Описать в одной статье особенности исполнения музыки шести веков — c IX (века изобретения невменной нотации) до ХIV — задача, требующая такого уровня обобщения, за которым, пожалуй, не будет видно самой музыки: если взглянуть на Землю из космоса, сложно представить все разнообразие цвета на ней или особенности ее ландшафта. Каждому из музыкальных жанров, каждой из школ того времени посвящены десятки содержательных диссертаций и сотни замечательных статей. Даже для того, чтобы собрать выводы этих работ или описать современные представления о музыке такого продолжительного периода, потребуется увесистый учебник! Для статьи это выглядит непосильной задачей.

Если описывать исключительно собственный опыт, который охватывает гораздо меньший объем музыки, ситуация не становится намного проще: у аквитанской полифонии ХII века с музыкой Ars subtilior второй половины ХIV века различий не меньше, чем сходств, а исполнение марианских кантиг, записанных при дворе короля Кастилии и Леона Альфонсо Х Мудрого (1221–1284), требует иных навыков и приемов, чем исполнение мотетов Филиппа де Витри.

С другой стороны, когда я обратил внимание исключительно на сам процесс подготовки этой музыки к исполнению, к моему удивлению, он оказался схожим для самого разного репертуара. Условно его можно разделить на три части: текст, контекст и аран­жировка. На первый взгляд подобное разделение напоминает «китайскую классификацию животных» из «Аналитического языка Джона Уилкинса» Хорхе Луиса Борхеса, согласно которой животные делятся на: «а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных» и так далее. Однако таково в известном смысле свойство почти всех классификаций, проистекающих из практики: они нередко выглядят не очень-то изящно. Но, увы, у прекрасно выглядящих классификаций есть проблема иная.

Вот, например, модальная нотация1 в качестве теории выглядела отлично, даже красиво — как произведение искусства! В этой нотации музыкальные модусы2 похожи на поэтические размеры. Первый модус схож с хореем, второй — с ямбом, третий модус — с дактилем, а четвертый — с анапестом. Стихотворные размеры и музыкальные модусы преподавались в университетах того времени в курсе музыки, одного из семи свободных искусств, так что объяснить новый способ нотной записи студентам было просто. Более того, вся система вертелась вокруг идеи троичности: recta mensura (правильный метр — основа каждого модуса) была равна трем бревисам. Каждый из шести модусов составляют две тройки.

В этом изяществе и заключалась основная слабость модальной нотации. Схема, призванная описать практику, оказалась жестче и систематичнее, чем сама практика. Композиторы школы Нотр-Дам, увы, не были столь же систематичны, и уже в первых органумах и клаузулах есть элементы, которые отклоняются от модальной системы.

Что ж, моя классификация оказалась не столь изящной, как модальная, хотя в ней тоже присутствует любимая музыкальными теоретиками Средневековья троичность.

Текст

Говоря о тексте, я подразумеваю нотный текст (в том или ином варианте невменной нотации), а в случае, если мы говорим о вокаль­ном произведении (таковых подавляющее большинство в средневековой музыке), — еще и текст поэтический. К счастью, благодаря филологам ХIX века прежде всего и современным онлайн-базам данных, найти поэтический текст (и даже варианты текста в зависимости от рукописи) в современной транскрипции несложно. Это снимает проблемы с чтением разных вариантов шрифта или почерка в изобилующем сокращениями рукописном тексте. В случае с нотным текстом современные транскрипции, увы, не могут заменить исполнителю работу с оригинальной нотацией по двум причинам: во-первых, современные транскрипции неполны; во-вторых, они зачастую неверны.

Гвидо д’Ареццо, поясняя недостатки своей нотации, в «Прологе к антифонарию» фактически описал требования к нотации вообще: «Что же касается ликвесценций, связного или раздельного звучания, что должно замедляться, что тремолировать, что ускоряться, на какие части должно делить песнопение, и будет ли последующий или предшествующий звук выше или ниже, или таким же по высоте, — все это, [объяснимое] в простой беседе, показывает нам форма невм, если они составлены с усердием, как дóлжно»3.

То есть, с точки зрения Гвидо д’Ареццо, нотация должна содержать информацию о:

1) качестве звука (ликвесценции, тремолирование);

2) артикуляции (связное, раздельное звучание);

3) ритме/динамике (ускорение, замедление);

4) фразировке (форма произведения);

5) звуковысотности.

И это все содержится в невмах, «если, конечно, они составлены с усердием, как дóлжно».

Очевидно, что современная нотация во многих случаях неспособна отразить (без обилия дополнительных и не всегда однозначно понимаемых знаков) информацию, передаваемую невмами, — в части качества звука и артикуляции прежде всего, но порой и в части фразировки тоже. Плюс сама форма невм, когда на один слог приходится несколько нот (в виде одной комплексной невмы или целого ряда невм в случае длинного распева)4, помогает подчеркнуть тексто-музыкальный характер средневековых произведений.

Посмотрите, например, как выглядит начало кондукта «Dum medium silentium tenerent» в современной расшифровке и в рукописи F парижской школы Нотр-Дам (илл. 1а, б).

Илл. 1а. Кондукт «Dum medium silentium / tenerent». Транскрипция Г.А. Андерсона5

Илл. 1б. Часть факсимиле листа 422 v рукописи F (Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Ms. Pluteus 29.1)

В транскрипции основное ваше внимание сосредотачивается на нотах: вы будете распевать слоги, но не сами слова. Для работы со словесным текстом потребуется дополнительное усилие. В аутентичной же записи поэтический текст составляет основу для нотного текста.

Обратите внимание: автор тран­скрипции нашел способ как-то отобразить в современной нотации plica longa на последнем слоге слова «tenerent» (перечерк­нутая нота). Plica (плика) — невма, в ХIII–XIV веках обозначавшая мелизм, который Ламберт в «Tractatus de musica» описал как repercussione gutturis — «дрожание, формирую­щееся в надгортаннике». Сейчас нет уверенности, что Ламберт понимал устройство гортани так же, как и мы, но, вероятно, речь идет о мелизме, схожем с существующими, например, в византийской или иранской традициях. Обычным образом — без создания специальных знаков — эту информацию, представленную в нотации невменной, современной нотацией не донести.

С другой стороны, в факсимиле не указана точная длительность. В расшифровке Г. А. Андерсон попытался привести все к 5-му модусу, следуя модальной теории. Вот только эта теория была предназначена исключительно для полифонических разделов sine littera — без текста. Применение ее в других случаях приводит к странным и иногда прискорбным ситуациям. Именно из споров о применении модальных правил к музыке трубадуров выросла самая, пожалуй, страшная драматическая история в музыковедении. По крайней мере, это единственный случай, когда научные дискуссии в этой дисциплине привели к суду, смерти и изгнанию.

Пьер Обри (1874–1910) — выпускник престижной Национальной школы хартий — считался звездой французского музыковедения. Он занимался прежде всего ХIII веком и был первым, кто опубликовал факсимиле «Романа о Фовеле» и мотеты из Бамбергского кодекса. Вслед за полифонией он обратился к монодии — произведениям трубадуров и труверов, и выступил с критикой подхода знаменитого немецкого профессора Хуго Римана. В преддверии Первой мировой войны Обри чувствовал, что защищает сокровища французской культуры от посягательств немцев и «продуктов немецкой системы обучения», и когда на его ошибки указал «молодой доктор из Страсбурга» (как он назвал его позже) Жан (Иоганн) Бек (1881–1943), первым сформулировав модальную теорию письменно и изложив ее при их личной встрече в Париже, Обри «закусил удила». Страсбург был тогда немецким, и Бек представлялся ему иностранцем. Обри не упомянул о его вкладе в своих последующих работах, в том числе в книге, содержащей модальные расшифровки произведений труверов и трубадуров («Trouvères et troubadours», 1909; в русском переводе М. В. Иванова-Борецкого — «Трубадуры и труверы»), и написал, что они с Беком одновременно пришли к этой теории. Научная общественность негодовала. Чтобы защитить свою репутацию от обвинения в плагиате, Обри обратился в суд: «Нельзя же ссылаться на личный разговор в научных работах!» К его удивлению, суд посчитал факт плагиата доказанным. Через год после судебного решения, 31 августа 1910 года, Пьер Обри покончил с собой во время фехтовальной тренировки.

Распространялись разные слухи: будто он умер от раны на дуэли с Беком или же умер на тренировке, готовясь к дуэли. В последнее поверил даже сам Бек. Слухи были ложными, но привели к тому, что перед Беком закрылись все двери в Европе и он вынужден был эмигрировать в США и остаться там навсегда. Позже Бек несколько пересмотрел свои постулаты. А музыковеды-медиевисты в последние лет 20 уже и вовсе не применяют модальные принципы для расшифровки средневековой монодии. И нет доказательств необходимости расширить принципы расшифровки разделов sine littera (без текста) посредством включения разделов cum littera (с текстом), к тому же результаты в большинстве случаев получаются «мертвые».

Интересно, что средневековые авторы мензуральной нотации порой не спешили точно вычислять ритм вокальных частей. Во-первых, существовала musica plana (дословно — плавная музыка) — главным образом григорианское пение — которую и в ХIV веке продолжали записывать без указания ритма, в отличие от четко измеренной musica mensurata. Во-вторых, показателен пример выдающегося композитора рубежа ХIII–XIV веков и новатора в области нотации Пьера де ла Круа (Pierre de la Croix, Petrus de Cruce)6. В его нотации бревис мог разделяться на любое число семибревисов, вплоть до семи (а не только на два или на три; см. илл. 2а и 2б).

Илл. 2а. Часть листа 273 Кодекса Монпелье.
Начало мотета «Aucun ont trouve chant / Lonc tans / Annuntiantes»

Илл. 2б. Начало мотета «Aucun ont trouve chant / Lonc tans / Annuntiantes» в транскрипции Х. Тишлера7

Обратите внимание на слова «mes a moi en doune», в расшифровке представленные квинтолью. В рукописи эта группа из пяти семибревисов должна уместиться в длительность одного бревиса. Расшифровка этой группы равными нотами, к сожалению, неверна. К сожалению — потому что это является распространенной практикой при расшифровке мотетов «школы Пьера де ла Круа». У самого же де ла Круа нет никаких указаний на равенство семибревисов. Они могут быть любыми — на усмотрение исполнителя, лишь бы уместились в длительность одного бревиса. Это выглядит как небольшое внедрение musica plana в musica mensurata.

Откуда происходило желание музыковедов распространить принципы мензурации (прежде всего модальные) на не мензурируемую точно музыку и почему у авторов нотации ХIII века (от неизвестного автора «Discantus positio vulgaris» до Пьера де ла Круа) такого намерения не было? Возможно, это связано с тем, что современные музыковеды при расшифровке средневековой музыки склонны ставить во главу угла принципы организации, характерные для музыкальных произведений более поздних эпох, в подавляющем большинстве — инструментальных либо вокально-инструментальных. Инструментальная музыка остро нуждается в мензурации, без которой она неясна. Средневековая же музыкальная теория связана с музыкой чисто вокальной, содержащей, помимо нотного, словесный текст.

Текст в музыке ХIII века — это чаще всего акцентная поэзия, структурированная и ритмически, и с помощью рифмы.

Текст всегда был и остается мощным мнемоническим инструментом. Поэтому, возможно, песня — единственный музыкальный жанр, существовавший в разных формах во все эпохи, нотные памятники которых дошли до нас. Вероятно, эту способность словесного текста структурировать музыку и держали в уме авторы модальной нотации, предназначая последнюю только для разделов sine littera.

Тезис в пользу применения модальной нотации к разделам cum littera привел в 2005 году при личной встрече с автором статьи Марчин Борнус-Шичинский (руководитель польского вокального ансамбля Bornus Consort): без четкой ритмизации каждой ноты нельзя согласовать движение голосов в полифонии. Тогда этот тезис показался мне логичным, усомнился я в нем несколько позже, а проверить на практике возможность исполнения полифонии без четкой мензурации каждой ноты мне удалось, когда начались репетиции программы «Carmina de morte» ансамбля Labyrinthus.

Илл. 3а. Распев слова «mors» в кондукте «Eclipsim patitur»,
рукопись W1 (Wolfunbuttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 628 Helmst)

Сначала мы попробовали исполнить двух­голосный кондукт «Eclipsim patitur» модально (см. илл. 3б). Получалось плохо — жестко и очень неесте­ственно. Тогда мы решили приложить принципы, которые применяли к монодии, и к полифо­ническому материалу.

Илл. 3б. Распев слова «mors» в кондукте «Eclipsim patitur»
в транскрипции автора статьи

В распеве слова «mors» (см. илл. 3а) на шестинотную составную невму нижнего голоса приходятся три невмы, состоящие в совокупности из восьми нот верхнего голоса. При отказе от модальной ритмизации каждой из них музыка буквально полилась и никакой сложности в согласовании партий, к нашему удивлению, не было. Как и в случае с нотацией Пьера де ла Круа, мы уместили шесть нот одного голоса и восемь другого неравными длительностями в две условные «меры» (равные четверти с точкой, если следовать современной транскрипции).

Возможно, стремление к модальной рас­шифровке музыки, находящейся за пределами полифонических разделов sine littera8, следует из сверхдоверия к нотному тексту. Но ни одна нотация пока не в состоя­нии зафиксировать нюансы возможного исполнения (отсюда — многообразие интерпретаций любого нотного текста), и даже просто удовлетворять требованиям, предъявленным к нотации Гвидо д’Ареццо!

Для средневековой музыки это соображение, ограничивающее степень влияния нотного текста, дополняется еще одним: бóльшая часть этой музыки зафиксирована постфактум — после сочинения, а порой и после длительного существования произведений в устной традиции. Сравните, например, два варианта плача Гаусельма Файдита на смерть Ричарда Львиное Сердце (см. илл. 4а, б).

Илл. 4а. Вариант первой строки в трубадурской рукописи G (Milan, Biblioteca Ambrosiana, R 71 superiore)

Илл. 4б. Вариант первой строки в трубадурской рукописи X (Paris, Bibliothèque nationale, fonds français 20050)

Как видите, музыкальный текст различается существенно, различия есть также в поэ­тическом тексте, но речь, безусловно, идет об одном и том же произведении! Понятно, что в этой музыке нотный текст может быть только лишь отправной точкой для дальнейшей интерпретации. О границах интерпретации мы поговорим в следующем разделе, а сейчас мне бы хотелось обратить внимание на еще одну досадную ситуацию, с которой сталкиваются исполнители средневековой музыки.

Иногда нотный текст доходит до нас поврежденным. Ничто, к сожалению, не вечно. Рукописи горят; ноты, бывает, затирают, или листы с нотацией используются как обложки для «более серьезных» книг. Английской средневековой музыке в этом смысле досталось больше других. Центрами культуры на Острове даже в ХIII–XIV веках продолжали оставаться монастыри, тогда как в континентальной Европе им на смену стали заступать города. Поэтому роспуск монастырей, совершенный Ген­рихом VIII, нанес большой удар по музыкальной культуре страны. Монастырские здания зачастую были растащены почти до кирпича, библиотеки разорены, многое сохранилось только во фрагментах. Подобное произошло и с двух- или трехголосным мотетом «Salve Symon montisfortis» (см. илл. 5а).

Илл. 5а. Факсимиле сохранившегося фрагмента мотета «Salve Symon montisfortis»
(Cambridge, Jesus College library, Ms. QB5, p. 139)

Как видно, тенор (нижний голос) сохранился полностью, а вот верхний голос пострадал при реформировании (пересшивании) рукописи. Утеряна полностью первая строка. Не видно некоторых нот на второй… К счастью, текст мотета известен по другой сохранившейся рукописи. И этот текст удивителен, поскольку посвящен Симону де Монфору (1208–1265), 6-му графу Лестеру, фактическому правителю Англии в 1263–1265 годах. Его отец, также Симон, был военным руководителем печально известного альбигойского крестового похода и затем графом Тулузским. При осаде Тулузы он и погиб в 1218 году. Сам же Симон как младший сын после смерти отца унаследовал его английские владения, став приближенным короля Англии Генриха III и даже мужем его сестры Элеоноры (причем разрешения на этот брак Симон сумел добиться у папы Григория IX, поскольку Элеонора дала в 16 лет обет безбрачия). Симон де Монфор постепенно стал доверенным лицом Генриха III и в 1248 году был назначен губернатором неспокойной Гаскони. Видимо, в этой роли он был очень убедителен: в 1252 году, после смерти Бланки Кастильской, к нему обращались с предложением стать регентом Франции до возвращения Людовика IX из крестового похода! Не желая портить отношения с Генрихом III, Симон отказался. По возвращении в Англию он во всех разногласиях с баронами выступал на его стороне, однако в 1258 году был уже во главе оппозиционной партии. И когда конфликт дошел до вооруженных столкновений, разбил роялистские силы, взял короля в плен и вошел в Лондон в 1263 году. Впрочем, уже в августе 1265 года в битве при Ившеме он был разбит, убит и расчленен сторонниками короля.

Пробыв правителем всего около двух лет, Симон оставил о себе удивительную память. Наполеон Бонапарт называл его одним из величайших англичан, а в Палате представителей США можно увидеть барельеф с его изображением — прежде всего потому, что Симон де Монфор созвал первый в современной истории представительский парламент. Но было в нем, вероятно, что-то еще, за что жители Лестера и других городов считали его святым и покровителем Англии, мучеником, ставя в один ряд со святым Томасом Бекетом.

Ну как не попробовать реконструировать мотет с такой историей, тем более что бóльшая часть музыки уцелела? Для реконструкции был проведен анализ сохранившихся английских мотетов 1250–1270 годов, благодаря чему удалось вычленить характерные для них попевки, а также возможные звуковысотные соотношения, многие из которых схожи с континентальными мотетами того же времени. Текст начинается с устойчивого интервала (квинта, октава). Заканчиваются основные фразы тем же интервалом или даже в унисон. В промежуточных фразах возможны терции, секунды и задержания. Приведем вариант реконструкции мотета «Salve Symon Мontisfortis» в двухголосном варианте (см. илл. 5б).

Илл. 5б. Мотет «Salve Symon montisfortis». Транскрипция и реконструкция автора публикации

Контекст

Средневековый нотный текст, в каком бы виде он ни дошел до нас, не содержит данных о темпе, составе исполнителей, возможности и степени участия музыкальных инструментов. Эту информацию мы получаем благодаря изучению контекста: когда и при каких условиях могла исполняться эта музыка, для чего она сочинена и записана.

Например, если говорить о церковной музыке ХII–XIV веков, то до середины 1970-х годов средневековые полифония и монодия почти всегда исполнялись с обильным использованием музыкальных инструментов. Затем, вследствие разных причин (прежде всего в результате изучения первоисточников и контекста) наступило то, что известный музыковед-медиевист Говард Майер Браун назвал «английской акапельной ересью», — отказ от использования инструментов и дублирования голосов при исполнении средневековой полифонии. Этот подход стал главенствующим до такой степени, что сейчас уже любое присутствие музыкальных инструментов в средневековой церковной и паралитургической музыке (не только полифонии, но даже и монодии) порой вызывает сомнение9.

Действительно, большие инструмен­тальные составы были редкостью, встречающиеся в средневековой литературе их описания — скорее, метафоры, вроде 200 вие­листов, играющих танец во «Фламенке»10. Самое же частое описание процесса исполнения, включающее инструменты, — это соло, иногда дуэт или аккомпанемент голосу одним или двумя инструментами. Даже в церковной музыке!

Например, в 764 году Кутберт (ок. 734–787) — настоятель известного аббатства Уирмута и Джарроу, ученик и наследник знаменитого Беды Достопочтенного11 — обратился к архиепископу Майнцскому Луллию с просьбой прислать к нему двух специалистов — стеклодува и кифариста. Последний был нужен для игры на «кифаре, которую здесь называют ротой» [7]. То есть инструмент в монастыре был, но играть на нем было некому. Судя по всему, речь в письме Кутберта шла не о ротте Высокого Средневековья, а скорее об инструменте, который называют сейчас немецкой/германской лирой и из которого потом «выросла» крота (cruit/crwth). Археологами найдено несколько подобных инструментов V–VIII веков, как раз в Англии и Германии.

Иероним Моравский свой труд, известный как «Tractatus de musica» (ок. 1272), предназначает «братьям ордена нашего или других» («fratres ordinis nostri vel alii») и при этом описывает виелу и варианты ее настройки. Он пишет, в частности, что первый вариант строя (d–G–g–d’–d’) — «и так виела, как пояснено выше, заключает в себе силу всех ладов» («et tallis viella, ut prius patuit, vim modorum omnium comprehendit»). А описывая второй вариант строя (d–G–g–d’–g’), замечает, что тот «необходим для светских и всех прочих песен» («necessarius est propter laycos et omnes alios cantus»)12. Получается, что Иероним Моравский предлагает один вариант cтроя для церковной музыки и второй — для музыки светской. Очевидно, он не видит проблемы в наличии музыкального инструмента в церковной музыке.

Описывая историю о чуде в Рокамадоре, известную по многим источникам (в том числе от Готье де Куанси в «Cantigas de Santa Maria»), неизвестный автор «Dit des Taboureurs» (ок. 1179) пишет, что «Петр Ивери из Сигелара <…> касался струн вие­лы, вознося хвалы Богу» («Petrus Iverni, de Sigelar <…> tangens cordas vidule, laudes Deo reddebat»). И далее: «<…> пел псалмы неустанно, гармонизируя на своем инструменте» («psallendo fidibus requem nullam claret, sed modulates vocibus interdum instrument concordans»; цит. по [5, 129]).

Устав церкви The Collegiate Church of Ottey St. Mary (ок. 1340 года) содержит инструкцию об обязательном обучении хористов пению и музыкальным инструментам («cantu organico et organicis instrumentis») [14, 269].

Гонорий Августодунский (Honoris Augosto­­dunensis, ок. 1080–1154) в главе «De Choro» («О церковном хоре») трактата «Gemma Animae», завершая описание танцевавшейся в церкви каролы (chorea/carola) — кругового танца, пишет: «<…> так и сейчас в каролах музыкальные инструменты используются» («unde er adhunc in choreis musicis instrumentis uti nituntur») [10, 542].

Другим примером, показывающим влия­ние контекста на исполнительство, является история про вагантов и голиардов. Долгое время было принято считать, что это песни студентов и таверн, потому и исполнялись они так и такими составами, чтобы как можно меньше было похоже на церковную или монастырскую музыку. Понятно, что филологи, столкнувшиеся в середине ХIX века с рукописью «Carmina Burana», а затем со всё новыми и новыми подобными рукопи­сями, не могли поверить, что такое могло быть сочинено и записано «в лоне Церкви», и сочли это творением маргиналов. В качестве таких церковных маргиналов им приглянулись clerici vagantes (клирики, перемещающиеся по тем или иным причинам между монастырями, церквями и дворами). Это слово не упоминалось в найденных латинских стихах, зато там встречалось слово неясной этимологии «голиарды», которые и были отождествлены филологами ХIX века с вагантами.

Эта гипотеза была растиражирована в статьях и книгах, но, увы, доказательств ей не нашлось, поскольку:

1) нет подтверждений тому, что clerici vagantes вообще умели писать музыку и стихи;

2) с тех пор так и не обнаружилась связь между вагантами и голиардами, которая могла бы позволить их отождествлять;

3) были установлены авторы многих произведений — и среди десятков имен нет ни одного маргинала, зато есть архиепископы, канцлеры и аббаты.

Термин «голиард» — неологизм ХII века. По поводу его этимологии какое-то время велись споры, но сейчас принято считать, что он происходит от слова «Голиас» и обозначает «последователей Голиаса». А «голиардская поэзия», объединяющая все светские латинские песни IX–XIII веков, — это уже неологизм последних двух столетий.

Кто такой Голиас, доподлинно неизвестно. Блестящее его описание дает британский историк и писатель Гиральд Камбрийский (ок. 1146 — ок. 1223) в трактате «Speculum Ecclesiae» («Зерцало церкви»), где говорится о паразите по имени Голиас, известном своим распутством и чревоугодием, который, тем не менее, образован и «выблевал» немало знаменитых песен, неблагоразумно «порванных» на короткие фразы [16, 38].

Авторы ХIX века примеряли на место Голиаса Вальтера Мапа (ок. 1135 — ок. 1210) — английского клирика и писателя. Вальтер учился в Париже, был придворным короля Англии Генриха II, участвовал в III Латеранском соборе 1179 года, где ему, кстати, было поручено оспаривать аргументацию вальденсов, пытавшихся добиться от Папы разрешения читать Библию на национальном языке. Затем он был каноником, прецентором в Линкольне, а в 1196 году стал архидиаконом Оксфорда. Ему долгое время приписывали некоторые «голиардские» поэмы, в том числе «Апокалипсис Голиаса» (в русском, довольно неудачном, увы, переводе Льва Гинзбурга он назван почему-то «Апокалипсисом голиарда») [1]. Эта гипотеза подтверждений не нашла, и Голиаса считают полумифологической фигурой. Иные исследователи, ссылаясь на упоминание «паразита» в описании Гиральда Камбрийского и средневековую традицию употребления этого слова, полагают, что речь могла идти о человеке, известном также по псевдониму «Архиипита» и жившем, вероятно, на деньги архиепископа Кёльнского. Другие исследователи полагают, что под Голиасом имелся в виду Пьер Абеляр. По крайней мере, Голиафом/Голиасом его называет в письмах Бернар Клервоский [2, письмо 189].

Насколько мы можем судить по дошедшим до нас (с нотами или без них) произведениям Абеляра, его подход к музыке и поэ­зии (в том числе с упомянутыми Гиральдом Камбрийским «короткими фразами») сильно повлиял на последующую латиноязычную поэ­зию, так что теперь нередко говорят о «школе Абеляра», в которую включают также его возлюбленную и жену Элоизу и Илария Орлеанского (ок. 1090 —?) — ученика Абеляра, автора нескольких известных «голиардских» стихов (их можно найти и в «Carmina Burana»), а также трех литургических драм. Сохранилось стихотворение Илария, посвященное учителю (возможно, даже два).

Самого известного философа ХII века, Абеляра — хоть он и именовал себя в юности перипатетиком и вынужден был метаться между монастырями из-за козней Бернара Клервоского — в конце жизни вряд ли можно было назвать вагантом и маргиналом. Под это определение едва ли подходят и «умнейшая из женщин» аббатиса Элоиза, и образованный каноник Иларий Орлеанский. Правда, оно не годится и для других известных авторов «голиардских» (или «вагантских») стихов.

Святой Алан Лилльский (1128–1202) — крупный богослов и поэт. Учился в Париже (вероятно, также у Абеляра) и Шартре. После смерти был почитаем как Doctor universalis. Алан Лилльский преподавал богословие в Париже и Монпелье, участвовал в работе III Латеранского собора (как и ранее упомянутый Вальтер Мап), умер будучи цистерцианским монахом. Автор большого числа сочинений по разнообразным вопросам, а его изречение «все дороги ведут в Рим» стало знаменитой поговоркой.

Петр Блуаский (ок. 1135–1211/1212) — французский поэт, богослов и дипломат. Родился в Блуа, в аристократической семье. Вероятно, учился у Иоанна Солсберийского (а тот, в свою очередь, — у Абеляра), изу­чал право в Болонье и богословие в Париже. Петр был учителем будущего короля Сицилии Вильгельма II Доброго (1153–1189), затем — дипломатом у короля Англии Генриха II. В 1176 году стал канцлером в Кентербери и архидиаконом Бата. В 1190-х годах служил секретарем Алиеноры Аквитанской. Петр Блуаский — автор около 300 (!) дошедших до нас писем (это одна из самых больших коллекций частной корреспонденции Высокого Средневековья), нескольких религиозных трактатов и, вероятно, около 50 песен (из которых около 10 сохранились с нотацией). Впрочем, атрибуция некоторых из них признается спорной.

Архипиита (ок. 1130 — после 1165) — поэт, настоящее имя и происхождение которого остаются неизвестными. Псевдоним, возможно, взят в честь Райнальда фон Дасселя (ок. 1120–1167) — архиепископа Кёльна и архиканцлера императора Фридриха Барбароссы. Все, что мы знаем об Архипиите, мы знаем из его стихов. Он путешествовал по Германии, Австрии и Италии, где тяжело заболел в 1165 году. К сожалению, немалое число примеров средневековых авторов (того же Джефри Чосера или трубадуров) показывает, что между лирическим героем произведений и автором их существуют разительные отличия.

Гугон, Примас Орлеанский (ок. 1095 — после 1160) — французский поэт. Мы также мало что можем сказать о его жизни, помимо того, что есть в его стихах13. Единственное сохранившееся свидетельство о нем оставил хронист Ришар Пуатевинский в 1142 году, но оно похоже по стилю на трубадурские жизнеописания и, вероятно, также проистекает из текста стихов, а не из реальных жизненных событий. Возможно, что о нем под именем Примассо рассказывает Дж. Бокаччо в одной истории из «Декамерона».

Вальтер Шатильонский (ок. 1135–1202/ 1203) — французский поэт и богослов. Учился в Париже и Реймсе, преподавал в Лане и Реймсе, впоследствии переехал в Англию для службы в канцелярии короля Генриха II. После убийства Томаса Бекета бежал во Францию и преподавал в Шатильоне-на-Марне. Затем посещал Рим и Болонью, где изучал каноническое право; в конце жизни служил в Реймсе. Автор огромной поэмы «Александреида» (повлиявшей на творчество Алана Лилльского и Матвея Вандомского) и богословского «Tractatus contra Iudeos». Вальтер Шатильонский — один из выдающихся поэтов своего времени, неоднократно цитируемый, и автор ряда самых известных «голиардских» стихов. До нас дошло более 60 его произведений, более 10 сохранилось с музыкальной нотацией.

Филипп Канцлер (ок. 1160–1235) — французский богослов, поэт. Незаконный сын архидиакона Парижа; выходец из известного аристократического семейства, члены которого были камергерами королей Людовика VII и Филиппа II, епископами Парижа, Мо, Нуайона и Шалона. Филипп изучал богословие в Парижском университете, затем был архидиаконом Нойона, а в 1217 году стал канцлером Нотр-Дам, в обязанности которого прежде всего входило наблюдение за качеством образования в Париже. Автор богословского трактата «Summa de Bono» и около 700 сохранившихся проповедей. Ему приписывается авторство примерно 80 песен, многие из которых сохранились с нотацией.

Авторы «голиардских» стихов — дипломаты, богословы, канцлеры, клирики, учителя королевских детей — самые образованные люди своего времени. Брайан Джилингэм [8] провел анализ творчества средневековых поэтов начала ХIII века, писавших светские стихи на латыни. Всего в его базе данных около 170 имен, в числе которых 58 монахов, 37 епископов и архиепископов, 13 аббатов, 13 диаконов и архидиаконов, 12 учителей, 10 ученых, 8 каноников, 7 грамматиков, 6 канц­леров, 5 философов, 3 священника, 3 ритора и 3 клирика. Среди них нет тех, кого можно отнести к clerici vagantes.

Есть еще одно соображение, достаточное, чтобы определить гипотезу о вагантах как странную и сомнительную. Изго­товление манускрипта, особенно музыкального, требовало упорного труда большого числа людей, при этом рукописи делались главным образом в монастырях — для себя, в подарок знатному покровителю или на продажу. И стоимость их соответствовала вложенным труду и материалам. Для церквей и дворов нередко книга была главным сокровищем, а уж книга с нотным текстом — и вовсе14. И если произведения вагантов когда-либо существовали (у нас, увы, нет никаких свидетельств в пользу этого), то кто мог бы заказать изготовление таких рукописей? Ведь речь идет не об одном манускрипте, а о десятках богато украшенных рукописей, выполненных в разных монастырях по всей Европе. И если авторами этих песен были маргиналы, отвергаемые высоким монашеским обществом, то почему эти песни встречаются в немалом числе именно монастырских сборников и хранились в монастырских библиотеках, как та же «Carmina Burana»?

Сочетание светского и духовного не ста­вило в тупик монахов того времени. Более того, светское и религиозное часто переплеталось в, возможно, удивительном для нашего времени соотношении. В песне «Vestiunt silue tenera» из «Кембриджских песен» («Carmina Cantabrigiensia»), которые считаются первым вагантовским сборником, перечислены и описаны птицы, а заканчивается она словами о пчеле — символе чистоты, «если не считать ту, что носила Христа в своей утробе». Богослов Жерар Льежский (ок. 1220 — ок. 1270), говоря об изменении, очищении души посредством страдания, цитирует любовную песню15. Самая первая альба (рассветная песнь) трубадуров — «Phebi claro», в которой, к тому же, перемешаны латинский и окситанский языки, — полна библейских аллюзий, так что и содержание ее может быть интерпретировано и как светское, и как духовное. И это далеко не единственный пример. А что говорить о мотетах ХIII–XIV веков, в которых один из голосов пел литургический текст, а другой — светский?

Рукописи, донесшие до нас светскую латиноязычную музыку, обычно включают и религиозную. 80 произведений из «Carmina Burana» и «Fragmenta Burana» (включая две литургические драмы) имеют религиозный текст. В английском ману­скрипте Cambridge Univ. Lib Ff.i. 17 (1) — современнике «Carmina Burana» — 11 светских и 24 духовных произведения. Даже в самом известном сборнике парижской школы Нотр-Дам, сохранившем для нас произведения Леонина и Перотина, — Pluteus 29.1  — 47 светских латиноязычных произведений (и около 980 духовных). Рукопись Egerton 274 содержит 10 светских и 88 религиозных произведения (причем не только на латыни, но и на французском). Этот манускрипт был заказан для известной семьи французских клириков.

Упоминавшийся выше сборник «Кем­бриджские песни» является, наряду с «Car­mina Burana», одним из важнейших источников вагантской поэзии. Он записан, вероятно, во второй половине ХI века и содержит 83 произведения. «Кембриджские песни» содержатся в так называемом «Кем­бриджском манускрипте» (MS Gg. 5.35), который, помимо них, включает множество других произведений. В рукописи из 286 листов четыре части. Первую составляют стихотворения римских поэтов IV–VI веков: Ювенка, Целия Седулия, Пруденция, Аратора, Боэция и других. К ним приписан стих о восхвалении Святого Креста блаженного Рабана Мавра (ок. 780–856). Затем идут произведения раннесредневековых поэтов, в том числе Хукбальда Сен-Амандского и Евгения Толедского. Третья часть рукописи содержит языковые загадки, небольшие примеры на греческом языке. Четвертую часть, хуже всего сохранившуюся (в ряде произведений есть большие и небольшие лакуны) и самую скромную по объему — около 10 листов, — представляют собой «Кембриджские песни».

Среди них песни из «Утешения философией» Боэция, ода Горация, выдержки из Вергилия и Стация, 17 религиозных произведений, 2 коронационных оды (для императора Священной Римской империи Конрада II — 1027 год и для короля Германии Генриха III — 1028 год), 2 плача на смерть императоров Генриха II (1024 год) и Конрада II (1039 год; последний дает возможность примерно датировать сборник), 7 политических стихов, 12 шутливых (и не только) рассказов, дидактические стихи и 7 любовных песен.

Говоря о строении рукописи MS Gg. 5.35 в целом, следует отметить хронологический порядок в изложении материала, что производит впечатление учебной, монастырской антологии. При этом песни любовные или сатирические соседствуют с религиозными и более ранними светскими стихами16.

Таким образом, можно сказать, что «вагантские» или «голиардские» песни — такие же одноголосные кондукты, как и произведения Филиппа Канцлера или Вальтера Шатильонского; вероятно, они сочинялись, записывались и исполнялись сходным образом.

Аранжировка

Предположим, что исследование контекста показало возможность использования одного или двух музыкальных инструментов. Как узнать, что на них исполнялось, в условиях, когда партии для аккомпанемента не выписаны и до ХV века сохранились буквально единичные образцы инструментальной музыки? Отношение к музыкантам-инструменталистам было откровенно хуже, чем к певцам. Музикусом (лат. musicus), знатоком музыки, мастером-музыкантом мог считаться только певец. Инструменталисты и вовсе не назывались музыкантами — а гистрионами, менестрелями, жонглерами.

Исидор Севильский (ок. 560–636), один из отцов Церкви, считал, что «давать деньги гистрионам — это приносить жертвы демонам» («histrionibus dare est demonibus immolare») [15, 19], и ему вторили авторы последующих столетий17. Этот подход менялся со временем, и уже в конце ХII века Петр Певец (Peter Cantor, умер в 1198 году) — французский богослов, в чьих рукописях, видимо, впервые, встречается слово «чистилище» («purgatorium»), — полагал, что «исполнители на музыкальных инструментах нужны, чтобы тоска и скука облегчалась ими, и таким образом благочестие, а не распутство, может вдохновляться ими» [15, 20]. Вероятно, негативным отношением объясняется, что лишь очень небольшое количество инструментальных произведений донесли до нас рукописи Высокого Средневековья. Речь идет буквально о единицах. Рубежом ХIII и ХIV веков датируются первые четыре «королевские эстампи» из «Manuscrit du Roi». Примерно 1270 годом датируется неназванное инструментальное произведение из рукописи Douce 139 (Оксфорд, Бодлеянская библиотека). Возможно, является инструментальным мотет «In seculum viellatoris» из Бамбергского кодекса и три «Chose Tassin» (произведения Тассина)18.

Существует также несколько иных произведений, которые, возможно, предназначались для инструментов, потому что у них отсутствует текст, например три неназванных двухголосных произведения из рукописи Harley 978 (Лондон, Британская библиотека). Но они могут быть и вариантами разделов sine littera кондуктов или других произведений.

XIV век добавил к этому списку, во-первых, еще несколько эстампи, дописанных в Manuscrit du Roi, во-вторых, сборник итальянских истанпитт и танцев (всего 19 произведений) в Лондонской рукописи (GB-Lbm Add. 29987) и, в-третьих, 6 произведений в Робертсбриджском кодексе (GB-Lbm Add. 28550). Негусто!

Эти произведения, даже при их небольшом количестве, могут многому научить инструменталиста: форме, принципам варьирования материала, вариантам опевания. Теоретические работы, прежде всего трактат упоминавшегося выше Иеронима Моравского, дают описания использовавшихся мелизмов (особенно интересны варианты исполнения трели). При аккомпанементе все эти знания используются, но их недостаточно, прежде всего потому, что недостает самого материала, который нужно варьировать и опевать. Некоторые исполнители считают, что в аккомпанементе не должно быть никакого иного материала, помимо присутствующего в нотном (вокальном) тексте. Антуан Гербер (ансамбль «Diabolus in musica») говорил мне в интервью 2007 года: «В соответствии с моим представлением о том, что являл собой в ХII и ХIII веках инструментальный аккомпанемент, а именно — никаких бурдонов, полифонии, контрапунк­тов, просто аккомпанемент голосу с тем же самым музыкальным материалом, — получается результат: простая мелодия!»

Такой подход представляется странным по трем причинам:

1) на средневековой виеле плоская подставка практически не позволяет не задевать соседнюю струну при игре, так что бурдон просто неизбежен;

2) этот подход отсутствует в иных устных культурах; в аккомпанементе зву­чат разные попевки, в том числе отсутствующие в вокальной партии;

3) дошедшие до нас средневековые инструментальные произведения показывают не только высокий класс исполнявших их музыкантов, но и богатство их фантазии и умелое варьирование мелодического материала.

Раз это существовало в инструментальной музыке, то почему должно отсутствовать в аккомпанементе? Обычно во время работы над программой я составляю небольшой тезаурус попевок, характерных для того или иного времени, школы или региона. Эти попевки помогают определить:

1) как опевается каданс (есть обилие вариантов, и все они отличаются от привычных нам! Например, четыре нисходящие ноты подряд к тонике я практически не встречал нигде, а три — крайне редко; чаще встречаются опевания VII и II ступеней, во всем разнообразии региональных и временны́х вариантов);

2) как заполняются скачки (у труверов — поступенно, и скачки крайне редки; у миннезингеров — терцово; у труверов Брабанта и Фландрии интересные промежуточные варианты);

3) как устроен лад (помимо привычных автентических и плагальных ладов те же трубадуры применяют лады, совпадающие по звукоряду со знакомыми ладами, но в качестве условной доминанты в них другая ступень);

4) особенности мелоса конкретного композитора или школы.

Эти попевки со всеми способами их варьирования используются в качестве прелюдий, интерлюдий и импровизаций, а также при составлении основы второго голоса в полифонии, если это представляется возможным после изучения текста и контекста.

Литература

1. Апокалипсис Голиарда / пер. Л. Гинзбурга // Библиотека всемирной литературы. Серия 1. Т. XXIII: Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М.: Художественная литература, 1974. С. 455.
2. Бернар Клервоский. Письмо папе Иннокентию II (Письмо 189) // Письма современников и участников Сансского собора (1140 г.) URL: http://vostlit.info/Texts/rus17/Abaelardus/frametext3.htm (дата обращения: 04.08.2019).
3. Бокаччо Дж. Декамерон. М.: Художест­вен­ная ли­те­ратура, 1955. 671 с.
4. «Просто мелодия, и ничего другого»: интервью Д. Рябчикова с А. Гербером (2007). URL: http://medievalmusik.borda.ru/?1–10–0–00000017–000–0–0–1212153620 (дата обращения: 04.08.2019).
5. Albe E., Rocacher J. Les Miracles de Notre-Dame de Rocamadour au XIIe siècle. Toulouse: Le Pérégrinateur, 1975. 311 p.
6. Brown H. M. The Castle of Fair Welcome: Courtly Songs of the Later Fifteenth Century by Gothic Voices, Christopher Wilson, Christopher Page // Early Music. 1987. Vol. 15. No. 2. P. 277–279.
7. Cutbertus — Lullio // Corpus Corporum. Reposi­torium operum Latinorum apud universitatem Turicensem. EPISTOLA XXII. (Circa annum Domini 758.) URL: http://mlat.uzh.ch/MLS/xfromcc.php?tabelle=Lullus_Moguntinus_cps2&rumpfid=Lullus_Moguntinus_cps2,%20Epistolae,%20758&id= Lullus_Moguntinus_cps2,%20Epistolae,%20758&level=2&corpus=2&current_title=EPISTOLA% 20XXII.%20CUTHBERTUS%20LULLO.%20 (%20Circa%20annum%20Domini%20758) (дата обращения: 04.08.2019).
8. Gillingham B. The social background to secular medieval Latin song (Musicological studies). Ottawa: The Institute of Mediæval Music, 1998. 218 p.
9. Guido d’Arezzo. Prologus in antiphonarium. URL: http://www.chmtl.indiana.edu/tml/9th-11th/GUIPRO (дата обращения: 04.08.2019).
10. Honorius Augustodunensis. Gemma Animae. URL: http://documentacatholicaomnia.eu/02m/1080–1137,_Honorius_Augustodunensis,_Gemma_Animae, _MLT.pdf (дата обращения: 31.10.2019).
11. Hyot S. Allegorical Play in the Old French Motet: The Sacred and the Profane in Thirteenth-Century Polyphony. Stanford: Stanford University Press, 1997. 236 p.
12. Ieronimus de Moravia. Tractatus de Musica. URL: http://chmtl.indiana.edu/tml/13th/IERTRA2 (дата обращения: 04.08. 2019).
13. Leech-Wilkinson, D. The Modern Invention of Medi­eval Music. Cambridge: Cambridge Uni­ver­sity Press, 2002. 348 p.
14. Oliver G. Monasticon Dioecesis Exoniensis, Being a Collection of Records and Instruments Illustrating the Ancient Conventual, Collegiate, and Eleemosynary Foundations, in the Counties of Cornwall and Devon… Exeter: P. A. Hannaford; London: Longman, Brown, Green, and Longmans, 1846. 493 p. URL: https://books.google.ru/books?id=m8pMAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=ru&source=gbs_ge_summary_r& cad=0#v=onepage&q&f=false (дата обращения: 04.08.2019).
15. Page Ch. The Owl and the Nightingale: Musical Life and Ideas in France 1100–1300. London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1987. 316 p.
16. Wright T. The Latin Poems: Commonly Attributed to Walter Mapes. London: printed for the Camden Society by John Bowyer Nichols and Son, 1841. 371 p.