Соната для скрипки и фортепиано написана в 1973 году и принадлежит к раннему перио­ду творчества Владимира Мартынова. Хотя считать ли начало 1970-х ранним перио­дом — это еще вопрос. На момент окончания Московской консерватории (1970, класс Н. Н. Сидельникова) среди сочинений молодого композитора значились ряд оркестровых партитур: «Увертюра в честь Сапелкина», концерты для разных инструментов с оркестром, наделавший шуму Струнный квартет, а также хоровые, камерные и камерно-вокальные сочинения. Багаж достаточный, чтобы увидеть в авторе сложившуюся творческую личность: разносторонность его интересов, техническую зрелость, уверенный почерк, ясно мотивированные предпочтения в выборе ориентиров, редкую эрудицию, позволяющую генерировать оригинальные идеи, способность к самостоятельному развитию. Так что первая половина 1970-х — это просто выход в открытое море к горизонтам новейшей музыки, к осознанию себя в современном мире искусства. Первым этапом на этом пути стало обращение к серийной композиции. Тогда-то и была сочинена Соната для скрипки и фортепиано.

Период увлечения нововенской композицией пронесся довольно стремительно — он длился всего четыре года. В этой технике было написано пять основных сочинений, среди которых Скрипичная соната — последнее. Это:

• «Epistole amorose» для камерного ансамбля (1970),
• «Гексаграмма» для фортепиано (1971),
• «Варианты» для скрипки и фортепиано (1972),
• Канцоны для двух скрипок (1972).

В беседе с автором данной статьи Мар­тынов четко обозначил разницу в своем отношении к представителям нововенской школы: «Шёнберг для меня никогда эталоном не был. Он великий композитор до “Лунного Пьеро” включительно. Для меня им был, скорее, Веберн. И именно Веберн Квартета, Фортепианных вариаций ор. 27, Симфонии ор. 21»1.

Нововенская додекафония привлекала Мартынова не как стиль, а как опыт контроля над двенадцатитоновым материалом вне тонального притяжения и классической системы организации времени. Исследование возможностей серийной техники соотносилось с уже сложившейся творческой позицией, авторской «внутренней программой». Поэтому понятно, что серийность осваивалась не по образцам главы нововенской школы. Позднеромантический след в шёнберговской гармонии и классическая метрика, по-видимому, не казались Мартынову столь уж современными [1, 83–90]. Гораздо больше отвечали запросам молодого композитора партитуры Веберна, Штокхаузена, Булеза. Не последнюю роль сыграли несколько встреч с Филиппом Гершковичем — в те годы фигурой знаковой для московских композиторов. Хотя эти встречи не были занятиями, как у многих, само по себе знаменательным стало общение с прямым носителем традиции нововенской школы, получившим «знание» из первых рук.

Сонористическая и концептуальная «Аса­на» для контрабаса соло (1974) резко изменила вектор поиска, и к додекафонии композитор больше не возвращался. Однако посвященный ей этап не прошел бесследно. На своеобразии серийной техники Мартынова сказались особенности его композиторского облика, круг его музыкальных, интеллектуальных и в целом гуманитарных интересов. И все это отразилось на дальнейшем творчестве. В особенностях трактовки этой техники уже заметны черты его более позднего авторского письма.

Парадоксально, что, несмотря на жесткий авангардный структурализм, у Сонаты в советские 1970-е была довольно счастливая исполнительская судьба. На мой воп­рос, исполнялась ли Скрипичная соната, композитор ответил: «Эта вещь исполнялась очень много, даже в Большом зале консерватории. Таня2 ее играла со мной, с разными пианистами — Юрием Смирновым, Александром Сацем. В 1973–1974 годах Таня много гастролировала по всему Союзу — в Грузии, Тбилиси, во Львове, часто ее исполняла. И по радио соната передавалась в Москве, в Киеве. Конец всему был положен в 1977 году в Риге, когда там произошел скандал в связи с фестивалем современной музыки. На нем исполнялись произведения Сильвестрова, Пярта, Райли. Там у меня состоялась премьера «Иерархии разумных ценностей» на стихи Хлебникова для ансамбля Пекарского. Все это были для того времени скандальные вещи. И тогда Тане и Алёше запретили въезд в Ригу»3.

Строение цикла

Три части составляют на первый взгляд традиционный сонатный цикл.

Первая часть — Con moto — соответствует функции активной по характеру движения начальной части сонатного цикла, к тому же весомость, напряженность развертывания мысли, смена контрастов, динамичность — все это определяет ее как заглавную часть произведения.

Вторая часть — Molto sostenuto e rubato — соответствует типу классического Adagio, контрастно противопоставленного первому Allegro.

Но вот третья часть разрушает темповый стереотип «быстро — медленно — быстро» и идет в еще более медленном темпе, чем вторая. Авторское указание — Andante molto sostenuto e preciso (Медленно, очень сдержанно и точно) — кажется тем более удивительным, что на первый, мимолетный взгляд финал выглядит как скерцо. Но это впечатление отвергается, лишь только мы погрузимся в суть его «событий». Плотность времени и структурное напряжение столь высоки, что все вопросы об Allegro-финале отпадают сами собой. Если и есть контраст со второй частью, то он — в еще более сдержанном характере и — главное — в противопоставлении rubato и preciso.

Тем не менее вопрос о темповой концепции автором настоящей статьи Мар­тынову был задан, и ответ оказался неожиданным: «Здесь все условно. По идее, все идет в одном темпе. В додекафонный серийный период для меня вопрос темпа вообще не стоял. Есть у меня “Любовные послания” (“Epistole amorose”, пятичастный цикл для камерного ансамбля. — М. К.), там вообще все части идут в одном темпе: что угодно, только не темповые контрасты. Я тогда много занимался полифонией Ренессанса — Окегема, Палестрины, и что-то там в плане темпов не видно разно­образия, как это будет в барокко. Там разговор о темпе неуместен. Так и здесь — темпа как такового нет. Модель цикла “быстро — медленно — быстро” отпадает категорически».

Таким образом, речь идет не о жанровом разнообразии, которое начиная с эпохи барокко определяло темповые контрасты, обеспечивающие единство через противопоставление. Ссылка на Ренессанс указывает на иные модели и иные принципы объединения, какие можно наблюдать в многочастных циклах месс, псалмов, мотетов, антемов, магнификатов… — например, такие как единство текста или общий cantus firmus как источник интонационного единства, или какая-нибудь сквозная структурная идея…

Если двигаться в указанном направлении, то перед нами открывается совершенно иной контекст, далекий от нововременных реалий и ведущий в более глубокий культурный слой истории. Но об этом позже, а сейчас обратимся к серии и серийной технике.

Серийная техника

Чужой опыт (материал, форма, метод) может быть использован с разной целью: полемики, комментария, прямого усвоения. Молодой Мартынов не только испытывает влияние классиков — Веберна (прежде всего), Булеза, Штокхаузена, — он использует их опыт (но не стили) в применении серии двенадцати неповторяющихся тонов, обес­печивающей свободу от тяготений, и одновременно как бы вступает в дискуссию с ними, предлагая свою игру. Он трактует серийный метод оригинально и неортодоксально, но в то же время строго и последовательно. По Мартынову, «строго» означает «ни одной свободной ноты».

В первую очередь это полемика с Шён­бергом, согласно определению которого серия — это «последовательность лишь между собой соотнесенных тонов». Соотнесенность тонов лишь между собой подразумевает твердую интервальную связь каждого тона с предыдущим и последующим, то есть закрепленный порядок тонов. В этом прочитывается связь с полифоническим принципом — с неизменностью последования тонов в теме фуги.

Серия у Мартынова является материалом для разнообразных модификаций. Но прежде всего серия для него — первоначальная форма, которая подвергается разработке: дроблению и мотивной комбинаторике. А это напрямую касается порядка звуков серии.

Композиторы второго авангарда исследовали разные пути преобразования последовательности тонов, предлагая индивидуальные техники, трансформирующие незыблемый для классической додекафонии порядок (интерверсия, мультипликация высот…). Мартынов выработал собственный метод: серия у него модифицируется по определенным алгоритмам, но таким, при которых неизменной остается ее интонационная характерность и сохраняется связь между разными ее версиями, так что преобразованные серии всегда обнаруживают родство между собой.

Для Мартынова серия — своего рода cantus firmus, материал-форма. Она подвергается структурной комбинаторике, которая близка средневеково-ренессансному принципу композиции, а именно нидерландской школе, отчасти даже школе Нотр-Дам. Его версия жесткого структурирования двенадцатитонового материала имеет устойчивые черты, к которым можно отнести: сужение круга транспозиций серии вплоть до одновысотности («одноладовости»), сегментирование, свободу, хотя и контролируемую, перестановку звуков внутри стабильных сегментов. Принцип серии приобретает значение упорядочивающего правила игры, условия которой композитор устанавливает сам, исходя из концепции вещи. Стабильно только одно — отсутствие стереотипов. И это свойство сохраняется для всего творчества Мартынова.

Особенностью Сонаты является прежде всего использование в разных частях разных серий, а в третьей части даже двух. Все четыре серии производны от первоначальной серии-матрицы Р h–d (см. пример 1).

Пример 1

Пример 2

Серия-матрица имеет симметричное строение. Она распадается на сегменты. Три сегмента из четырех звуков образуют одинаковую интервальную структуру: два гемитона4 на тритоновом расстоянии. В примере 2 представлена серия-матрица (с инверсией, воспроизводящей ее структуру в симметричном отражении), у которой сверху отмечено деление на три четверки, а снизу — группировка внутри четверок по два сегмента-гемитона.

Многоуровневость серии

Как видно из примера 2, серия содержит в себе несколько структурных уровней:

• целостный ряд двенадцати тонов;
• ряд четверок — три сегмента, группы по четыре тона, обладающие относительной автономностью;
• ряд двоек — шесть сегментов второго порядка, шесть групп по два звука, также относительно автономных и являющихся интонационным ядром композиции.

В разработке первой части встречается дробление на тройки и более мелкие сегменты (двузвучия и отдельные звуки).

Одновысотность

Композитор работает с одновысотной серией. Принципиальный отказ от транспозиции — условие метода: «Я не чувствую надобности в транспозиции. Для меня это симптоматично, мне вообще нежелательна модуляция» [2, 47].

Знаменательно, что Мартынов напрямую связывает транспозицию серии с модуляцией. Действительно, в классической сонате модуляция совершает переход к новому разделу, выполняющему контрастную функцию в форме (речь идет о большой модуляции). Тем самым она является признаком форм линейного типа «от… — к…», основанных на контрастах, а значит — форм динамического процесса, которые свойственны тональному формообразованию. В условиях же серийной двенадцатитоновости модуляция по понятной причине теряет силу, но при построении крупных форм средствами серийной техники ее роль условно передается транспозиции серии, «исполняющей обязанности» модуляции, как это происходит, например, в связующей партии Скрипичного концерта Шёнберга. В итоге получается, что, развиваясь по лекалам тональной формы, додекафония лишь заполняет собой пространство, симулируя динамический временной процесс. Вне тонального тяготения время течет по-другому.

Мартынов продолжает свою мысль об одновысотности: «Еще в музыкальном училище я был очарован гокетом Машо, его минимализмом. Я имею в виду, что там что-то происходит и в то же время ничего не происходит» [2, 47].

У Машо в условиях модальной системы, основанной на церковных тонах, время действительно течет вне динамического процесса. Композиция XIV века не знает смены лада, не знает модуляции. Одноладовость у Машо — это процесс развертывания лада во времени без контрастов и переходов в другие состоя­ния. На слух современного человека, воспитанного на музыке Нового времени, там действительно «ничего не происходит».

Одновысотность серии уподоблена од­но­ладовости. Так осуществляется выстраивание новой системы времени — ста­тического временно`го процесса, или «вертикального времени». Это во многом сближает серийную композицию и минимализм со средневековой композицией, при всех принципиальных различиях. Это нелинейный процесс — он свободен от векторности, телеологичности.

В такой структуре усматривается и еще один авторский концепт: чтобы воспринимать эту временнýю нелинейность, повторяемость (речь шла о второй части) должна легко отслеживаться слушателем. Потому необходимо было «довести серийность до наглядности, чтобы она схватывалась на слух, в отличие от Веберна или Булеза» [2, 47]. Правда, эта методика в том виде, как она здесь сформулирована, применяется только во второй части Сонаты, но знаменательно, что она уже опробуется.

Преобразования серии

К традиционным приемам преобразования серии Мартынов подходит очень избирательно. Исключительное предпочтение он отдает ретроверсиям — ракоходам, особенно не свободным, а в паре с примой, в чем можно видеть своеобразную цикличность, идею зеркала, окружности, почти графически зримой. Такая пара прима — ракоход (P — R) образует стабильную и значимую для данного произведения структуру палиндрома.

Инверсия используется только в первой части, в качестве своего рода отстранения от прямого пути развития: контрастная область внутри «главной партии» («ГП»), в «связующей» («СП»), в разработке и в коде (преобразованной «побочной» — «ПП»). В последующих частях инверсия не применяется.

Сегментация — главный способ серийной техники Мартынова. Она унаследована от мотетной композиции Ренессанса, в которой развитие основано на сегментации кантуса фирмуса.

Многоуровневая структура серии-матрицы нацелена на работу с отдельными сегментами — четверками, двойками, тройками. Она предполагает варьирование порядка сегментов без изменения порядка звуков в них. Такая работа составляет особый тип развертывания музыкальной мысли — комбинаторику. Ее целесообразно называть формульной комбинаторикой. Это род композиции, идущий от архаического фольклора, применяемый в минимализме, отчасти напоминающий технику развивающей вариации в досерийном периоде Шёнберга. Это скорее поствеберновский путь: род мотивной техники, приложенной к серии, понимаемой как cantus firmus — серии как тематической категории, развиваемой по полифоническому принципу в условиях нового пространственного измерения и обретающей вид пуантилистической, точеч­но-линейной графики в пространстве. Такая звучность парадоксальным образом смыкается с сонорной на том основании, что пространственный компонент у нее весьма и весьма активен и далеко не условен. Точки, линии, паузы — это лексические единицы языка, его графемы и лексемы. Точки и линии распылены в пространстве, а паузы — образно — как бы макро/микрокосмические расстояния между ними, измеряемые в микронах или в парсеках. Паузы — это тишина как музыкальная категория пространства-времени.

Формульная комбинаторика станет минималистской техникой Мартынова уже в середине 1970-х годов. Интересно, что она зарождается, предвосхищается, опробуется на додекафонном материале.

Сегментирование и пермутация

Принципиальный отказ от переноса серии на другую высоту возмещается тщательной проработанностью приемов структурных преобразований в технике сегментирования и связанной с ней пермутацией (перестановкой элементов серии).

Выше уже шла речь о многоуровневой структуре серии и о делении ее на сегменты по четыре и по два звука. К этой теме имеет смысл вернуться в связи с особой системой преобразования серии в сонате. Дело в том, что в структуре серии уже заложен алгоритм многоуровневой пермутации. Рассмотрим алгоритмы пермутации на разных уровнях серийной структуры. Непременным условием действия алгоритма является то, что звуковой состав внутри сегментов при пермутации остается стабильным. Сегмент при этом может рассмат­риваться как микросерия.

Для удобства сравнения приведем серию-матрицу здесь еще раз (см. пример 1 bis).

Пример 1 bis

На уровне четверок

Начальный порядок четверок 1–2–3 может меняться путем перестановки, причем порядок звуков внутри них сохраняется. Ракоход сегментов 3–2–1 дает такой порядок тонов (такт 31):

9–10–11–12 — 5–6–7–8 — 1–2–3–4

Перестановка групп 2–3–1 дает порядок соответственно (такт 13):

5–6–7–8 — 9–10–11–12 — 1–2–3–4.

Этот же алгоритм действует при перестановках четверок 2–1–3 или 3–1–2.

На уровне двоек

Пермутация на уровне двоек — смена порядка между гемитонами при обязательном сохранении звукового состава внутри сегментов дает производные серии, используе­мые в других частях цикла.

Трансформация серии-матрицы по принципу четные — нечетные группы 2–6–4–5–3–1 порождает серию второй части Сонаты для пропосты Princip (в примере 3 P f–b), а ее транспонированный ракоход 2–4–6–3–5–1 (R e–h) становится серией для риспосты второй части (Echo), а также для Трио третьей части.

На примере 3 отчетливо видно, что транспозиция серии в ракоходе во второй части по сути — пермутация одновысотной серии.

Пример 3

Трансформация 2–6–4–3–1–5 дает серию для начального раздела третьей части (на примере 4 P1 f‒a), а для Трио — версия серии P2 b‒f (см. пример 4).

Пример 4

Пермутация внутри двоек

Пермутация внутри двоек дает простую перестановку звуков:

2‒1 — 4‒3 — 6‒5 — 8‒7 — 10‒9 — 12‒11.

Однако сам порядок шести гемитонов остается неизменным.

Пермутация внутри четверок

Перестановка тонов внутри четверок происходит по разным алгоритмам. Деление на сегменты второго порядка (сегменты внутри сегментов), то есть на двойки внутри четверок, позволяет применить разнообразную комбинаторику с ними:

• ракоходы сегментов;
• перестановка сегментов;
• перестановка внутри сегментов: 12‒34, 43‒21, 21‒43, 43‒12, 21‒34;
• скрещивание парных сегментов: 13‒24, 13‒42, 14‒23, 14‒32 (см. пример 5).

Пример 5

На примере двух сегментов серии P4 b‒f видно, как пермутация варьирует порядок тонов внутри этих двух четверок серии: 21‒34–67‒58.

Пермутация на двух уровнях

До сих пор мы прослеживали алгоритм перестановок высот на каком-либо одном уровне, в то время как сохранение исходного порядка на другом уровне было важным условием «игры». Пермутация одновременно на двух уровнях серии может показаться выходом к полнейшей свободе и к отмене контроля вообще. Но нет. Условием порядка является стабильная принадлежность пар гемитонов (двух двоек) к своим сегментам-четверкам. То есть состав высот в рамках переставляе­мой четверки стабильный, а сам порядок высот мобильный. Это может быть более или менее строгий ракоход либо какой-нибудь иной порядок тонов, например (6-й такт): 10‒9‒11‒12 — 8‒7‒6‒5 — 4‒3‒1‒2. Здесь мы наблюдаем ракоход четверок 3–2–1, одновременно пермутацию внутри них и стабильный набор высот внутри группы.

С помощью комбинаторики происходит варьирование вертикальных звучностей — сонантное преобразование в гармонии: диссонансы гемитонов и тритонов чередуются с консонансами кварт и квинт, вступают в разные сочетания тех и других (см. пример 6).

Пример 6

Как можно убедиться, формульная комбинаторика на разных уровнях серийного порядка служит цели непрерывного обновления на протяжении целой части, и при этом стабильный контроль над преобразованием позволяет сохранять интонационную общность с исходной серией-матрицей, обеспечивая музыке гармоничное качество гомогенности.

Формы и серийная структура

Строение трехчастного цикла представлено как непрерывное обновление в рамках интонационно однородного пространства. От части к части сменяются не только версии серии, но и способы работы с ними, а в первой части разные методы действуют даже в разных отделах формы.

Первая часть. Con moto

Интересна трактовка сонатной формы в пер­вой части на основе серийной одновысотной диспозиции.

Впечатление условности сонатных очер­таний в режиме атоникальности, одновысотности, невозможности модулирования усиливает графика нотного текста: точки, паузы, линии, напоминающие графические рисунки Клее или петроглифы, а впрочем, и графику Веберна. Короткие формулы с пау­зами, разбросанные на странице, также вызывают в памяти одновременно и гокет, и пуантилистическую россыпь. Но если внимательно всмотреться, начинаешь улавливать движение мысли.

Энергичное начало задает стретта всех трех четверок серии тремя голосами диагональю сверху вниз. Такой императивный иниций (1–2-й такты) вполне в духе классического начального мотива главной партии. Поэтому начальный отдел будем условно называть главной партией и обозначать в кавычках. Итак, «ГП» занимает 22 такта и, что вполне традиционно, состоит из двух контрастных элементов. Для создания контраста взамен устоя и неустоя здесь выступают ритм, динамика и артикуляция: резкие точки-стаккато в окружении пауз и — протяженная звучность (3–5-й такты, из нее потом вырастает «ПП»). Хотя отчетливо прорисовано второе начало, по аналогии со вторым предложением, метрической структуры периода не возникает — не позволяет система переменных метров, почти потактно сменяю­щая 4/4, 3/4, 3/8, 2/4…

Экспонирование серии проведено и по вер­тикали, и по горизонтали (см. пример 7).

Пример 7

Начальный сегмент (такт 1) имитируется в стретте, но и имеет продолжение в горизонтальном последовании в партии скрипки (такты 1, 3, 5). Так серия уподобилась теме, или тематическому ядру. Развитие «ГП» состоит в чередовании близких подобий серии и нерадикально варьирующих ее форм: перестановка сегментов 3–2–1 (такты 6–7), инверсии (8–10-й такты).

Второе предложение повторяет прием стретты, но в виде преобразованных сегментов 1–2–3 с ракоходами внутри четверок: 4‒3‒2‒1 — 8‒7‒6‒5 — 12‒11‒10‒9. Раз­витие состоит во все более радикализующихся структурных изменениях серии: вариации на стретту с перестановками четверок 2–1–3 со стабильным порядком высот (такты 11–12), перестановки сегментов с пермутацией высот внутри сегментов, пока в четверках на смену гемитонам не сложатся консонантные пары кварт и квинт, а к концу «ГП» не восстановятся диссонантные сегменты-гемитоны.

Итак, «ГП» экспонирована группой проведений серии-матрицы и ряда вариантов ее модификации: так тщательно создается эффект органического роста и преобразования в одной тематической зоне начальной ячейки с ее острой артикуляцией и сопоставленной с ней протяженной звучности.

«Связующая партия» (такты 24–32) — область торможения и переключения полюсов. Два контрастных элемента «ГП» поменялись ролями: второй элемент — «зависающая звучность» — становится теперь иницием, а первый — пуантилистический — отходит на второй план. Эта перестановка мотивирована подготовкой «побочной партии», которая основана как раз на тематизме в характере тянущейся звучности.

«СП» отмечена обновлением порядка высот благодаря инверсии (I h–as) с перестановками четверок (2‒1‒3) и пермутацией внутри них. Два заключительных проведения серии в «СП» настроены на прояснение первоначального порядка тонов серии хотя бы внутри сегментов 1–3–2.

Одновысотная «ПП» (такты 33–50) — область статики и созерцания. Выраженная солирующая роль скрипки на фоне многоголосных вертикалей наводит на мысль о гомофонном складе, явно контрастном к большей частью полифонической «ГП», если бы диспозиция не продолжала упорно делить серию на контрапунктирующие четверки в вертикали (см. пример 8).

Пример 8

По сути, «ПП» продолжает линию варьирования и производных образований от серии-матрицы в зоне контраста. Этот вывод подкрепляется все той же одновысотностью «ПП» и «ГП».

Но вот наступает черед разработки, и картина резко меняется.

Соната по своей природе предпола­гает линейный временной процесс, сквозное динамическое развитие, причинно-следственную необратимость становления. Но в Скрипичной сонате там, где должна быть разработка, после вступительного раздела начинают формироваться ряды конструкций, все более и более напоминающих палиндромы. Палиндром — жесткая структура. Его местоположение в разделе, который по логике сонатной формы должен быть «рыхлым», говорит об иной логике мысли в разработке, благодаря чему она все же контрастирует с экспозицией. Ее логика — новый путь трансформации серии, иные приемы работы с материалом. Вместо манипулирования сегментами развитие направилось к выстраиванию крупных, замкнутых в окружность конструкций. Типичный концептуальный проект. Шесть палиндромов образуют своего рода самостоятельный цикл шести кругов, или зеркал: такты 58–60, 61–63, 64–67, 68–70, 77–78. Последний, шестой представляет собой высшее выражение порядка — двухуровневый двойной палиндром, объединяющий примы, инверсии, ракоходные перестановки сегментов (см. схему 1).

Схема 1. Первая часть, конец разработки

Этот феномен архитектурного конструктивизма можно было бы причислить к репризе «ГП», которой здесь быть не может, как не может быть транспонированной «ПП». Скорее, это завершающий итог процесса непрерывного роста, вместе в репризой-кодой на протяженных звучностях «ПП» восстановивший порядок на более высоком уровне5.

Просматривается некая сюжетная линия, которую можно обобщенно вербализовать. Серия в «ГП» в начале экспозиции ведет себя как что-то нестабильное по структуре, непрерывно изменяющееся, как бы не самоопределившееся. После встречи с «ПП» она начинает тяготеть к последовательному выстраиванию в стабильную структуру с достаточно строгим порядком тонов в сегментах. Развитие ее идет иначе: путем не сквозным и не линейным, как в экспозиции, а цикличным и структурированным: во времени — равнодлительными секциями, в пространстве — окружностями, то есть квазипалиндромами и затем абсолютными палиндромами. Пик структурной кристаллизации приходится на двойной палиндром на материале «ГП» и на репризу-коду, тоже палиндром, — «ПП».

На мой вопрос о репризе «ПП» Мар­тынов ответил: «А репризы как бы и нет. Это скорее реприза-кода. <…> Это аллюзия на сонатную форму. Мне показалось, что если можно сделать какие-то аллюзии “главная — побочная” и разработка, то самое главное: там, где побочная партия не может быть в основной тональности, там смысла в репризе нет. Здесь есть некоторая раскрытость, потому что все три части — это все более и более кристаллизация, все более палиндромизация. И что очень важно, здесь, в первой части, сегменты-палиндромы частичные, а во второй части это уже полный палиндром. В какой-то степени он примитивный, потому что одноголосный. Это монодия. Здесь серия линейная, здесь ничего не происходит. Это просто заявка. А вот финал — это уже сложный палиндром, потому что он и горизонтальный, и вертикальный: здесь сегменты отражаются друг в друге».

Интересен источник влияния, которое мог испытывать композитор, питая пристрастие к структуре палиндромов и наделяя их концептуальным для сонаты значением. Первое, что приходит на ум, если говорить о ХХ веке, — это Веберн. Оказалось, не так: «Палиндромы — это не веберновская вещь. Их очень много у Гийома де Машо. Я не только про “Мой конец — мое начало”, у него есть палиндромы на уровне микромотивов в гокетах, в мотетах. Конечно, фантастические палиндромы у Обрехта и в меньшей степени у Жоскена де Пре. Кроме того, у Айвза».

Вторая часть. Molto sostenuto e rubato

Вторую часть можно со слов Мартынова обозначить как «монодию». Она задумана как двухголосная композиция в виде переклички с эффектом эха. Серия развертывается только по горизонтали и только в одноголосной фактуре в форме ракоходного канона-эха: пропоста — партия скрипки, она обозначена композитором как Princip (=Vox principalis), ракоходная рис­поста — партия фортепиано — обозначена как Echo. Так что голоса вместе не звучат. Монодическое изложение раскинутых в пространстве и времени междометий и пауз, перекличка среднего и высшего — флажолетного — регистров делают утонченную звучность «Адажио» синонимом тишины, пространственно зримой и светящейся. Как объясняет Мартынов, здесь осуществлена идея «довести серийность до наглядности, чтобы она схватывалась на слух».

Всякое правило существует для того, чтобы родилось исключение. В качестве отступления от принятого для себя ограничения одновысотной серией во второй части Мартынов использовал транспозицию серии. Но серия (P f–b) построена с таким расчетом, что ее тритоновая транспозиция в ракоходе (R e–h) ничего не меняет в ее интонационной природе и структуре: все сегменты-двойки сохранены на своих высотах и только переставлены местами, так что оба ряда выглядят как близкие родственники — с одинаковой ДНК (см. пример 3).

Родство вариантов серии позволяет получить эффект остроумной пространственной игры: сегменты-гемитоны доносят эхо в зеркальном отражении.

Форма второй части — палиндром, но строгий только в звуковысотном отношении — серийная диспозиция показывает абсолютно зеркальную картинку (см. схему 2).

Схема 2

Ось симметрии располагается в 16-м такте. В 17-м такте начинается ракоход, где функции голосов меняются на противоположные: фортепиано становится Princip, а скрипка — Echo. Относительно времен­но`го и динамического параметров палиндром неточный: некоторые детали в ракоходе передаются в изменении (размеры, динамика)6.

Наконец, еще одна специфическая трактовка серийной техники — абсолютизация высот: они фиксированы в определенных регистрах, каждый тон серии появляется исключительно в своей октаве. Такой прием использован Мартыновым только во второй части (см. пример 9).

Пример 9

Большое количество проведений серии и ракохода превращает эти повторяющиеся комбинации высот, регистров, ячеек-гемитонов в минималистские паттерны, а становление формы — в минималистский временной процесс, с его созерцательностью и статикой.

Третья часть. Andante molto sostenuto e preciso

Финал — самая развернутая и протяженная часть Сонаты. Ее форма — совершенный палиндром, гигантский масштаб которого охватывает двухтемную репризную форму по модели трехчастной формы с трио и репри­зой da capo. Ось палиндрома расположена в центре трио, между его 8-м и 9-м тактами (такты 37–38 по сквозной нумерации).

Разумеется, репризу da capo надо понимать условно, так как она располагается в зеркальной части палиндрома и движется ракоходно — от хвоста к голове — dalla coda alla capo.

Финал построен как сложнейшая полифоническая конструкция в пуантилистической фактуре. Как и в первой части, три строки — три контрапунктирующих голоса абсолютно самостоятельны. Временами финал выглядит как трехголосный гокет: брошенные в пространстве короткие линии окружены паузами. Ассоциация не случайная: гокет — не единственная отсылка к средневековому контрапункту. Но сперва о серии.

В основу третьей части положены две серии, производные от первоначальной серии-матрицы: те же сегменты-гемитоны в новой последовательности: прима 1 (Р1) для «главной темы» (ГТ) и прима 2 (Р2) для «Трио», то есть для «побочной темы» (ПТ). Кроме того, Р2 b–f является ракоходом от серии второй части (см. пример 4).

Серия Р1 f–а принизывает весь раздел главной темы по горизонтали и вертикали одновременно. Композитор запустил в «главной теме» («ГТ») изобретательную игру с пространственным смещением горизонтального проведения серии поочередно в «сопрано», «теноре» и «басу», в то время как два других голоса сопровождают ее вертикальным движением двоек в качестве конт­рапунктов.

Комбинаторика сегментов-гемитонов обра­зует — а мы ожидали что-то очень простое? — цикл вариаций на cantus firmus с двумя удержанными противосложениями в разно­образных перестановках. Мартынов трактует серию как cantus firmus!7 И разрабатывает ее в технике гокета в трехголосном кантусном контрапункте в форме тотального палиндрома.

На схеме 3 цифрами обозначены шесть сегментов серии P1 f–a и их комбинации в девяти секциях. Мелодические проведения серии в роли cantus firmus показаны горизонтальными стрелками, контрапункты к ним — вертикальными. Стрелки слева направо указывают прямое движение, справа налево — ракоход. Как видно на схеме, ракоходная часть формы варьируется. «Басовый ракоход» (4-я секция) прерывается вставкой (такты 14–17), в которой cantus дробится на три четверки в вертикальном расположении (cantus контрапунктирует сам себе). «Басовый ракоход» возобновлен в такте 18, а вертикальная конфигурация cantus’а становится самостоятельной секцией и до конца раздела будет чередоваться с ракоходными секциями (см. схему 3).

Схема 3

Приведем слова Мартынова: «Три части сонаты — это три стадии кристаллизации. И весь цикл выстраивается как путь к идеальному кристаллу. Если в начале первой части как бы ничего этого нет, то в разработке уже появляется частичная, не всеобъемлющая, палиндромизация. Но вот уже во второй части она есть. А финал — это идеальный кристалл».

Таким образом, сквозная идея кристаллизации проведена последовательно и концептуально многослойно.

* * *

Теперь можно сделать некоторые обобщения.

1. Индивидуальная трактовка додекафонной техники:

• приемы разработки серии (сегментация и формульность),
• формульная комбинаторика с сегментами серии.

2. Формы. Принцип симметрии — центральный для всей композиции. Ему соответствуют палиндром, концентричность, репризность. Симметрия означает цикличность времени, закольцованность (туда — обратно).

3. Концепция. В основу положены две параллельно осуществляемые идеи. Одна — техническая. Мартынов использует техники разных эпох и времен: кантусное и мотетное полифоническое письмо Ренессанса; средневековый гокет; модальную одноладовость, выраженную в одновысотности серии; палиндромы Машо, нидерландцев, Веберна, Айвза.

С одной стороны, соединение традиции средневеково-ренессансной комбинаторики и кантусной композиции, с другой — отдаленное сходство с досерийной двенадцатитоновостью Рославца, микросерийностью Стравинского, тропами Хауэра (пермутации в сегментах напоминают тропы).

Вторая идея имеет отношение к трактовке форм — от линейности сонаты к цикличности палиндромов. Сонатная форма в процессе развития трансформируется в форму совсем иной «идеологии» на основе концептуальной мотивации — идеи сворачивания в тотальный палиндром. От процесса становления — к кристаллизации.

Стройность концепции и чистота воплощения позволяют отнести Скри­пичную сонату к серьезным художественным достижениям молодого композитора. Тем удивительнее, что в этой технике Мартынов больше не писал и что этим — вершинным — сочинением закончился додекафонный период его творчества. Почему? На этот вопрос Владимир Иванович ответил: «Я попал в такую среду, где она [додекафония] не пользовалась никаким спросом. Потом в этот период рок-музыка пошла, рок-революция, Терри Райли… И она стала казаться ограниченной во многих смыслах: и в социальном, и в чисто музыкальном. Уж очень узкий эмоциональный диапазон — она в основном интеллектуального воздействия, а мне хотелось чего-то более открытого, рóкового. Смешно вот этим заниматься после “In C” Терри Райли. Это надо было как-то учитывать. В 1974–1975 годах у меня “Асана” перебила Скрипичную сонату, потому что она как бы более актуальная получилась. Хотя сочинять в этой технике очень занимательно, обнаружилось, что это не имело отклика в тех кругах, где я оказался, — среди художников, таких как Кабаков, концептуалистов. Такие тонкие вещи никого не интересовали, кроме специалистов-музыкантов. В принципе, это нечитаемая вещь. Тогда передо мной стояли не только музыканты, иначе бы я только этим и занимался. Я почувствовал, что надо как-то уступать, не то что выразительности — архетипам восприятия. Я все-таки учитывал последствия рок-революции — вот эту открытость, да и просто сам звук. Здесь не учитывается звук, открытость звука. Для него тут нет места, чтобы его раскачать, раскочегарить… Там, где звук, если его можно назвать “самовитый звук”, конечно такая рационализация не может иметь место. Но вот в минималистских вещах, как “Танцы Кали-Юги”, которая, с одной стороны, очень грубая вещь, а с другой — ювелирная в смысле набирания моментов и рассчитывания времени, где все происходит, — она возможна».

Несмотря на то, что в Сонате серийная техника воспроизводит средневековый контрапункт на cantus firmus и что серийные голоса, сопровождающие cantus, отсылают к средневековым duplum и triplum, к технике гокета, — во всем этом смешении языков, как в диалоге времен прошлого и настоящего, отчетливо выявляются глубинные основы композиторской позиции Мартынова — позиции, неизменной на разных этапах творчества. К тому же весьма ощутимо и техническое сходство серийного письма Сонаты с более поздними минималистскими приемами — этакое рукодельное вышивание, золотое шитье как воплощение концептуальных и структурных замыслов. Все это потом продолжилось в минималистский период творчества, хотя, конечно, не в такой рацио­нальной вычисленности. «Изощренность подобной техники в других техниках недостижима, — говорит Мартынов. — Но у Пярта в “Tabula rasa” есть фантастические вещи на диатоническом материале. Наверное, в этом роде написаны “Плач пророка Иеремии” и в какой-то степени “Апокалипсис”».

Соната вызывает стойкую ассоциацию с рисунками Пауля Клее. Его автоматическое письмо — словно вышивка: она изображает знаки, буквы, ноты, крестики — все как плетущийся узор, варьированный паттерн. Ими выстраивается некое пространство, пейзаж, движимый во времени, как музыка. Такова и формульная комбинаторика Мартынова, этот структурный процесс органического роста из точек, линий и пауз, который вне нарратива, но в абстрактной игре комбинаций выстраивает во времени пространственные фигуры. Как рисунок Клее делает незримое видимым, так и пространственные фигуры Мартынова делают незримое слышимым.

Литература

1. Булез П. Шёнберг мертв // Ориен­тиры I. Избран­ные статьи. М.: Логос-Альтера, 2004. С. 83–90.
2. Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М.: Композитор, 1996. С. 41–74.