевая многочисленные трудности? Желал ли композитор усладить наш слух чередой приятных созвучий, предложив исполнителям комплекс сложнейших упражнений, или он хотел разговаривать с на­ми на языке музыки, используя все доступ­ные ему средства?..

Во второй половине фрагмента из Предисловия Г. Муффата, который процитирован в статье Шеринга, написано: «<…> Какой же способ в целом избирается “люллистами” при игре на басовых инструментах <…> — это способ, при котором не дотрагиваются волоса, как [поступают] при игре басовой партии также гамбисты и другие, поскольку палец располага­ется между волосом и древком» ([16, 21], а также [23, 677, прим. *]). Возникает вопрос: причем здесь, в теории «баховского смычка», виолончель? Получается, что уже исходя из слов Муффата игра Михаэля Баха противоречит практике того времени, ведь он исполняет «круглым» смычком не только скрипичную Чакону, но и виолончельные сюиты37. Еще более существенным видится другой вопрос: каким образом надлежало играть баховские сочинения для виолончели, которые также содержат аккордовые части, если исполнителям на басовых инструментах «не полагался» особый смычок? Следовало ли на виолончели раскладывать аккорды в ар­педжио, тогда как скрипачи тянули одновремен­но по четыре звука? Неужели кардинально разли­чалась техника игры и, что важнее, зву­чание музыки одного рода на похожих инструментах? Судя по всему, поклонники «бахов­ского смычка» старались об этом не думать...

Тосси Спиваковский, скрипач, который также продвигал идею «круглого» смычка, говорил, что в тех случаях, когда Бах желал, чтобы аккорды исполнялись арпеджиато, он давал ясное указание в нотном тексте: arp., — а если такого указания нет, то аккорды арпеджировать не следует [27]. В действительности Спиваковский в своем высказывании объединяет разные исполнительские приемы: аккорды, отмеченные в рукописи указанием arpeggiato, являются лишь нотной фиксацией тех гармоний, которые предполагается раскладывать в мелодических фигурациях. Как правило, такого рода арпеджированные аккорды зани­мают в произведении целый раздел (в случае с Чаконой это восемь четырехтактовых вариа­ций). И. С. Бах в Чаконе дает указание, как именно раскладывать аккорды в арпеджио; нередко этот выбор остается на усмот­рение исполнителя, а смена фигураций, при одинаковой гармонической составляющей, дает возможность разнообразить фактуру и постепенно усиливать напряжение в музыке38. Разумеется, арпеджированное исполнение обычных аккордов, когда скрипач, кратко затронув две или три струны, оставляет смычок на мелодической вершине (или в некоторых случаях на среднем либо нижнем звуке аккорда), не имеет ничего общего с целыми фигурационными разделами в музыкальных произведениях, и высказывание Спиваковского о баховских пометках вряд ли можно считать убедительным аргументом в пользу необходимости тянуть аккорды.

По словам М. Эльсте, автора книги об интерпретации музыки Баха, приверженцы тео­рии «баховского смычка», стремясь испол­­нить баховские сочинения в соответствии с ав­­торским текстом, смотрят на нотную запись с позиций более позднего времени, как если бы они исполняли Макса Регера или Густава Малера [11, 88], не задумываясь о том, что барочная нотация была еще весьма условна. В нотах той эпохи отмечались далеко не все украшения, изредка встретишь обозначение аппликатуры, не везде выставлены динамические оттенки. Сама запись генерал-баса — «визитная карточка» эпохи барокко — тоже ведь весьма условна: на основе заданной гармонии исполнитель волен выбирать расположение аккордов и их фактурное наполнение, при необходимости насыщая игру мелодическими подголосками. Примечательно, что среди современных исторически ориен­тированных исполнителей нет скрипачей, которые играли бы с помощью «баховского смычка». Вероятно, они ищут «истину» в другом, отдавая предпочтение естественности течения музыкальной мысли, выразительности и опираясь на иконографию и достоверные исторические сведения, а не выстраивая догадки на основе словесных описаний, вырванных из контекста.

Дополним портрет «баховского смычка» еще одним штрихом. В четвертом номере «Пасхальной кантаты» BWV 4 (Versus 3) унисонное «вечное движение» в партиях первых и вторых скрипок неожиданно сменяется чередой аккордов в быстром темпе. Эти аккорды также должны исполняться в унисон: одно и то же играют и первые, и вторые скрипачи. Почему Бах не разделил звуки аккордов между партиями, а заставил музыкантов вести смычок по трем-четырем струнам и ставить на гриф несколько пальцев? Ведь исполнение divisi в данном случае по звуку ничем не отличалось бы от игры «круглым» смычком, но существенно облегчило бы процесс. Очевидно, Баху нужен был другой художественный результат, и одновременное взятие всех звуков аккорда не дало бы композитору должного эффекта. В тексте данного номера речь идет о победе Спасителя над смертью, которой Он не оставил ничего — лишь жалкий вид39. В музыкальном фрагменте, описан­ном выше, движение шестнадцатыми переходит в партию континуо и в исполнении на басовых инструментах теряет свою легкость и становится более возбужденным, под стать происходящему; в партии скрипачей в это время звучат ломаные, несколько беспорядочные аккорды — все это ярко живописует тот момент, когда Христос сокрушает врата преисподней… Музыка обрывается на слове nichts, повисающем в воздухе на пике драматического напряжения: нет более у смерти ни державы, ни власти, ни жала (см. пример 9).

Пример 9. И. С. Бах. Пасхальная кантата «Christ lag in Todesbanden» BWV 4. Versus 3, такты 21–26
Example 9. J. S. Bach. Easter cantata “Christ lag in Todesbanden” BWV 4. Versus 3, measures 21–26

Этот пример наглядно демонстрирует, что Бах не предполагал одновременного взятия звуков в аккордах; здесь не нужен какой-то особый смычок, как не нужен он и в дру­гих сочинениях эпохи барокко. Ста­рин­ные трактаты, нотные издания и иконография, сам музыкальный материал того периода, а также некоторые современные публикации и исполнительская практика показывают, что теория «баховского смычка» не имеет под собой твердой почвы. Хочется верить, что этот увле­кательный миф станет прекрасным воспоминанием о прошлом столетии, а музыканты будут играть на аутентичных инструментах, оставляя «круглый» смычок в наследство исполнителям новейшего репертуара.

Список источников

1. Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений / пер. игум. Петра (Мещеринова). URL: https://igpetr.ru/book/iogann-sebastyan-bah-teksty-duhovnyh-proizvedenij/ (дата обращения: 15.07.2022).
2. Моцарт Л. Фундаментальная школа скрипичной игры / пер. М. А. Куперман. Изд. 3-е. СПб. : Лань, Планета музыки, 2017. 216 с.
3. Текучева А. С. Parte del Tomaso Vitalino. «Чакона Витали» как феномен музыкального искусства барокко // Журнал Общества теории музыки. 2018. № 3. С. 36–59. URL: http://journal-otmroo.ru/sites/journal-otmroo.ru/files/2018_3_%2823%29_4_Tekucheva_Vitali_Chaconne.pdf (дата обращения: 15.07.2022).
4. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / пер. Я. С. Друс­кина, Х. А. Стрекаловской. Изд. 3-е. М. : Клас­сика-XXI, 2011. 816 с.
5. Babitz S. The Vega Bach Bow. A Reply to Dr. Emil Telmányi // The Musical Times. 1955. May. Vol. 96. No. 1347. P. 251–253. DOI: 10.2307/938512.
6. Bach M. Tossy Spivakovsky died 20 years ago today. December 23, 1906—July 20, 1998. His playing with the curved bow. His Bach interpretation // The Bach Update. Bach’s Music for Unaccompanied Violin and Cello. URL: https://www.bach-bogen.de/blog/thebachupdate/tossy-spivakovsky-died-20-years-ago-today/ (дата обращения: 15.07.2022).
7. Boyden D. D. Die Geschichte des Violinspiels von seinen Anfängen bis 1761. Mainz : B. Schott’s Söhne, 1971. 631 S.
8. Cage’s Loft, New York City. July 18, 1992. John Cage, Joan Retallack, and Michael Bach // Musicage: Cage muses on words, art, music / ed. by J. Retallack. Hanover : Wesleyan University Press ; University Press of New England, 1996. P. 246–290.
9. Cello with Curved Bow // [Atelier] BACH. Bogen— Curved Bows for String Instruments. URL: https://www.bach-bogen.de/compositions/ (дата обращения: 15.07.2022).
10. Eichler J. The Bow of Bach’s Dreams? Not Quite // The New York Times. 2003. Aug. (No. 10). P. 22.
11. Elste M. Meilensteine der Bach-Interpretation 1750‒2000: Eine Werkgeschichte im Wandel. Stuttgart, Weimar : Metzler ; Kassel : Bärenreiter, 2000. 480 S. DOI: 10.1007/9783476037923.
12. [Leclair J.-M.]. Quatrième livre de sonates à violon seul avec la Basse Continue. Composées par mr Le Clair l’Ainé. Paris : Boivin, Le Clerc, n.d. [1743]. 75 p.
13. Majer J. F. B. C. Neueröffneter theoretisch- und praktischer Musik-Saal. Zweite und viel-vermehrte Auflage. Nürnberg : Johann Jacob Cremer, 1741. 117 p. URL: https://archive.org/details/joseph­friedrichb0000maje/mode/2up (дата обращения: 15.07.2022).
14. Moser A. Zu Joh. Seb. Bachs Sonaten und Partiten für Violine allein // Bach-Jahrbuch 1920. Bd. 17. S. 30–65. DOI: 10.13141/bjb.v19201364.
15. Mozart L. Versuch einer gründlichen Violinschule. Augsburg : J. J. Lotter, 1756. 264 S.
16. Muffat G. Vorrede // Florilegium Secundum für Streichinstrumente. In Partitur mit unterlegtem Klavierauszug / herausg. von H. Rietsch. Wien : Artaria & C^o, 1895. S. 19–28. (Denkmäler der Tonkunst in Ӧsterreich).
17. Presentation of the BACH.Bogen® on the occasion of the Concours Rostropovitch in Paris. By Michael Bach. Conservatoire Supérieure de Paris. October 6, 2001. URL: https://cello.org/Newsletter/Articles/bachbogen/bachbogen.htm (дата обращения: 15.07.2022).
18. Quantz J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Kritisch revidierter Neudruck nach dem Original Berlin 1752 / mit einem Vorwort und erläuternden Anmerkungen versehen von Dr. Arnold Schering. Leipzig : C. P. Kahnt Nachfolger, 1906. 277 S.
19. [Rameau J.-P.]. Avis pour la Viole // Pièces de cla­vecin en concerts avec un violon on une flute, et une viole ou un deuxième violon. Par M. Rameau. Paris : L’Auteur ; La Veuve Boivin ; M. Le Clair, 1741. [P. IV].
20. Rellstab H., Gerhard A. «Möglichst zugleicherklingend» — «trotz unsäglicher Mühe». Kontroversen um das Akkordspiel auf der Geige im langen 19. Jahrhundert // Spielpraxis der Saiteninstrumente in der Romantik. Bericht des Symposiums in Bern, 18.–19. November 2006 / herausg. von C. Baccia­galuppi, R. Brotbeck und A. Gerhard. Schlien­gen/­Markgräflerland : Edition Argus, 2011. S. 91–105.
21. Rousseau J.-J. Dictionnaire de musique. Paris : Chez la Veuve Duchesne, 1768. 586 p.
22. Schering A. Verschwundene Traditionen des Bach­zeitalters // Bach-Jahrbuch 1904. Bd. 1. S. 104–115. DOI: 10.13141/bjb.v19041028.
23. Schering A. Verschwundene Traditionen des Bach­zeitalters // Neue Zeitschrift für Musik. Sept. 1904. No. 40. S. 675–678.
24. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. Leipzig : Breit­kopf & Härtel, 1908. 844 S.
25. Schweitzer A., Deneke M. A new bow for unaccompanied violin music // The Musical Times. 1933. Sept. Vol. 74. No. 1087. P. 792–795. DOI: 10.2307/918235.
26. Telmányi E. Some problems in Bach’s unaccompanied violin music // The Musical Times. 1955. Jan. Vol. 96. No. 1343. P. 14–18. DOI: 10.2307/933576.
27. Tossi Spiwakowski. Einführung zur Interpretation von J. S. Bachs Solowerken für Violine mit dem Rundbogen // The Bach Update. Bach’s Music for Unaccompanied Violin and Cello. URL: https://www.bach-bogen.de/blog/thebachupdate/tossi-spiwakowski-einfuhrung-zur-interpretation-von-j-s-bachs-solowerken-fur-violine-mit-dem-rundbogen/ (дата обращения: 15.07.2022).
28. [Walter J. J.] Hortulus Chelicus <…> Durch J. J. Wal­ter <…>. Mainz : Ludovici Bourgeat, 1694. 129 S.
29. Walther J. G. Musicalisches Lexicon oder Musica­lische Bibliothec <…>. Leipzig : Wolffgang Deer, 1732. 703 S.