Афоризм, использованный в названии данной статьи, украсил обложку открытки, которую Николай Слонимский адресовал Владимиру Дукельскому по случаю пятидесятилетия. На внутреннем развороте открытки — продолжение: «Разве мог я забыть День вашего рождения!» («Could I forget your Birthday!»); ниже рукой Слонимского — пожелание веселого пятидесятилетия по-фран­цузски («Joyeux cinquantenaire!») и «улыбающийся» автограф (илл. 1)1.

Наскоро подписанная открытка содержит в себе лейтмотивы писем Слонимского к Дукельскому — оптимистический тон, полиязычие, сердечность и неизменное заверение в дружеских чувствах. Один из главных сюжетных лейтмотивов переписки — судьбы композиторов в музыкальной жизни США; эта тема находится в фокусе внимания в данной статье.

Илл. 1 

Открытка Н. Слонимского к пятидесятилетию В. Дукельского.
Выпущена Нью-Йоркской фирмой «Panda Prints». Дизайн Розалинды Уэлчер (Rosalind Welcher).
Library of Congress. The Vernon Duke Collection. Box 119

Переписка Слонимского и Дукельского дополняет картину музыкальной жизни XX века. Бо`льшая часть документов остается неизученной и неизданной2. Материалом исследования в статье служат письма, храня­щиеся в Коллекции Вернона Дюка Библиотеки Конгресса США3. Согласно описанию Коллекции, корреспонденция датируется периодом с 1937 по 1969 год. Последнее адресованное Дукельскому письмо относится к 1965 году. Письма, датированные 1969 годом, были направлены Слонимским вдове композитора сразу после его смерти. Одно из писем без указания года выходит за указанные в описании коллекции хронологические рамки и относится к 1935 или началу 1936 года4. Известно, что переписка Слонимского и Дукельского началась раньше, в конце двадцатых годов, и охватывала, таким образом, сорокалетний период. Коллекция содержит документы преимущественно на английском языке, десять писем написаны Слонимским по-русски. В некоторых из них, датированных сороковыми — пятидесятыми годами, содержатся элементы дореволюционной орфографии. Часто моноязычный текст инкрустирован отдельными фразами на французском, испанском, латыни; заключительные разделы нередко содержат выражения, записанные с использованием транслитерации (например, прощальное «zhmu ruku»).

Слонимский и Дукельский: перекрестки судеб

История общения Николая Слонимс­кого и Владимира Дукельского полна «белых пятен». Хронология контактов частично восстановлена по сохранившимся документам и воспоминаниям, в том числе неопубликованным5. Слонимский и Дукельский впервые встретились в Киеве. Семья Ду­кельских жила здесь с 1912 года6. С 1914 года Дукельский занимался композицией с Гли­эром и в дальнейшем был зачислен в подготовительные классы Киевской консерватории. Для Слонимского же город стал одним из промежуточных пунктов на пути «исхода»7, из Санкт-Петербурга — в Париж. Его пребывание в Киеве продлилось около года начиная с осени 1918 года8. Временным домом Слонимского стал так называемый «небоскреб» Балаховского, который находился на Трехсвятительской улице (ныне — Десятинная). В доме жил Даниил Балаховский вместе с супругой Софьей, сестрой Льва Шестова, и детьми. В начале 1919 года в «небоскребе» поселилась и Татьяна Шлёцер с дочерьми Ариадной и Мариной и сыном Юлианом. По воспоминаниям Дукельского, знакомство со Слонимским состоялось в квартире Бориса Лятошинского9, ставшей местом еженедельных дружеских встреч воспитанников класса Глиэра [13, 38]. Дукельский писал: «<…> однажды вечером у Лятошинского Юлиан [Скрябин] сыграл для нас несколько многообещающих фортепианных прелюдий; его мать и двух сестер сопровождал плутоватый молодой человек, остроглазый и бойкий на язык, по имени Николай Слонимский» [13, 47]. С того времени Дукельский был вхож в дом Балаховского и стал участником Скрябинского общества, созданного с целью спасения дома от национализации. Слонимский вспоминал, как, подписавшись генеральным секретарем Общества, отправил телеграмму в Совет народных комиссаров на имя Ленина: «В то время как в Москве воздвигают памятник великому композитору Скрябину, советские военные выселяют его семью из киевской квартиры» [10, 82].

Осенью 1919 года вместе с матерью, прибывшей из Санкт-Петербурга, Слонимский покинул Киев, отправившись через Харьков и Новороссийск в Ялту. Семья Дукельских спустя два месяца тоже проследовала в направлении Черного моря, но прямым поездом из Киева в Одессу. Далее пути музыкантов пересеклись в Константинополе, где оба зарабатывали на жизнь фортепианной игрой в ресторанах и клубах, а кроме того, впитывали новую для себя музыку: от звучавших повсюду аудиозаписей фокстротов — до турецких уличных ансамблей10. Оба сочиняли пьесы в джазовом духе11. Дукельскому посчастливилось получить заказ на написание музыки к небольшому балету «Сказка сирийской ночи» («Conte d’une Nuit Syrienne», 1921); в свободное время композитор сочинял пьесы в подражание ранним стандартам Дж. Гершвина и Дж. Керна, которые слышал в аудиозаписях. Слонимский написал ориентальную пьесу «Танец Байрама» («Danse du Bairam») и фокстрот на турецком языке под названием «Нет, нет, сэр» («Yok, yok, effendi»)12. Обе мелодии в переработанном виде вошли в сборник «Минитюдов» Слонимского для фортепиано, завершенный в середине семидесятых годов13.

В 1921 году Дукельский и Слонимский оказались на время по разные стороны Атлантического океана. Дукельский вместе с матерью и братом14 добрался до Нью-Йорка, где погрузился в мир музыкальной коммерции15 и написал несколько серьезных произведений, включая увертюру к пьесе Н. Гумилёва «Гондла» (1922), исполненную в Карнеги-холле под управлением Дирка Фоха16. Слонимский тем временем переехал в Париж, где вошел в круг русского музыкального зарубежья, и лишь в 1923 году по приглашению Владимира Розинга17 перебрался в США. Возможно, он встречался с Дукельским до его отъезда в Европу, но пока этот вопрос требует уточнения. Достоверно известно, что в следующем, 1924 году Дукельский отправился в Париж, надеясь, что его опыт создания популярной музыки в США окажется востребованным в Европе, и планируя попасть на аудиенцию к Ф. Салаберу. В том же году композитор, как известно, написал балет «Зефир и Флора» по заказу С. Дягилева, а после премьеры по предложению С. Кусевицкого подписал контракт с Российским музыкальным издательством. Маститого дирижера и начинающего композитора познакомил Николай Сло­нимский18, который ассистировал Ку­се­вицкому, играя для него партитуры во время внеоркестровых репетиций, выполнял обязанности секретаря и переводчика. В результате Кусевицкий не только стал издателем Дукельского, но и продирижировал рядом американских премьер оркестровых сочинений композитора19.

Все упомянутые параллели в жизни Дукельского и Слонимского сделали их близкими друзьями. Замечательную характеристику Дукельского-друга сохранило письмо, направленное Слонимским вдове композитора Кей Дюк:

Вернон, Владимир, Дима — самый витальный, самый неувядающий, несокрушимый из моих старых друзей, наполнявший мир вокруг себя удивительно вдохновляющими беседами и поступками, восхитительно одаренный в столь многих областях, полный интеллектуальной и физической энергии и неисчерпаемой жизненной силы, устанавливавший личные отношения в пылкой, живой, задушевной, решительной манере — даже со своими большими собаками20.

Слонимский, широко известный своей неутомимой литературной и музыкально-просветительской деятельностью, поддержкой музыкальных новаций, продвижением сочинений композиторов-современников21, с конца двадцатых годов выступал пропагандистом творчества Ду­кельского. Особое место занимают две статьи, впервые опубликованные в газете «Boston Evening Transcript»22 и переизданные в первом томе собрания сочинений Слонимского [23, 46–48, 160–163]. В них автор не только с блеском преподносит факты биографии Дукельского, но и дает свою оценку написанным к этому времени произведениям, объявляя их стиль «свободным от влияний, подавлений, запретов» и достойным «высшего звания — оригинальности» [23, 47–48]. В обеих статьях автор рисует портрет молодого Дукельского — яркой незаурядной личности, — увлекая читателя бойким слогом и остроумием.

В декабре 1931 года Слонимский включил Балладу Дукельского для фортепиано и струнного оркестра в программу своего «Всерусского концерта» (All Russian Concert) в Нью-Йорке23. Кроме Баллады в программу вошли произведения Н. Березовского, И. Маркевича, Прокофьева и Стравинского (см. илл. 2).

На протяжении десятилетий Слоним­ский писал и редактировал статьи о Дукель­ском для справочных и энциклопедических изданий. В Дополнение к четвертому изданию «Биографического музыкального словаря Бейкера» («Baker’s Biographical Dictionary of Musicians»)24, опубликованное в 1949 году, Слонимский включил обновленные сведения о Дукельском25. В 1951 году Слонимский сообщил:

Так вышло, что в последнее время до меня доходили приятные новости, касающиеся Вашей персоны. Эрик Больм, который отвечает за готовящееся сейчас пятое издание Словаря Гроува, прислал мне гранки статьи о Вас с просьбой просмотреть на предмет достоверности. Я обновил информацию и вернул ему гранки. Вы также (с фотографией) помещены в «Sohlmans Musik Lexicon» <…>26. Статья вполне актуальна (в соответствии с моим Приложением к «Биографическому музыкальному словарю Бейкера»). Я также написал о Вас по-голландски («Geellustreerd Muzieklexicon», 1950): «Hij comp. veel werken… Ook populaire theatermuziek»27, и так далее28.

Спустя два года Слонимский писал: «<…> между тем обновил информацию о Вас в двух британских словарях, шведском, голландском и датском словарях»29.

В истории музыки ХХ века Слонимский и Дукельский заняли неравнозначные позиции. Слонимский — широко востребованный автор и редактор крупнейших западных энциклопедических изданий о музыке, выдающийся лексикограф, лектор и дирижер, чья деятельность соприкасалась с концепцией массового музыкального воспитания (music appreciation). Его композиторское творчество оставалось по большей части в тени музыковедческой и литературной деятельности, однако авторитет в музыкальном сообществе был неоспоримым. Позиция и репутация Дукельского не были столь однозначными. С момента эмиграции композитор много времени посвящал сочинению популярной музыки. Воспитанный в традиции с устойчивым представлением о границах между «высоким» и «низкопробным» в музыке, Дукельский оказался в США, где еще на рубеже XIX–XX веков наметились «симптомы нового общества потребления, в которых коммерческие развлечения играли всё возрастающую роль» [15, 29]. Вплоть до позднего периода творчества Дукельский утверждал: «Гершвин всегда оставался Гершвином, писал ли он “Порги”, или “I Got Rhythm”; Вайль легко узнаваем как Вайль, работал ли он над “Махагони” или “Одним прикосновением Венеры”; и даже Ленни Бернстайн — всегда чарующий [Бернстайн], атакует ли он “Иеремию” или “On the Town”; но Дукельский ни в коей мере не напоминает о Дюке» [13, 3]. Повсеместная узнаваемость и коммерческий успех популярных мелодий Вернона Дюка, признание коллегами по коммерческому цеху одним из самых оригинальных авторов всё же не обеспечивали ни широкую публичную известность его имени, ни устойчивый авторитет в кругу академических музыкантов30. В одном из писем к Дукельскому Слонимский сообщил о собственном пуб­личном комментарии на эту тему:

Недавно я опубликовал статью для мексиканского журнала «Nuestra Musica» под названием «Escena Musical de Los Estados Unidos — Fuerzas Progresistas y Reaccionarias»31, в которой дал довольно откровенную картину реакционных сил, направленных против дела новой музыки. В ней я делю американских композиторов на две группы: удачливых и неудачливых. Там есть абзац о Вас, который гласит: «Он не столь удачлив как серьезный композитор, русский по происхождению Владимир Дукельский. Он зарабатывает деньги на Бродвее и в Голливуде, пишет популярную музыку под псевдонимом Вернон Дюк; но его симфонии и другие серьезные произведения почти никогда не исполняются. Почему? Это то, что Дукельский и сам хотел бы узнать» (в письме цитируется по-испански. — А. М.)32.

Невнимание к произведениям академических жанров среди исполнителей было для Дукельского тяжелым испытанием, поскольку сам он считал себя в первую очередь серьезным композитором.

«Стена плача композиторов»

Дукельский нередко рассказывал Сло­нимскому о трудностях, связанных с про­движе­нием собственной музыки. Ответы Сло­нимского, впечатляющие меткостью найд­енных слов, абсолютно честные и в то же время тактичные и ободряющие, содержат упоминания о судьбах американских композиторов в ХХ веке. В 1951 году Дукельский направил Слонимскому копию своего письма, адресованного Лиге композиторов, в котором поделился намерением выйти из состава сообщества по причине недостаточного внимания руководства к своей музыке. В ответном письме Слонимский сообщал:

Дело в том, что невнимание к Вам ничуть не больше, чем ко многим другим людям, в том числе нашему общему другу Рою Харрису33, который определенно был недооценен оркестрами и рядом других организаций. <…>

Вы, возможно, не осознаёте, что далеки от того, чтобы быть неудачливым или недооцененным миром, — Вы один из самых удачливых композиторов в Америке, и многие композиторы, чьи сочинения исполняются, могут глядеть на Вас с завистью. Вы единственный композитор-симфонист в Америке, делающий деньги сочинением музыки. Вы можете позволить себе путешествия, и развлечения, и посещения модных мест (gay spots). Вам не приходится учить лоботрясов в колледжах и так называемых университетах, находясь в постоянном страхе потерять источник дохода. Я бы рассказал Вам несколько душераздирающих историй о людях незаурядных знаний, значительных и известных, которые на своих местах зависят от бывших кассиров и хористов, поднявшихся до исполнительных должностей музыкальных факультетов и имеющих власть нанимать и увольнять.

Я могу писать все это, не вызывая подозрений в предвзятости, поскольку у меня нет жалоб на мир. Я искренне верю, что достаточно оценен и даже переоценен коллегами, издателями и так далее. Конечно, я не композитор-симфонист, поэтому, к счастью, не подвержен тому унижению, когда заветный шедевр отклоняют под неуклюжим предлогом. Но я могу назвать себя стеной плача многих композиторов, которые ищут сочувствия в своих неудовлетворенных амбициях, и, как Вы знаете, я принимаю их проблемы близко к сердцу, особенно если речь о хороших композиторах вроде Вас34.

Подобные обстоятельства были «общим местом» в судьбах американских композиторов. В сходной ситуации оказался на время даже Стравинский. В поисках ответа на вопрос о причинах невнимания к музыке Стравинского первого американского десятилетия (1939–1948) Р. Тарускин отмечает: «Среди причин были обстоятельства их [произведений этого периода] сочинения. Они были написаны либо по заказу, либо “наудачу” композитором, начинающим ориентироваться в новой и незнакомой среде, нуждавшимся в деньгах, потому что поступление его европейских гонораров было нарушено, стремившимся к меньшему, чем могли предоставить высокие возможности популярных исполнителей (вроде Пола Уайтмена), бродвейских продюсеров (вроде Билли Роуза), местных калифорнийских дирижеров (вроде Вернера Янссена) или Цирка братьев Ринглингов, не говоря уже о голливудских киностудиях, с которыми Стравинский торговался бесконечно, так и не достигая согласия <…>. Едва появившись на сцене, Крафт оказал мощное влияние не только на музыку, которую писал Стравинский <…> но также на пуб­личную известность его повседневной жизни и общественный интерес к ней. Отчасти благодаря Крафту <…> звездная сила Стравинского заметно выросла, и его последние десятилетия были вновь блестящими, какими они были в Европе до войны» [19, XVII–XVIII]. Своего Крафта у Дукельского не было, но ему всё же удавалось достигать согласия в переговорах с киностудиями. Примечательна информация об авторе, приведенная на задней стороне обложки книги Дукельского «Послушайте! Критическое эссе об обесценивании музыки» («Listen Here! A critical essay on music depreciation»), изданной в 1963 году, когда прошло более 30 лет с момента переезда Дукельского в Америку: «По словам Вернона Дюка, среди многих заслуг которого “Апрель в Париже” и “Хижина в небесах”, в свои пятьдесят восемь35 он “хорош во всех областях, и мастер — в некоторых”. Уроженец северной России, оставив родину в дни Революции, он поступил на службу в Береговую охрану США во время Второй мировой войны»36. Такое представление, вероятно, должно было привлечь внимание американского читателя в начале шестидесятых годов (см. илл. 3).

Обсуждение темы участи американского композитора Слонимский продолжил в другом письме уже по-русски:

Вы явно не можете стряхнуть с себя Нью-Йоркские обиды — даже в блаженном Голливуде. Почему Вы должны все время мысленно возвращаться к Копланду и Ко37? У Вас есть талант, есть деньги, и, нужно полагать, обширный выбор девиц. Это, по рецепту объявлений и рассказу в Субботнем Вечернем Обозрении и подобных изданий [sic], именно и составляет счастье и довольство. Если Вашу музыку не ценят и не исполняют, так это обидно, конечно, но издания музыки более важны, чем исполнения. В Европе Вы можете наиграть пластинки — даже если это будет стоить Вам денег — и ввезти их в Америку — гони природу в дверь, она влетит в окно. С некоторым умением и дипломацией Вы можете даже получить исполнения и в Американских оркестрах. Никакой Копланд тут не причем. Вы не первый, который преувеличивает влияние Копланда. Например, Митропулос и Мюнх38 совершенно вне сферы Копланда, Лиги композиторов и пр[очих]. Они даже не исполняют Копланда. Влияния и давления производят обратный эффект. Напр[имер], Мюнху сказали, что Карпентеру (покойному) исполнилось 75 лет, и что хорошо бы сыграть его Кармельный [sic] Концерт39. Мюнх согласился, начал репетировать, захлопнул партитуру и сказал: «я такой музыки играть не буду!». Я не знаю, узнал ли Карпентер об этом перед смертью.

А вот Бернард Роджерс40 — сочиняет сочинения в Рочестере, посылает всем — и даже в Оклахомном Симфоническом оркестре сначала обещали, а потом вернули партитуру. Томас Шерман41 нагло написал Роджерсу, что его партитура «немузыкальна». А потом с Роджерсом что-то произошло. Он не мог спать, и вскоре не мог принимать пищи. Его отправили в больницу — там его лечат электрическим шоком. Стоят ли все его сочинения этой нервной катастрофы?42

В своих публикациях Дукельский неоднократно освещал проблему взаимоотношений композитора и дирижера. Отдельного внимания эта тема удостоилась и в Манифесте (1933), который был составлен группой композиторов, включая Дукельского43. Спустя почти двадцать лет после публикации Манифеста тема не перестала быть актуальной, о чем свидетельствует письмо Слонимского, датированное 1952 годом:

Я реалист, а не моралист. Однако с незапамятных времен, начиная с моего альянса с Кусевицким, я в разное время был морально возмущен отношением к композиторам — любым композиторам, даже бес­таланным — со стороны дирижеров-примадонн. Я полагаю, что композитор должен отстаивать право быть принятым дирижером, и я полагаю, что дирижер обязан изу­чать каждое поступающее к нему произведение. Требуется всего несколько минут, чтобы понять, удовлетворяет ли партитура минимальным требованиям к уровню мастерства, и не тратить время на очевидно дилетантскую продукцию. Я дошел до высшей степени возмущения в случае Гарднера Рида44, написавшего несколько писем Мюншу о своей партитуре, которую Мюнш держал у себя год, но так и не получившего ответа. В итоге Рид добрался до Мюнша, и последний в привычном порядке отклонил партитуру. У него [Рида] был аналогичный опыт с Ансерме. Я даже предложил Риду отправить Ансерме телеграмму: «О, Ансерме, ответьте мне!»45. Он не стал отправлять телеграмму, но в итоге столкнулся с Ансерме, и тот вернул ему партитуру с классическим комментарием: «Почему у Вас в симфонии пассакалия? В любом случае пассакалии устарели»46.

В книге «Абсолютный слух» Слонимский вспоминал, как однажды Рид, «потративший немало сил в попытках обеспечить исполнение своих произведений <…> зашел [к нему] с новой партитурой в портфеле. “Николас, — сказал он спокойно, — я только что закончил свою Четвертую симфонию. Ты можешь мне сказать, зачем?” В этом риторическом вопросе воплотились безнадежность и разочарование многих американских композиторов» [10, 367].

Письмо от 16 марта 1952 года последовало как ответ на копию гневного письма Дукель­ского к Д. Митропулосу, которую он прислал Слонимскому с сопроводительными пояснениями. Далее в своем ответе Слонимский комментирует этот документ:

После этого продолжительного вступ­ления я должен прокомментировать в деталях Ваше необычайное письмо к Мит­ропулосу <…>. Управление Нью-Йоркской филармонии будет в последнюю очередь защищать права композитора. На самом деле между руководством и дирижерами вроде Митропулоса идет постоянная борьба относительно новой музыки, которой руководство неизменно противится по неуместным коммерческим причинам. Митропулос безнаказанно исполняет додекафонную музыку, поскольку у него есть необычайно популярные сторонники. Но нельзя даже представить, что руководство будет хотя бы честным с новым композитором <…>. Что касается публичной прессы, музыкальные комментаторы придерживаются принципа laissez faire, laissez passer47, и никогда не поддержат доводы отдельно взятого композитора. Я узнал, что Олин Даунс48 отклонил запрос Джозефа Вагнера49, написавшего ему длинное письмо с просьбой привлечь всеобщее внимание к его ситуации. А ситуация его очень проста: его партитуры возвращались разными прославленными и бесславными дирижерами часто в нераспечатанном виде. Неоднократно у него были трудности даже с тем, чтобы получить партитуры обратно. Он собрал невиданную коллекцию отказов, обманных обещаний и обманных оправданий, вроде классического уверения, что программы сформированы заранее на весь сезон. Он даже был отвергнут дирижером по фамилии Зиппер50. Сейчас совершенно неважно, оценивается ли Джозеф Вагнер Вами или кем-то еще как неинтересный композитор. Он пишет музыку, которая совершенно приемлема, и долг дирижера — ознакомиться с его партитурами, прежде чем отклонить их <…>. Так что, если он [Вагнер] напишет шедевр, о его существовании никто не узнает. <…>

Самый необычный случай среди удачливых композиторов — это случай с Гарольдом Шапиро51. Мюнш анонсировал исполнение одного из его произведений, которое даже не было написано. Ансерме в своем радиоинтервью назвал имя Шапиро как одного из самых интересных композиторов Америки. За ним стоит группа важных людей, начиная со Стравинского. Но поскольку он ипохондрик, он попросту не пишет никакой музыки, потому, хотя он без труда вхож в покои любого дирижера, исполнять нечего. Он даже не может закончить хоровую пьесу, на которую получил заказ, хотя выплаченный аванс уже потратил. Его репутация очень высока, несмотря на то что он получил ужасные отзывы на симфонию, исполнявшуюся в Бостоне и Кливленде52.

Несмотря на то что Слонимский всеми доступными путями поддерживал и продвигал современную музыку, сочувствовал недооцененным композиторам-современникам, он не переставал смеяться53. В уже цитированном выше ободряющем письме, назвав себя «стеной плача композиторов», Слонимский продолжал:

А теперь у меня для Вас забавная история. Субботним вечером, после Вашего отъезда из Бостона мы устроили небольшую вечеринку для [Николая] Набокова, его прелестной жены и разных композиторов и творческих личностей, в кавычках и без них. И кто должен был явиться на вечеринку, как не Мюнш, который после концерта попросил Набокова взять его с собой. Так что он прибыл неожиданно и заявил: «Je me suis invité moi-même»54. Он попросил чего-нибудь выпить. Я дал ему пива и водки. Дороти показала кое-какие фотографии, которые он оценил. Музыкальная беседа поддерживалась на умеренном уровне, а Мюнш казался очень довольным вечеринкой и остался до самого рассвета. Еще он предложил шутку, а именно: «Quelle est la plus dégoutante note de la gamme?»55 Ответ: «Фа-бемоль». Почему? Потому что «ça vaut Mi (ça vomit)!»56 Мне было особенно приятно наблюдать за выражениями лиц разных начинающих композиторов, которые входили и видели, как Мюнш усердно поглощал напитки и еду и был весьма любезен. Эти композиторы, которые строили кропотливые планы добраться до Мюнша и получали свои обычные детергенты или не получали ответа вовсе, поистине потеряли дар речи, когда Мюнш явился собственной персоной. К счастью, у всех оказалось достаточно такта, чтобы не предлагать свои товары на публике. И, конечно, я был осторожен, направляя разговор в тангенциальное русло57.

В доступных автору статьи источниках описанный эпизод не фигурирует, поэтому пока не установлено, кто именно из композиторов присутствовал на встрече. В мемуарах, вспоминая недооцененных в США композиторов, Слонимский (кроме упомянутых в письмах к Дукельскому Вагнера, Рида, Харриса) назвал Джона Винсента58, Эрнста Тоха59.

«В чем слава?»

В отличие от Прокофьева и подобно У. Уолтону60, Слонимский терпимо относился к коммерческому творчеству Ду­кельского. Так, делясь впечатлениями от уви­денного телеинтервью с Дукельским, Сло­­нимский сообщал:

Видел Вас в [программе] «Today», но включил почти случайно в 7:48, по-видимому, пропустив около 18 минут Вашего выступления. Хью Даунс61 как раз завершал предложение о Вашей книге, и я мельком увидел обложку <…>. Я был очень впечатлен Вашей игрой — впервые партия фортепиано соответствует духу Ваших песен. Большинство певцов убивают «Апрель в Париже», большая часть пианистов искажают нежность гармоний и пренебрегают подразумеваемой педалью. Так что я чудесно провел время с Вами на экране моего второго телеприемника в кухне, который мы смотрим во время завтрака и обеда62.

Один из наиболее известных и высоко оцениваемых исполнителями и исследователями стандартов Дукельского «Апрель в Париже» (1932) дал название комедийному фильму, вышедшему на экраны в 1952 году. Титульную песню исполняла Дорис Дэй. Отчет о просмотре Слонимский включил в свое письмо к Дукельскому от 17 июля 1953 года:

Да, я видел «Апрель в Париже» и счел его весьма забавным. Вы читали, что кто-то из группы Маккарти выдвинул возражение против [фильма] на том основании, что в нем содержится насмешка над американским образом жизни и/или Госдепартаментом? Музыка была особенно прелестна, и в целом я был очарован этой картиной63.

Илл. 5.

Одно из многочисленных телеинтервью с Дукельским. Голливуд, 1956.
Library of Congress. The Vernon Duke Collection. Box 134

В письме от 11 июля 1939 года Слоним­ский иронично заметил: «Вашу мыльную песенку пока не слышал, но, моясь Вудбе­риным мылом, буду вспоминать о Вас»64. С неменьшей иронией Слонимский писал о собственных публичных выступлениях на радио и телевидении:

Если Вы можете застать эфир станции WBZ или WBZA по пятницам в 12:16, то услышите мой разливистый (well-modulated) голос, обсуждающий му­зыкальное воспитание (music appre­ciation). У меня 12 минут между хлебом Bond и спагетти. Я получаю жалование, а люди со станции считают меня чудесным; на самом деле они зовут меня «вторым Дамрошем», что было бы обидно, если бы не намек на финансовый успех, сокрытый в этой ассоциации. Удивительно, что я, кажется, способен ворковать так сладко, что привлекаю чопорных дам Салема, [штат] Масс[ачусетс], и подобных [ему мест], которые присылают мне восхищенные письма (fan mail)65.

Илл. 6

Копия вырезки статьи об участии Слонимского в телевикторине «Большой сюрприз». 
Library of Congress. The Vernon Duke Collection. Box 119

В начале 1957 года Слонимский появился в эфире телевикторины «Большой сюрприз» канала NBC, выиграв 30 тысяч долларов и отказавшись от продолжения (в случае верных ответов на все вопросы максимальный выигрыш мог составить 100 тысяч)66. В архиве Дукельского сохранилась вырезка из газеты с портретом Слонимского и заголовком «Потерял 70 000$ и не жалеет» («Lost $70,000, Has No Regrets»), полученную от Слонимского вместе с письмом на русском языке:

Милый Дима,

Спасибо за милейшее письмо. При­лага­емая вырезка из «Бостонского Путе­шест­венника»67 передает довольно точно мои слова и чувства по поводу «потери» 70 тысяч. В стотысячных вопросах, я абсолютно сымпровизировал ответ касательно младенцев и кислорода68, и мог бы провалиться — тогда вместо поздравлений получал бы выражения сочувствия. А теперь я послал 10 000 долларов сборщику податей, и у меня осталось 20 тысяч — больше, чем я когда-нибудь имел в своей жизни. И меня сейчас же пригласили дать серию телевизионных лекций о музыке — мне говорят, что я продешевил, но мне платят 5 долларов за одну минуту. Это, дорогой мой, не только капитализм, но даже разложение нравов. Интересно также, что некий университет69, с которым у меня была переписка насчет лекции, предложил мне 250 долларов вместо обычных 50, хотя лекция о музыке, и я столько же знаю, сколько я знал до «Большого Сюрприза». Достойный предмет для филозофических [sic] размышлений.

Став капиталистом, я полетел во Фло­риду и лежал на печи, т[о] е[сть] на пляже, с другими капиталистами. Я должен быть [sic] привыкнуть к тому, что от Бостона до Миами, в ресторанах, в парикмахерских, в отелях и в разных других заведениях, я оказывался предметом любопытства. Один шофер такси даже попросил мой автограф. Если бы я был самым замечательным композитором, писателем, изобретателем и нобелевским лауреатом, меня бы никто на улице не узнал. И если бы я держал свои знания при себе или бы сам сочинил всю Британскую энциклопедию в 24 томах, тоже никто бы не обратил внимание. Но выигрыш и телевизие производят впечатление на всех. Еще один предмет для филозофических медитаций: в чем слава?70

Мнение Слонимского о творчестве Дукельского сформировалось в первое десятилетие общения с композитором. Уже в тридцатые годы Слонимский писал:

Хотя я и рад наблюдать Ваше триумфальное продвижение вдоль вместе взятых Бродвея и Голливудского бульвара, я чувствую, что первостепенное Ваше значение лежит в том, что за отсутствием лучшего термина называют серьезной музыкой71.

Это мнение Слонимского оставалось неизменным и после смерти композитора. Среди сочинений Дукельского он особенно ценил Третью симфонию. Обсуждение этого произведения, одного из лучших в наследии Дукельского, занимает отдельное место в переписке и не вмещается в рамки данной статьи.

«Из заснеженной Москвы»

В открытке от 24 августа 1962 года Сло­нимский поделился новостью о том, что Госдепартамент США занимается организацией его поездки в Советский Союз72. Уже 6 декабря он направил Дукельскому открытку (по-английски):

Салют из заснеженной Москвы! Про­вел невероятные шесть недель в России, посетил Ленинград, Киев, Тбилиси, Ереван, Баку — говорил (и пус­тословил) в каждом городе об американской музыке и моих собственных гаммах и штуках73 в заполненных залах (!) <…> Госдеп[артамент] направил мне для распространения буквально сотни записей американской музыки [каждую] в трех экземплярах и что-то около двух тысяч партитур и нотных изданий американских композиторов — в четырех. Я передал эти сокровища в ведущие Союзы композиторов, бо`льшую часть получил центральный Союз в Москве.

Известно, что «американское музыкальное вторжение в СССР»74 Слонимский совместно с Кауэллом планировал еще с конца двадцатых годов и обсуждал в переписке с композитором в начале тридцатых [5]. Свое собственное «музыкальное вторжение» в СССР примерно в то же время обдумывал и Дукельский, с энтузиазмом воспринявший предложение Асафьева, приехавшего в Европу, о переводе музыкальных комедий Гершвина на русский язык для их возможной постановки в Советском Союзе75.

Свои впечатления от поездки в СССР, описанные в открытке, Слонимский повторил почти в точности в русскоязычном письме, отправленном после возвращения в США, и добавил ряд деталей:

Между прочим, в Москве, или вернее около Москвы, в Рузе, в летнем доме композиторов, я встретился с Линой Ивановной, которая рассказала мне много интересных вещей с полной откровенностью, например, что она не была разведена и что фактически второй брак Прокофьева был нелегальным даже по советским законам76. Она просидела 8 месяцев в концентрационном лагере в центральной Азии, но теперь она восстановлена во всех правах, пишет разные воспоминания о Прокофьеве и т[ак] д[алее]. Видели ли Вы последние книги о Прокофьеве? В одной из них «Черты стиля Прокофьева»77 есть статья моего племянника Сергея Слонимского, с которым я познакомился — он меня встретил на аэродроме — в аэро­порте, по-советски, и мы подружились. Он очень талантливый композитор, в ультра-бартоковском стиле и быстро продвигается в первые ряды молодых.

Пообещав подробно рассказать о своем путешествии при встрече, Слонимский заключил:

После всех моих странствий я теперь намерен сидеть в Бостоне и писать мои книги. Раз в месяц я еду в Нью-Йорк, чтобы принять участие в комитете культурного обмена. Иногда меня вызывают в Вашингтон — я теперь стал почти главным советчиком госдепартамента по музыкальным делам в том, что касается восточной Европы78.

Так мечта покорить Советский Союз обернулась спустя десятилетия вполне осязаемой возможностью межгосударственного культурного обмена. Встреча с Сергеем Слонимским упомянута и в цитированной выше открытке из Москвы, где стиль композитора кроме «ультра- бартоковского» назван «пост-стравинскианским». В начале шестидесятых годов между Дукельским и Стравинским назревал конфликт, ставший причиной публичной полемики композиторов на страницах журнала «Listen» в 1964 году. Критику в адрес Стравинского содержит и книга «Послушайте!..». Воз­можно, не желая вызвать неоднозначную трактовку Дукельским своих слов, в процитированном пи­сьме Слонимский решил не упоминать имя Стравинского. В письме Слонимский уточнил и тематику своих лекций, о которых шла речь ранее в открытке:

Даже пропагандировал утилитарность додекафонии и озаглавил мою conference как «мирное сосуществование додекафонии с тональностью».

Отношение Дукельского к приверженцам додекафонии долгое время было недружественным, однако в своей книге «Послушайте!..» он писал о «хорошей» додекафонии, придя к консенсусу со Слонимским в том, что «мир» между додекафонией и тональностью все-таки возможен: «То, что музыка в любой идиоме — даже удушающей свободу додекафонной — может представлять настоящий интерес и ценность, было ясно продемонстрировано [Уоллингфордом] Риггером79 в его “Сонорном этюде” (1927) и очаровательной “Дихотомии” (1932)» [12, 67].

В эстетических вопросах Дукельский и Слонимский не всегда были единодушны. Взгляды обоих оставались устойчивыми в течение жизни, однако отдельные аспекты творчества современников, разумеется, подвергались переоценке. Если «леопард не может сбросить пятнышки», это еще не означает, что со временем оттенок этих «пятнышек» не изменится.

Литература

1. Баранова-Шестова Н. Л. Жизнь Льва Шестова: в 2 томах. Т. I: По переписке и воспоминаниям со­временников / под ред. Л. М. Суриса. М.; Берлин: Директ-Медиа, 2016. 355 с.
2. Вишневецкий И. Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920–1930-х годов. История вопроса / ред. М. П. Рахманова. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 520 с. (Научная библиотека).
3. Максимова А. С. Владимир Дукельский — Вер­нон Дюк: Два лика — одна судьба. Петро­заводск: Издательство ПетрГУ; СПб.: Крига, 2016. 340 с.
4. Максимова А. С. Неосуществленный сцена­рий музыкальной жизни США периода президентства Ф. Д. Рузвельта // Проблемы музыкальной науки. 2018. № 2. С. 40–47.
5. Манулкина О. Б. «Абстрактная музыка там не проходит»: как Николай Слонимский и Генри Кауэлл планировали американское му­зыкальное вторжение в СССР // Liber amicorum Людмиле Ковнацкой. СПб.: Библио­Рос­сика, 2016. С. 277–289.
6. Манулкина О. Б. Композиция для ритмикона и четырех модернистов // Opera Musicologica. 2011. № 3–4. С. 151–166.
7. Манулкина О. Б. От Айвза — до Адамса: Американская музыка ХХ века. СПб.: ИД Ивана Лимбаха, 2010. 784 с.
8. Связь времен. Письма Н. Л. Слонимского к Г. М. Шне­ерсону / публ. Н. Ю. Тартаковской // Труды ГЦММК имени М. И. Глинки. Вып. 3. М.: Дека-ВС, 2007. С 151–241.
9. Сигида С. Ю. Музыкальная культура США конца XVIII — первой половины ХХ века. Ста­новление национальной идентичности. Авто­реф. дисс. … доктора искусствоведения: 17.00.02. М., 2012. 59 с.
10. Слонимский Н. Л. Абсолютный слух. История жизни. СПб.: Композитор, 2006. 424 с.
11. Юзефович В. А. «Если в Ваш лавровый суп подсыпать немного перца…»: переписка С. С. Прокофьева с С. А. и Н. К. Кусевицкими, 1910–1953 // Семь искусств. 2011. № 3 (16)–10 (23).
    URL: http://7iskusstv.com/2011/Nomer3/Juzefovich1. php (дата обращения: 01.09.2019)
12. Duke V. Listen Here! A critical essay on music depreciation. New York: Ivan Obolensky Inc., 1963. 406 p.
13. Duke V. Passport to Paris. Boston; Toronto: Little, Brown & Co, 1955. 502 p.
14. Holden S. The “Adventures and Battles” of Vla­di­mir Dukelsky (a. k.a. Vernon Duke) // American music. 2010. No. 3. P. 297–319. DOI: 10.5406/americanmusic.28.3.0297.
15. Keightley K. Hogan’s Tin Pan Alley: R. F. Outcault and Popular Sheet Music // The Musical Quarterly. Spring–Summer 2015. Vol. 98. No. 1–2. P. 29–56. DOI: 10.1093/musqtl/gdv011.
16. Morrison S. Lina and Serge: The love and wars of Lina Prokofiev. Boston and New York: Houghton Mifflin Harcort Publishing Company, 2013. 384 p.
17. Muses and Lexicons: Nicolas Slonimsky interviewed by Thomas D. Bertonneau [transcript]. University of California, Los Angeles: Oral History Program, 1979.
18. Pollack H. John Alden Carpenter: A Chicago composer. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2001. 521 p.
19. Slim H. C. Stravinsky in the Americas: Transatlantic tours and domestic excursions from Wartime Los Angeles (1925–1945) / foreword by R. Taruskin. Oakland, CA: University of California Press, 2019. 453 p. DOI: 10.2307/j.ctv9hvt23.
20. Slonimsky N. Lexicon of Musical Invective: Critical Assaults on Composers Since Beethoven’s Time. New York: W. W. Norton. 336 p.
21. [Slonimsky N.] Slonimsky’s Book of Musical Anecdotes. London and New York: Routeledge, 2013. 314 p.
22. Slonimsky N. Thesaurus of Scales and Melodic Patterns. New York: C. Scribner’s, 1947. VIII, 243 p.
23. Slonimsky N. Writings on Music: in 4 vols. Vol. I: Early articles for Boston Evening Transcript / ed. by E. Slonimsky Yourke. New York and London: Routledge, 2004. 208 p. DOI: 10.4324/9780203970287.