Однажды в домашней беседе Валерий Гаврилин заметил: «Работая, нужно тянуться к самым большим высотам, сравнивать себя с ними». На вопрос жены «А ты сравниваешь себя с Чайковским?» — композитор ответил лаконично: «Да» [7, 495]. Это частное признание обнажает важный творческий ориентир, о котором Гаврилин не говорил открыто. Рассуждая о преемственности, он охотно ссылался на Свиридова, Шостаковича, Мусоргского, Глинку, тогда как имя Чайковского в его публичных высказываниях почти не звучало. Цель данной статьи — разрешить это противоречие, показать, что за сдержанностью скрывалась неочевидная, но прочная глубинная творческая связь, и выявить конкретные формы ее воплощения.

Влияние Чайковского на русскую музыку ХХ века — одна из важных тем современного музыкознания. Сквозными проблемами в ее изучении стали переосмысление сюжетов («Пиковая дама» у Прокофьева и А. Чайков­ского), эволюция симфонизма (у Шоста­ко­вича и его последователей), развитие ли­рико-­психологической оперы (у Прокофьева, Шо­стаковича, Щедрина, Слонимского), цитиро­вание тем классика и аллюзии на них («Поцелуй феи» Стравинского, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Анна Каренина» Щедрина). К тому же ряду примыкает тема музыкально-эстетических параллелей (Шостакович, Щедрин) ¹. При этом преемственность традиции Чайковского у Гаврилина до сих пор не изучена, хотя его наследие свидетельствует о постоянном обращении к музыке предшественника как к художествен­ному эта­лону — в области интонации, оркестровки и драматургии. Архивные источники выявляют три уровня этой рецепции — биографический, эстетический и музыкально-стилевой, — совместное рассмотрение которых позволяет воссоздать целостную картину этого диалога.

Чайковский в доме Гаврилиных

Почти столетняя историческая дистанция не превратила Чайковского для Гаврилина в недосягаемого классика — его образ был неотъемлемой частью повседневной жизни композитора. Это присутствие материально и зримо проявилось в обстановке его рабочего кабинета.

Илл. 1. Рабочий кабинет В. А. Гаврилина, 2004 год
Fig. 1. V. A. Gavrilin’s home office, 2004
Фото предоставлено Евгенией Шелухо

Как вспоминала Наталия Евгеньевна Гаврилина,

какая бы комната ни была у Валерия кабинетом — большая или маленькая, в городе или на даче, он сразу же начинал создавать в ней свой мир, в котором ему было хорошо, где была атмосфера, в которой хорошо думалось, игралось и сочинялось <…> Очень часто он находил портрет в какой-нибудь книге. Портрет оттуда изымался и вставлялся или в паспарту, или в металлическую рамку. Вот в таких рамках и висят над полочкой портреты: молодого Петра Ильича Чайковского (Валерию очень нравился этот портрет), дорогого ему Генриха Гейне, а посередине — Модеста Петровича Мусоргского. А над ними возвышался его любимый Франц Шуберт [7, 413].

Этот тщательно создаваемый мир включал в себя и библиотеку, которая хранила раритетные издания опер Петра Ильича, клавиры и партитуры симфоний, пластинки, книги. Среди них — трехтомник Модеста Чайковского «Жизнь Петра Чайковского», за которым Гаврилин «охотился» долгое время. По словам Наталии Евгеньевны, он «упорно ходил в одни и те же магазины <…> и в конце концов „выходил“ это издание в мага­зине на Невском, недалеко от улицы Герцена» [7, 93].

Символический оттенок приобретает и факт проживания Гаврилиных в квартире на углу улицы Пестеля и Литейного проспекта — в этом доме жила «госпожа Мерклинг, у которой в свое время бывал сам Пётр Ильич Чайковский» [7, 106].

Эстетические воззрения: диалог и полемика с Чайковским

Однако эта предметная, осязаемая реальность была лишь фоном для главного — непрекращающегося творческого диалога, который обнаруживается в личных записях Гаврилина ². В них Чайковский не главный, но всегда значимый собеседник. Его образ лишен орео­ла сакральности: наряду с профессиональной оценкой — восхищением или полемическим несогласием — к нему применялась и снисходительная ирония, допустимая лишь в кругу близких. Ярким примером этой «домашней» интонации служит фрагмент сочинения школьника из рассказа В. Никитина, приведенный в записях 1958–1964 годов — периода учебы Гаврилина в консерватории:

…Чуйковский в своей жизни много­во перенес. Он очень любил песни. Он хорошо сочинял песни, стихи и т. д. <…> В 1819 году Чуйковский писал песни в армию, к русским солдатам. Ему гово­рили, чтобы он не переписывался и не писал песни, но он в одиночке все равно писал песни…. Один раз Чуйковский сделал дуэль из-за одной гражданки. <…> Он написал песни „Аркадий Гайдар“ и т. д. [5, 53].

Позволим себе интерпретировать этот отрывок как образец современного фольклора, в котором фигура великого композитора обретает черты мифологемы — в таком понимании эта ранняя дневниковая запись достойно возглавляет целый ряд последующих заметок и наблюдений о Чайковском.

Анализ записей Гаврилина позволяет систематизировать его высказывания о Чайковском по нескольким темам, среди которых — характер композиторского дарования и методы работы, принципы оркестровки и отношение к опере. Однако же первая и фундаментальная из них — место Чайковского в парадигме русского стиля.

Чайковский как архетип русского стиля

В записях Гаврилина Чайковский, наряду с Глинкой, Мусоргским и Прокофьевым, упоминается как ключевая фигура русской музыкальной традиции. Это подтверждается критериями национального, которые композитор формулирует следующим образом:

1 — наличие темы родины; 2 — отказ от эгоцентрической усложненности, стремление к ясности; 3 — создание «знака любви» — произведения, ставшего <…> душой нации, талисманом («Жаворонок» Глинки, Пушкинские вальсы и «Вставайте, люди русские!» Прокофьева, «Песня о встречном» Шоста­ковича, «Колокола» Мусоргского <…>) [5, 266].

Подобным «знаком», не упомянутым в списке, были «Спящая красавица» и две последние симфонии Чайковского: в заметках Гаврилина они упоминаются в значении художественного архетипа национальной традиции.

Сужая понятие национального до особен­ностей музыкального языка, Гаврилин обращает внимание на характерную черту русского стиля у великого предшественника — бесконечную мелодию:

<…> по распевности, по необычайной протяженности, по широте дыхания, по тем кульминациям (ведь это первый в мире композитор, у которого кульминация не точка, а целое развернутое плато), — тут сразу становится ясно, что писал русский композитор [6, 278].

Впоследствии принцип «поющего плато», осмысленный на примере Чайковского как сугубо национальное свойство, был положен Гаврилиным в основу противопоставления русской и западной музыкальных традиций ([5, 37, 154], [6, 15, 334]). Более того, композитор распространил его и на анализ эстрадной музыки. Так, разбирая «Студенческую попутную» В. Соловьёва-Седого, он отмечал:

<…> все линии разные, сколько там ритмов, какой припев, какой ширины необыкновенной, какое раздолье — то, чего в немецкой музыке не было, это чисто русская традиция от Чайковского — огромное поющее плато [6, 286].

«Философ-хранитель»

Во второй группе высказываний раскрыва­ется взгляд Гаврилина на природу гения Чайковского, а вместе с ней — и на механизм собственной творческой рецепции. Гаврилин говорит о Чайковском, сравнивает его с другими творцами — а по сути, выстраивает параллели с самим собой, нередко отождествляя себя с Петром Ильичом. Например, в высказываниях о типах композиторского дарования.

Гаврилин выделял два типа творцов:

<…> одни обобщают все, что было создано до них, и создают, подобно философам, из разрозненных течений одно огромное хранилище (Моцарт, Чайковский). < …> Другие, отталкиваясь от всего созданного и вопреки ему, создают совершенно новое, что является действительным, в полном смысле открытием и обладает взрывчатой революционной силой, определяющей движение творчества следующих поколений (Эйнштейн, Мусоргский, Свиридов) [5, 147].

При всем своем восхищении «новаторами», он причислял Чайковского к «хранителям» — и по сути ту же верность традиции постулировал для себя. Он прямо писал:

Меня обвиняют в том, что мой успех обусловлен использованием традиционных средств сочинения. Я это не отрицаю. Очень и очень многое и важное в жизни дается, к счастью, традиционными средствами. В том числе и люди, между прочим. Не худо почаще вспоминать мудрые слова Верди: «Вернемся к старине, и это будет прогрессом» [5, 216].

Своеобразным манифестом «хранителя» ста­ла одна из последних записей Гаврилина: «Я жи­ву на своей родине, я охраняю и сохраняю ее музыку» [5, 336].

Свою преемственность по отношению к Чайковскому Гаврилин осознавал не напрямую, а через фигуру Роберта Шумана. Парадоксальным образом именно немецкий романтик, глубоко почитаемый Гаврилиным, оказался тем общим источником, который опосредовал творческий диалог двух русских композиторов. Личное открытие Гаврилина, зафиксированное в 1976 году, звучит как откровение:

Сегодня праздник — проиграл всего Шумана. Играл 5 лет. Какое диво, чудо! Плачу, реву, улыбаюсь, чувствую себя рыцарем. Слов нет. Мысль пока одна — весь Чайковский вышел из Шумана. Но за всю жизнь ни разу не сказал об этом... Ну, по меньшей мере балетный Чайковский. Ура, Шуман!!! [5, 175].

Эта запись — ключ к пониманию не только родства русского и немецкого классиков, но и собственной творческой позиции Гаврилина. Через призму музыки Шумана, которого он, по словам Наталии Евгеньевны, боготворил, композитор, вероятно, ощущал и свою причастность к традиции Чайковского. Эту связь скрепляют несколько сквозных линий. Первая — поэзия Гейне, позволяющая выстроить в единый ряд шумановские цик­лы («Любовь поэта», «Круг песен»), романсы Чайковского («Отчего?», «Глазки весны голубые», «Хотел бы в единое слово») и две «Немецкие тетради» Гаврилина ³. Вторая линия преемственности — работа с оркестром и практический интерес к инструментовке. Его фиксируют личные записи композиторов: Чайковский анализирует партитуры Шумана ⁴, Гаврилин — Чайковского. Третья — стремление к использованию сквозных тем: от звуковой комбинаторики в рамках цикла у Шумана → через тематическую символику у Чайковского ⁵ → к гаврилинскому пониманию интонации как сквозной идеи, объединяющей разные сочинения (лейтинтонации творчества). Наконец, всех троих сближает родство музыкального языка, подтвержденное разнообразными примерами мелодико-­гармонических параллелей ⁶.

Именно такое опосредованное родство объясняет отсутствие прямых отсылок на источник преемственности. Показательно, что и сам Чайковский почти не говорил о влиянии Шумана, вероятно, считая его самоочевидным ⁷. Косвенным подтверждением служит данная им высокая оценка исторической роли немецкого композитора:

Можно с уверенностью сказать, что музыка второй половины текущего столетия составит в будущей истории искусства период, который грядущие поколения назовут шумановским [21, 38].

Творческий метод. «Попутный» материал и «инженерная голова»

Рассматривая историческую роль русского классика, Гаврилин нередко сопоставлял его с Глинкой, видя в них основоположников двух направлений в развитии русской музыки. И хотя путь Глинки выступает для него безусловным примером, Чайковский во многом оказывается ближе ему по духу. Это особенно заметно в суждениях об отношении к музыкальному материалу:

…Школы Глинки и Чайковского. У пер­вого всегда прекрасен исходный материал. Второй — более практичен, хозяйственен, у второго — много попут­ного материала, оттеняющего подлинные находки. <…> Это как в доме, где с бабушкиной козеткой уживается новейший диван, с лубком — творение Брюллова. Здесь всё берегут, здесь уютно, здесь много. Здесь смеются и плачут открыто, не считаясь с приличиями.

В доме Глинки не так много. Здесь отбирают и хранят только драгоценные вещи. Он холодноват, не так уютен на вид, но пронизан насквозь тем светом чистоты и вольной сдержанности, какой свойственен лишь высоким звeздам. Глинка все-таки фарфор, он первый и подлинный аристократ российского музыкального духа [5, 159].

Мысли о «попутном материале» Чайковского находят прямой отклик в творчестве самого Гаврилина, который широко привлекал элементы современных бытовых жанров — от музыки парковых оркестров до жестокого романса и уличных песен. Именно в этом интересе к повседневной фоносфере проявилась унаследованная от Чайковского «общительная интонационность» ⁸ — установка на открытый, непосредственный диалог со слу­шателем, которая, по убеждению Гаврилина, составляет саму суть музыкального искусства: «<…> музыка существует прежде всего для того, чтобы можно было общаться, иначе она не нужна, она теряет смысл» [6, 119].

Этому глубинному родству не противоречит встречающееся в заметках о композиторском процессе противопоставление себя Чайковскому, где в рамках все той же антитезы «Глинка — Чайковский» Гаврилин причисляет себя к глинкинскому типу:

…У Глинки потрясающие партитуры — алмаз. Но это мой тип: переделывал, шлифовал, по нескольку раз возвращался к тем же партитурам. Вот это мой склад — русский. А у Чайковского: или это сразу такой инженерный мозг, или всё в голове? Но тогда какая должна быть голова! [7, 423].

Таким образом, эти наблюдения позволяют охарактеризовать творческий метод самого Гаврилина как синтез чайковской демократичности музыкального материала и глинкинской тщательности в его отделке.

Оркестровка Чайковского как ориентир

Как практик Гаврилин с больши́м вниманием изучал оркестровое письмо Чайковского. В его лице он находил яркого представителя одной из двух ветвей русского симфонизма:

<…> по пути драматургического ор­кестра «Ивана Сусанина» пошел и раз­вился русский драматургический сим­фо­низм во главе с П. И. Чайковским, по дру­гому — по пути «Руслана» — коло­рис­ти­ческий, с Римским-Корсаковым [6, 15].

Анализируя партитуры предшественника, композитор отмечал изысканную сложность оркестрового голосоведения:

…Сегодня очень долго смотрел партитуру Чайковского „Ромео и Джульетта“, а потом играл. <…> Надо расширять свои средства. Чайковский очень полифоничный, куча подголосков, у Шостаковича такого нет [7, 268].

Как образец высочайшего мастерства в работе с оркестровой фактурой Гаврилин выделял скерцо Шестой симфонии:

Есть музыка необъяснимая — это скерцо из Шестой симфонии Чайковского, это какая-то иная субстанция. Но сейчас оно было бы невозможно, так как быстро бы задали ритм барабанами — и все. А ведь в скерцо задан ритм всем группам оркестра [7, 381].

Особое эстетическое наслаждение композитору приносило чтение балетных партитур. В один из февральских вечеров 1993 года Наталия Евгеньевна записала:

…Без конца сидит за партитурами, в основном вечерами. Даже во время теленовостей: телевизор включен, а он сидит, забравшись с ногами в кресло, читает партитуры — вчера со «Спящей», сегодня с «Щелкунчиком». Я спросила: «Ну и какая же партитура лучше, более совершенна?» — «Ты знаешь, это тот случай, когда можно сказать о композиторе, что он неповторим» [7, 427].

Критика оперного театра

Если в области симфонической музыки Гаврилин всецело принимал взгляды Чайковского и восхищался ими, то в отношении оперного жанра их позиции круто расходились. Резко критикуя оперу за условность и «безжизненность» («„У любви, как у пташки, крылья“. Оторопь берет от оперных шедевров» [5, 218]), он делал исключение лишь для «Пиковой дамы», которую, по словам Наталии Евгеньевны, «просто обожал» и ставил в пример ученикам как образец музыкальной драматургии. Композитор считал, что «сюжет должен быть только поводом к выражению состояний автора», и подкреплял свою мысль примером из первого действия оперы:

<…> если бы оставить только линию Германа, то и остался бы хороший романс, ария. А сколько там всего: и няньки, и дети поют, и рассказ Томского, и разговоры игроков, и гроза — все, чего нет у Пушкина, но создается та атмосфера, которая нужна [7, 346].

Музыкальные переклички

Внутренний диалог с Чайковским, представленный в личных записях, не был для Гаврилина областью лишь умозрительных суждений — он находил многомерное воплощение и в его музыке.

Во избежание натянутых сравнений заручимся ироничной гаврилинской максимой о Дмитрии Шостаковиче, под влиянием которого формировался его композиторский почерк.

Говорят: «Это голый Шостакович». «Го­лый Шостакович» нашел широкое отра­жение в произведениях композиторов. И как только после этого Шостакович не сте­сняется показываться на людях? [5, 34].

Прямой подражательности Чайковскому в музыке Гаврилина действительно нет — как нет и прямых заимствований его тем. Его влияние простирается глубже, отражаясь в трех ключевых аспектах творчества Гаврилина: жанро­вых приоритетах, принципах оркест­ровки и интонационном строе.

Особую роль в этом опосредованном творческом диалоге играет балетный жанр. Хотя обращение Гаврилина к нему было вызвано отнюдь не зовом сердца, а предложением режиссера А. Белинского написать балеты для телевизионных постановок, наследие композитора включает четыре партитуры. За исключением «Подпоручика Ромашова», скомпонованного Т. Коганом из ранее написанной музыки Гаврилина, все балеты — «Анюта», «Дом у дороги» и «Женитьба Бальзаминова» — являются полностью авторскими. Так этот жанр, не будучи для Гаврилина приоритетным, оказался единственной крупной театральной формой в его наследии и по-своему заменил ему симфонию (как масштабное сочинение для симфонического оркестра), в отсутствии которой Гаврилина упрекал Шостакович.

В контексте сравнения двух композиторов отметим, что, как и Пётр Ильич, Гаврилин центральную роль в балете отводил вальсу, поэтику которого он определял так:

Человек весь двудолен. Ноги, руки, глаза. Ноздри, полушария, ходьба и т. д. Тайна вальса — в наличии 3-й доли, ни на что не опертой. Она нейтрализует, отвергает два полюса земной гравитации; момент третьей доли — и человек парит над землей и телом, и душой [5, 322].

В опоре на вальсы Глинки и Чайковского Гаврилин выстраивает для себя историю русского балета:

<…> из <…> «Вальса-фантазии» и «Наи­новских» балетов «Руслана» роди­лось «Лебединое озеро» Чайковского с его фантасмагорией вальсов, а сегодня уже и балет, рожденный в Италии и Франции, является неоспори­мой гордостью России [6, 71].

Аналогично Чайковскому, Гаврилин поднимает вальс от бытового танца до уровня лирико-психологического высказывания, зачастую выполняющего роль драматургической кульминации. Так, «Вальс» из балета «Дом у дороги» становится символом трагедии вой­ны, а «Ни да, ни нет» из вокального цикла «Вечерок» — пронзительным выражением горечи одиночества героини.

От Чайковского восприняты и отдельные черты стиля, в частности, пятидольный размер. Восходящий к вальсу Шестой симфонии, он обретает у Гаврилина характерно русское звучание — таковы «вальсовый» хор «Май зеленый» из финала «Военных писем», «Батюшковский вальс» на ⁵/₄, а также семидоль­ный вальс из кинофильма «Провинциальный бенефис» ⁹. «Батюшковский» обнаруживает и интонационное сходство с первообразом — его тема основана на восходящем поступенном звукоряде (см. пример 1).

Пример 1. В. А. Гаврилин. «Батюшковский вальс», главная тема (Tempo di Valzer), такты 60–65
Example 1. V. A. Gavrilin. “Batyushkovskiy Waltz,” main theme (Tempo di Valzer), measures 60–65

Ощущение преемственности усилива­ется за счет кульминации с маркатированным гаммообразным спуском. В оркестровой версии, созданной С. Горковенко, созвучность гаврилинского апофеоза драматическим эпизодам симфоний Чайковского подчеркива­ется унисонами струнных и «досказывающими» репликами гобоя (см. пример 2).

Пример 2. В. А. Гаврилин. «Батюшковский вальс», кульминация, такты 325–332
Example 2. V. A. Gavrilin. “Batyushkovskiy Waltz,” climax, measures 325–332

Подмеченная аранжировщиком привязанность Гаврилина к тембру гобоя — от кратких реплик до сквозных тем, подобных «Дудочке» в «Перезвонах», — также воспринята от Чайковского. А наряду с ней и другие черты оркестрового письма: чайковская прозрачность фактуры, любовь к чистым тембрам и выразительным соло духовых. Унаследована и идея тембровой драматургии, ярко проявившаяся в «Скоморохах», а также прием полиостинатности ¹⁰. Последний нашел применение не только в инструментальной («Государева машина» из «Скоморохов») и вокально-инструментальной музыке Гаврилина (ансамбли скоморохов в спектакле «Степан Разин», «Лихо» из «Военных писем»), но стал важнейшим принципом организации хоровой фактуры в «Перезвонах».

Однако наиболее глубокий уровень стилевого взаимодействия проявился в интонационной сфере музыки Гаврилина. Как и Чайковский, он считал интонацию главным носителем смысла, утверждая: «Ритм — материя музыки; интонация — сознание» [5, 98]. «Характером сочетаний интонаций определя­ется содержание музыкального произведе­ния» [6, 22] — подобная убежденность Гаврилина приводила к тому, что работу над сочинением он начинал с поиска ключевых мотивов.

Постоянное присутствие музыки Чайковского в творческом сознании Гаврилина нашло отражение в тематизме его сочинений, обнаруживающем как явные, так и опосредованные аллюзии на музыку предшественника. Опираясь на типологию заимствованных интонационных моделей В. Б. Вальковой [3], можно выделить два основных случая.

Первый из них, когда «аллюзии… дают дополнительную глубину собственным художественным концепциям» [3, 28], может быть проиллюстрирован песней «Любовь останется». Ее нисходящая мелодия в гармоническом миноре с отклонением в субдоминанту обнаруживает почти буквальное сходство с темой фортепианного «Романса» Чайковского. Интонационное родство с классическим произведением обогащает внешне простую, близкую народной, песню о любви, выводя ее за рамки бытового жанра в сферу «вечных» тем («Пусть все забудется, любовь останется») (см. примеры 3, 4):

Пример 3. В. А. Гаврилин. «Любовь останется», такты 1–5
Example 3. V. A. Gavrilin. “Love Will Remain,” measures 1–5

Пример 4. П. И. Чайковский. Романс, такты 1–4
Example 4. P. I. Tchaikovsky. Romance, measures 1–4

Второй случай связан с трансформацией «смыслов заимствованных моделей» [3, 28] и отражен в целом ряде сочинений Гаврилина, темы которых восходят к одной из знаковых интонаций музыки Чайковского — исходному мотиву Шестой симфонии. Вопрос о степени осознанности этого заимствования остается открытым, однако факты неоднократного обращения композитора к партитуре симфонии придают интонационным параллелям убедительную обоснованность. Речь идет о короткой попевке, состоящей из трех ротирующихся звуков: d–e–f–d–f–e (или d–f–e–f–e–d), где акцентируется интонация восходящей малой терции с ламен­тозным нисхождением (d–f–e). Неоднократно возникая в эскизах и завершенных сочи­нениях Гаврилина, попевка принадлежит к числу «любимых мотыльков» — музыкальных тем, постоянно присутствующих в его художественном арсенале. Не исключено, что ее истоком могла стать тема главной партии I части Шестой симфонии, с таким же окончанием-вопросом (см. пример 5).

Пример 5. П. И. Чайковский. Шестая симфония. I часть, тема главной партии, такты 19–21
Example 5. P. I. Tchaikovsky. Symphony No. 6. 1st movement, main part theme, measures 19–21

М. Г. Рыцарева в аналитическом труде, посвященном Шестой симфонии, отмечает смысловую насыщенность этой интонации, находя в ней «близость баховским пассионам…» [20, 120]. Схожим образом трактовал произведение и Гаврилин, оставивший заметку: «Прощание человечества с последним веком человечности (6 symf П. Чайковского)» [5, 265]. В сочинениях Гаврилина, основанных на этом мотиве с интонациями замкнутого круга и жалобы-вопроса, также запечатлено ощущение безвозвратности. Оно реализу­ется в различных смысловых оттенках — от ностальгии до трагедии, причем исключительно в жанре вальса, что усиливает ассоциативные связи с музыкой Чайковского.

Один из них становится драматургическим стержнем балета «Дом у дороги» (1984). Музыка Вальса передает горечь возвращения солдата в опустошенную деревню, где не осталось родных, а дом сожжен. Трагическая конечность сцены требует особых средств выразительности: композитор совме­щает чайковскую интонацию с траурным звучанием духового оркестра в медленном темпе, и это парадоксальное сочетание вальса и траурного шествия создает мощный выразительный эффект (см. пример 6) ¹¹.

Пример 6. В. А. Гаврилин. Вальс из балета «Дом у дороги»,
переложение для фортепиано в четыре руки С. Горковенко, такты 1–13
Example 6. V. A. Gavrilin. Waltz from the ballet “The House by the Road,”
arrangement for four-handed piano by S. Gorkovenko, measures 1–13

В дальнейшем интонация-«мотылек» по­яв­ляется трижды: в теме «Тоска» из эскизов к балету «Женитьба Бальзаминова» ¹² (1988–1989 годы; см. пример 7), в набросках к незавершенному балету «Невский проспект» (1989–1993 годы; см. пример 8) и, наконец, обретает окончательное воплощение в Вальсе из кинофильма «Провинциальный бе­нефис» (1993). В последнем случае, лишенная прежней трагической экспрессии, она претворяется в элегической меланхолии пар­кового вальса для духового оркестра (см. пример 9).

Пример 7. В. А. Гаврилин. Эскизы балета «Женитьба Бальзаминова» (1988–1989)
Example 7. V. A. Gavrilin. Sketches for the ballet “The Marriage of Balzaminov” (1988–1989)

Пример 8. В. А. Гаврилин. Эскизы балета «Невский проспект» (1989–1993)
Example 8. V. A. Gavrilin. Sketches for the ballet “Nevsky Prospekt” (1989–1993)

Пример 9. В. А. Гаврилин. Вальс из музыки к кинофильму «Провинциальный бенефис», такты 1–6
Example 9. V. A. Gavrilin. Waltz from the music for the film “Provincial Benefit,” measures 1–6

Подводя итоги, можно утверждать, что анализ биографических, эстетических и музыкальных материалов не просто обнаруживает глубинную связь Гаврилина с традицией Чайковского — он заставляет иначе взглянуть на саму природу этой связи. Отсутствие прямых высказываний композитора о собственной преемственности перестает казаться парадоксом. Речь идет не об отрицании или равнодушии, а скорее об особом, намеренно обходном, нейтральном тоне там, где было бы естественно ждать признания. В отличие от постоянной (пусть и полемичной) рефлексии о Свиридове и Шостаковиче, Чайковский — фигура, которую Гаврилин словно обходит молчанием, как только разговор за­ходит о его собственном родстве с тради­цией. Указанная преемственность проступает в записях композитора лишь опосредованно — через фигуру Шумана. О причинах этой без­гласности можно лишь догадываться.

Именно в такой форме рецепции — не де­кларативной, а глубинной, усвоенной через общую культурную почву, — высвечи­вается важный механизм наследования в рус­ской музыке ХХ века. Как и в незримых диа­логах позднего Прокофьева и Чайковского (через Мясковского) или Слонимского с Мясковским (через Метнера), великая традиция продолжает жить в преображенных моделях — интонационных, жанровых, драматургических, — становясь частью нового, самостоятельного музыкального языка. В этом свете отсутствие у Гаврилина прямых комментариев о близости к Чайковскому вполне закономерно: очевидное не требует доказательств («Manifestum non eget probatione»).

Список источников

1. Асафьев Б. В. «Евгений Онегин», лирические сцены П. И. Чайковского: опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии. М. ; Л. : Музгиз, 1944. 89 с.
2. Буцко Ю. М. Оркестр Чайковского (публикация Марины Рахмановой) // Научный вестник Московской консерватории. 2016. № 3 (26). С. 32–45.
3. Валькова В. Б. Интонационные модели Н. А. Рим­ского-Корсакова в музыке С. В. Рахманинова // Современные проблемы музыкознания. 2019. № 3. С. 24–43. DOI: 10.56620/2587-9731-2019-3-024-043.
4. Вискова И. В. Оркестр Чайковского: взгляд из бу­ду­щего // Чайковский и XXI век: диалоги во вре­мени и пространстве. Материалы международной научной конференции. 12–14 ноября 2014 го­да, Москва—Клин / ред.-сост. А. В. Комаров. СПб. : Композитор, 2017. С. 316–322.
5. Гаврилин В. А. О музыке и не только… Записи разных лет / сост. Н. Е. Гаврилина и В. Г. Максимов. СПб. : Композитор, 2001. 340 с.
6. Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступ­ления. Интервью / вступ. ст. Н. Е. Гаврилиной. СПб. : Композитор, 2005. 453 с.
7. Гаврилина Н. Е. Наша жизнь (по дневникам и не только). СПб. : Композитор, 2014. 622 с.
8. Головинский Г. Л. Роберт Шуман и русские композиторы XIX века // Советская музыка. 1990. Вып. 3. С. 46–54. URL: http://mus.academy/articles/­ro­bert-shuman-i-russkaya-muzyka-xix-ve­ka (дата обращения: 19.05.2026).
9. Григорьева Г. В. О главной интонации Первой симфонии П. И. Чайковского // XVII Царскосельские чтения : материалы Международной научной конференции. СПб. : ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2013. Т. 1. С. 242–246.
10. Девятова О. Л. Культурный диалог двух гениев: П. И. Чайковский и Д. Д. Шостакович // Известия Уральского федерального университета. Серия 1: Проблемы образования, науки и культуры. 2020. Т. 26. № 2. С. 100–110. DOI: 10.15826/izv1.2020.26.2.034.
11. Дни и годы П. И. Чайковского : Летопись жизни и творчества / сост. Э. Е. Зайденшнур, В. А. Кисе­лёв, А. А. Орлова, Н. В. Шеманин, под ред. В. В. Яков­лева. М. ; Л. : Музгиз, 1940. 744 с.
12. Житомирский Д. В. Шуман и русская школа // Роберт и Клара Шуман в России. М. : Музгиз, 1962. С. 56–88.
13. Комаров А. В. «Не пригодится ли впоследствии». Учебные пьесы и инструментовки Чайковского // Научный вестник Московской консерватории. 2018. № 1 (32). С. 84–131.
14. Ларош Г. А. П. Чайковский и обычное относи­тельно него недоразумение // Г. А. Ларош. Избранные статьи. В 5 выпусках. Вып. 2 / сост. Г. Б. Бернандт. Л. : Музыка, 1975. С. 85.
15. Моисеев Г. А. Религиозно-музыкальные символы в камерных ансамблях П. И.  Чайковского // Жизнь религии в музыке. Вып. 5 / сост. Т. А. Хопрова. СПб. : Изд-во СПбГК, 2012. С. 62–80.
16. Петухова С. А. П. И. Чайковский и Р. Шуман: гармонические и тематические музыкальные параллели // Наследие: XVIII–XIX века. Вып. 2. М. : МГК им. П. И. Чайковского, 2013. С. 143–170.
17. Рыцарева М. Г. Тайна Патетической Чайковского (о скрытой программе Шестой симфонии). СПб. : Композитор, 2017. 173 с.
18. Сабанеев Л. Л. Роберт Шуман и русская музыка // Л. Л. Сабанеев. Воспоминания о России / сост. Т. Ю. Масловская, коммент. С. В. Грохотов. М. : Классика-XXI, 2004. С. 31–36.
19. Синельникова О. В. Родион Щедрин в диалоге с П. И. Чайковским // Музыка в системе культуры. Научный вестник Уральской консерватории. 2016. № 11–2. С. 65–74.
20. Хаздан Е. В. Рыцарева М. Г. «Тайна Патетической Чайковского (о скрытой программе Шестой симфонии)» // Opera musicologica. 2018. № 3 (37). С. 114–122.
21. Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи / ред. В. В. Яковлева. М. : Музгиз, 1953. 438 с.
22. Чупова А. Г. «Значенья старых слов»: диалог В. Гаврилина с Р. Шуманом во «Второй немецкой тетради» // Наука о музыке : Слово молодых ученых. Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. Вып. 3. Казань : Казанская консерватория, 2009. С. 195–207.