Поль Дюка (1865–1935) — композитор, «визитной карточкой» которого до сих пор выступает симфоническая поэма «Ученик чародея» («L’Apprenti sorcier», 1897)1, — оставил небольшое наследие, охватывающее, впрочем, важнейшие музыкальные жанры, такие как симфония и опера. На этом фоне внушительным выглядит корпус литературных работ Дюка, его критических статей и текстов к собственным произведениям. Сочетание в одном лице композитора и музыкального писателя со времен романтизма широко распространено во французской культурной среде (Берлиоз, Дебюсси, д’Энди). Сам Дюка называл себя «музыкантом-поэтом» («le musicien-poète») [6, 51], подчеркивая, что эти две ипостаси являются для него равноценными. Однако в жизни композитор был и такой период, когда после тщетных попыток получить Римскую премию он всецело посвятил себя музыкальной критике2.

Наподобие д’Энди и, очевидно, не без вагнеровского влияния Дюка пробовал писать либретто для своих оперных проектов, оставшихся незавершенными. И хотя эти опыты не увенчались успехом, тонкая и вдумчивая работа Дюка с текстом пьесы Метерлинка (опера «Ариана и Синяя Борода» — «Ariane et Barbe-Bleue», 1907), а также выстроенное по всем поэтическим законам стихотворение в прозе «Пери, или Цветок бессмертия» («La Péri, ou La Fleur d’Immortalité», 1911–1912), написанное Дюка в качестве основы одно­именной «танцевальной поэмы», свидетельствуют о незаурядном литературном даровании композитора. Интересен и его перевод шекспировской «Бури» на французский язык (см. [34, 52, 57, 65]). Более того: судя по мыслям, высказанным в таких критических статьях, как «Музыка и литература» [6], «Музыка и оригинальность» [7], он рассматривал, не без воздействия вагнеровских идей, музыку и литературу не просто как два вида искусства, но как сферы творчества, в развитии которых наступил неизбежный этап взаимного влияния и обогащения. Фактически Дюка предлагает собственный вариант синтеза искусств, в котором не литература пытается перенять имманентные выразительные средства музыки (как, например, у Верлена и особенно у Малларме), а наоборот.

Цель настоящей статьи — раскрыть спе­ци­фику взаимодействия музыки и литературы в эстетических представлениях Поля Дю­ка как вариант синтеза искусств, характер­ный для французского типа художествен­ного мышления. В фокусе внимания Дюка на­хо­дились две темы: 1) в общем плане — взаимо­дей­­ствие музыки и литературы, 2) в кон­кретно-­прак­тическом плане — спе­ци­фи­ка му­зыкальной драмы как синтетического по при­ро­де художественного целого. В первом слу­чае взгляды Дюка резонировали со взгля­дами его французских коллег, во втором — от­сы­лали к вагнеровской концепции Ge­samt­kunstwerk.

Все идеи Дюка содержатся в его критических статьях числом более 600, которые были написаны с 1892 по 1932 год. В основном они публиковались в двух изданиях: «La Revue hebdomadaire» (1892–1901) и «Chro­niques des arts et de la curiosité» (1894–1905) (подробнее см. [32, 32–34]), — и получили высокую оценку коллег, например Дебюсси и Форе. Последний, отмечая новизну идей и высокое качество текстов, вызывающих эстетическое наслаж­дение, рекомендовал преобразовать вереницу статей в книгу (подробнее см. [32, 36–37]).

Музыка и литература как способы выражения смысла. Феномен драмы в интерпретации Дюка

Родство музыки и литературы коренится, в представлении Дюка, в их особой функции — передавать смысл. Как пишет Х. Майнорс, в статьях Дюка прослеживается идея о том, что «музыка обладает потенциалом со­здавать, транслировать и выражать определенное значение» [32, 31]. Дюка оказывается в русле парадигмы, имеющей еще раннебарочные истоки, но актуализует эту парадигму на свой лад. Фактически Дюка рассматривает музыку как язык, коррелирую­щий вербальному, но передающий смысл, который неподвластен речи: музыка — «естественный язык эмоций, непередаваемых словами» (цит. по [1, 131])3. Композитор был не одинок: Венсан д’Энди, с которым Дюка обменивался письмами, в трактате «Курс музыкальной композиции» всячески подчеркивает соответствия музыкального и вербального языков4. Одна­ко  Дюка ставит акцент именно на символиче­ской сущности творимого музыкой смысла: например, в связи с «Ноктюрнами» Дебюсси он говорит о том, что музыка не изображает детали, а внушает их, создавая «символы символов» [19, 532]. «…музыка более, чем любое другое искусство, даже более ярко, чем поэзия, воплощает устремления к бесконечному, — замечает Дюка. — Ее внушающего языка достаточно, чтобы убедить нас с помо­щью единственной силы эмоции, и он застав­ляет нас признать ее [музыку] как самый глагол Невыразимого» [18, 196]. Как известно, суг­гестивный способ трансляции смысла в музыке часто обсуждается в эстетике символизма.

В силу большей утонченности смысла именно музыка признается порождающим искусством в процессе ее синтеза с литературой. Средством этого синтеза становится музыкальная эмоция (l’émotion musicale), формой синтеза выступает драма (le drame), а сутью драмы и ее производящей силой — поэма (le poème) в особом значении слова.

1. «Музыкальная эмоция, — пишет Дюка, — <…> должна быть корнем всего произведения» [22, 286]5. Под музыкальной эмоцией, судя по текстам композитора, понимается непосредственный первоимпульс, музыкальный образ на этапе его кристаллизации, порождающий непосредственно в момент своего возникновения определенное чувство, то есть — модально окрашенный. Дюка даже применяет тавтологичный термин «musique musicale», который означает музыку, исходящую целиком и полностью из му­зыкаль­ной эмоции; учет внемузыкальных фак­торов состоит при этом в их гармоничной ассимиляции. Идеалом подобного искусства остается творчество В. А. Моцарта — музыкаль­ный «Эдем» (см. [16, 543]).

2. Музыкальная эмоция выступает истоком феномена поэмы. Дюка так описывает рождение синтетического произведения, объе­диняющего музыку и литературу: «Суть в том, чтобы в нужный момент поэма возникла и проистекла из музыкальной эмоции, которая ее породила» [22, 286]. Причем «в том особом случае, в котором мы его понимаем, слово “поэма” обозначает совокупную музыкальную и драматическую концепцию, которая претворяется в жизнь на музыкальной сцене» [22, 284]6. Феномен поэмы знаменует высший синтез музыки и слова: две сти­хии становятся комплементарны друг дру­гу в том смысле, что функционируют по еди­ным законам и являются равноцен­ными элементами одной системы.

3. Объединяющим фактором для музыки и слова выступает концепт идеи. Поэтическая и музыкальная идеи должны выражаться вместе [32, 43]. Обе идеи — носители смысла. «Поэтическая идея» присутствует в любом сочинении, имеющем вербальный слой: так, она обуславливает «определенный характер» программных симфонических произведений Берлиоза, для которых служит «основой и отправной точкой» [26, 235]; также она является важным компонентом в сценических произведениях Глюка [32, 42], где «сценическая эмоция» (l’émotion scénique) достигает своего пика «благодаря полному отождествлению музыкального вдохновения и поэтической идеи» [20, 296].

«Музыкальная идея» представляет собой коррелят поэтической, если речь идет о сценическом произведении, и транслирует его суть иными средствами. Например, сцены объяснения Дездемоны и Отелло в опере Верди Дюка считает невозможным выразить только с помощью «истинно музыкальной идеи», так как сущность происходящего анти­музыкальна (см. [1, 63]). Музыкальной идеей Дюка именует вагнеровский лейтмотив, отмечая, что это ни в коем случае не «мелодическая абстракция», что подобные музыкаль­ные идеи подчиняются «логике чувств», а не являются «серией знаков», как их воспринимают подражатели немецкого композитора [1, 138, 420]

4. Высшего синтеза музыка и слово достигают в драме. Дюка трактует понятие дра­мы широко, включая в него и произведе­ния, не предназначенные для сцены (см. [32, 41])7. Драма предполагает присутствие сюжета ли­бо ведущей идеи, квинтэссенцией которых является феномен выражения («l’expression»); «выражение посредством искусства — ключевой тезис эстетики Дюка» [32, 31]. При этом музыка — «искусство серьезной и возвышенной экспрессии» [18, 196] — должна обеспечивать драму средствами выражения. Дюка говорит, что для истинного синтетического произведения важны не просто либретто или партитура, а «музыкальная трансформация драмы», задуманной без расчета на му­зыкальную адаптацию [21, 573; 32, 43].

Именно категория выражения, по Дюка, лежит в основе феномена драмы; на микроуровне имеется в виду выражение эмоций или передача особой атмосферы, на макроуровне — передача сюжета посредством объединения разных видов искусств, которые всякий раз берутся в индивидуальном соотношении и обладают особенными качествами, зависящими от автора драмы [32, 45]. Разрабатывая концепцию воздействия театрального произведения на аудиторию, Дюка отмечает, что эффект произведения заключается в постепенном достижении кульминационной точки, которая обозначает «высшую степень интенсивности эмоции» [32, 57].

Музыкальная драма должна представлять собой «органическое целое», части которого подчиняются главной мысли [23, 194]. На концепцию музыкальной драмы Дюка проливают свет его критические статьи в «La Revue hebdomadaire». Ориентиры и предмет внимания Дюка — произведения Рамо, Глюка, Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Вагнера и Де­бюсси, хотя каждый из перечисленных музыкантов по-своему подходил к проблеме соотношения музыки и драмы: не все из них могли бы разделить мысль Дюка о том, что музыка первична по отношению к драме и является ее истоком. В операх Моцарта «музыка формирует центр концепции» наиболее гармоничным способом [6, 55], поэтому они определяют новый виток исторического развития музыкаль­ной драмы: Глюк — Моцарт — Бетховен — Вагнер8. Представления об оперном жанре Моцарта и Бетховена прямо подводят к драме Вагнера (см. [1, 39]). Кроме того, Бетховен и в симфонической музыке расчистил дорогу Вагнеру, так как он открыл «универсальную драму», не связанную узами конкретного жанра. Из симфоний Бетховена Вагнер «извлек музыкальную драму», так как Бетховен позволил музыке выйти за пределы «своей частной сферы», чтобы «взлететь к поэзии» [6, 56]9.

Вагнеровская драма как высшее воплощение синтеза музыкальной и поэтической эмоций

Итак, согласно Дюка, суть соотношения музыкального и поэтического как двух осново­полагающих для драмы категорий лучше всех выразил Вагнер — и в теории, и на практике10. Что касается теоретического аспекта, то, «в труде Вагнера “Опера и драма” дается общее представление об истории поэзии в музыке и музыки в поэзии, изложенной с особой проницательностью и страстным интеллектом, которые, являясь неотъемлемой частью описания изучаемого объекта, обнаруживают его внутренний свет во всей его мощи. <…> Вагнер точнее всех дает представление о сути импульса, который скреп­ляет два искусства и способствует их взаимопроникновению <…>» [6, 52].

В вагнеровской драме в наивысшей степени заметна порождающая сила музыкаль­ной эмоции, присутствие которой отличает истинное совокупное произведение от блед­ных копий, которые, несмотря на сход­ные внешние атрибуты, не содержат этого не­об­ходимого импульса в качестве истока [22, 286]. Например, Дюка пишет о «Зиг­фри­де»: «Кажется, что сам дух музыки вдох­но­вил эту яркую драму; она настолько про­пи­тана и оживлена [музыкой], что кажется невозможным выявить точку слияния двух искусств» [24, 785]; «это не поэма создает музыку, а скорее — музыка создает поэму» (цит. по [28, 76]). Обобщает мысли Дюка следующий вывод: «Если драмы Вагнера имели поэтическую ценность, то это потому, что они черпали ее из самого гения музыки, но не из духа литературы; всюду, где Вагнер был великим музыкантом, он был и великим поэтом» [6, 57].

В свою очередь, поэтическая идея, выросшая из музыкального импульса, порож­дает драму как таковую и придает ей оп­ре­деленную форму, конкретные свойства ко­­торой всякий раз зависят «от характе­ра произведений, к которым она применяется». Такой смысло- и структуро­порож­даю­щий ал­го­ритм возможен «благодаря существованию абсолютно оригинального поэ­тического гения, которому философский и сим­воли­ческий смысл мифов и легенд придавал всеобщее значение, ранее не имевшее отношения к произведениям с пением» (цит. по [1, 39]).

Проекция упомянутой поэтической идеи на музыкальный материал дает феномен лейтмотива, который представляет собой «музыкальную метафору, непрестанно обновляемую посредством жизни поэмы» [14, 660]. Отсюда и проистекает, по мысли П. Шаброль, особая выразительность лейтмотивов [1, 138], их, как пишет Дюка, «выразительный смысл» («sens expressif») [12, 560]11; лейтмотивы — «не механический и поверхностный прием», — они создаются, «чтобы выразить чувства, кото­рые сокрыты в поэме и которые слова не в си­лах выразить» [1, 138]. Таким об­ра­зом, лейт­мотивы «функциони­руют в ка­честве сущностных составляю­щих музыкаль­ного языка вследствие самой при­роды поэтического творче­ства» [22, 284–285]. Дюка рассматривает лейт­мотивы как аналоги синтагм в вербальном языке.

Необходима точная корреляция между свойствами музыкального языка лейтмотивов и свойствами поэтического языка; поэтому использование лейтмотивной техники неуместно в случае с обычным либретто [22, 284–285]. Либретто, по Дюка, лишено поэзии: «Какова разница между либретто и поэмой? <…> В особом случае, когда мы говорим о поэме, мы имеем в виду и музыкальную, и драматическую составляющие, которые содержатся в сценическом действии» [22, 284]. Также и гармонический язык должен соответствовать сути драматической ситуации (например, тристановские гармонии невозможно применить в ином контексте) [7, 291].

Характер всех обозначенных соответствий связан с национальной спецификой творчества музыканта и оригинальностью его мышления. В отличие от Ромена Роллана, Жюля Комбарьё и критиков, связанных с «Revue wagnérienne» (см. [33, 30]), Дюка полагал, что у французской музыкальной драмы — в аспекте ее стиля и строя, от сюжета до музыкальной организации, — должен быть собственный путь, отличный от указанного Вагнером: «наибольший вред, который его искусство нанесло нам, исходит от теорий, приведших к убеждению, что ему можно и нужно подражать» [12, 560]12. Если Гуммелю бессмысленно перенимать манеру поздних сонат Бетховена, то и французским композиторам, с их иным менталитетом (говоря современным языком), противопоказано копировать стиль Вагнера и весь строй его музыкальных драм — от сюжета до музыкальной организации (причем Дюка подчеркивает, что от подражания предостерегал сам Вагнер)13. Кроме того, во Франции не существует теа­тра, подобного вагнеровскому, в стенах которого стало бы возможным органичное пре­творение художественных принципов немецкого мастера (подробнее см. [15, 209–210]). И наконец: несмотря на всю универсальность творчества Вагнера, на уровне экспрессии ему не удалось, по мнению Дюка, создать «чисто человеческое» искусство — оно осталось «чисто немецким» [11, 585].

Дюка отмечает, что необходимо почувствовать свободу творчества и взять на себя «ответственность, которую признают истинные создатели» [7, 288]. Проблему современной французской драмы Дюка, естественно, предлагает решать с учетом национальных традиций, в том числе — и в плане соотношения слова и музыки. Ориентиром выступает в первую очередь творчество Рамо, поскольку «речитатив Рамо превосходит по свободе ритма и истинности акцента не только общепринятую псалмодию recitativo secco итальянской школы, но и слишком часто напыщенный и декламационный речитатив школы Глюка. Богатство и почти постоянный поиск гармонии, которые поддерживают его, очень [явно] приближают его к речитативу современной школы, чьи формы все больше и больше сли­ваются с формами ритмичной мелодии» (цит. по [1, 71]). Среди композиторов-современ­ни­ков Дюка отдает приоритет Дебюсси, под­черкивая, что «его цель — придать драме полное музыкальное выражение в точном соответствии с ее словесной музыкальностью» [21, 573].

Проблема программной музыки в интерпретации Дюка

Диалектика музыки и слова рассматривается Дюка не только в сфере музыкальной драмы, но и в области программной симфонической музыки, которую считают переходной от «чистой» музыки к музыке с вербальным компонентом14. Дюка напряженно размышляет о том, где находятся те точки соприкосновения музыки и слова, которые обеспечивают «поэтическое» единство в инструментальном произведении.

Уже в 1894 году, будучи автором нескольких программных увертюр, Дюка выделяет особый вид программной музыки — «описатель­ную музыку» («la musique descriptive»), ко­то­рая — в своем чистом виде — «воспроиз­водит перипетии внешнего действия или берет в качестве объекта звуковое подражание природным явлениям» [17, 147]. Будучи явлени­ем низшего порядка (см. [34, 196–202]), описательная музыка «может быть очень красивой и очень понятной: нет лучше примера, чем “Сцена у ручья” и “Гроза” из “Пасторальной”» [9, 525].

Большинство симфонических произведений Листа Дюка относит к области «лите­ратурного и описательного искусства», хотя и признает, что их выразительное содержа­ние одушевлено поэтической идеей [10, 318]15. Гораздо выше опусов Листа и Берлио­за ставит он творения русских композиторов, у которых музыкальное повествование разворачивается не в ущерб симфонической форме: «Главное, чтобы программа могла адаптироваться под музыку так же, как и музыка под программу, и чтобы она [програм­ма] не препятствовала моменту [возникнове­ния] свободной игры отдельных форм, а если иначе: необходимо, чтобы музыка всегда обла­дала, несмотря на тот смысл, который ей присваивается, самобытностью. В этом и заключается [творческий] принцип русской школы, и Римский-Корсаков следовал именно этой разумной и взвешенной идее, когда сочинял “Антара”» ([8, 138]; см. также [17, 144]).

Менее всего Дюка импонируют произведения Рихарда Штрауса: он «не придает особого значения своим музыкальным идеям», делая ставку на сюжеты, которые «ведут свое происхождение от интеллектуальных рассуждений, а не рождаются из сердца музыки. Они выражают значительно меньше, нежели описывают <...>» [25, 490].

Некоторые образцы «musique descriptive» можно обнаружить и в творчестве самого Дюка. Так, в «Ученике чародея» присутствуют элементы звукоизобразительности (прежде всего в кульминационный момент потопа и появления волшебника); а современник Дюка — критик Камиль Беллег, охарактеризовал сцену с драгоценностями (открывание дверей) из первого акта «Арианы» как «великолепную описательную симфонию». При этом данную сцену одушевляет особая идея — «страсть к свету» («la passion de la clarté»; см. [1, 424]).

Чаще же симфонические произведения Дюка относятся к иному типу программности — по его мнению, «вполне допустимому и даже необходимому»; в его основе лежит «поэтическое событие, которое может быть выражено симфоническими средствами без ущерба для музыкального развития или, по крайней мере, без нарушения основ му­зыкальной формы» [25, 490]16. «Поэтической» для Дюка является программа обобщен­ного характера, передающая особую атмосферу или образ героя. Таковы ранние увертюры композитора, которые, хотя и связаны с драматическими первоисточниками, репрезентируют скорее общее впечатление от них посредством музыкальной эмоции17.

Дюка считал, что в истинном произведении ис­кусства музыкальная эмоция первична, а поэ­тическая идея рождается из имманентно музыкального импульса. В противном случае возникает музыка «переводная» («traductrice») [16, 542]: из-за попытки буквально «перевести» внемузыкальную составляющую в ней не возникает высшего, поэтического единства. При этом в качестве внемузыкальной составляющей не обязательно выступают литературная программа или конкретный образ; иногда ею может быть и чувство.

Совершенно свободным от «переводной» музыки было искусство Моцарта: его чувство становилось музыкой естественно, без усилия, мгновенно [16, 542]. Музыка Бетховена в данном отношении амбивалентна и представляет собой переходный случай. Бетховен был первым, «кто инстинктивно открыл великий принцип: форма не явля­ется лишь пустой рамкой <…> ибо ее рождает сама музыкальная идея» [16, 543]. Но именно он сделал шаг в сторону «переводной музыки», поскольку со времен Бетховена «музыка в целом приняла этот аспект перевода психологического порядка в музыкальный (курсив Дюка. — М. Ш.)», и по мере исторического движения к современности «все более сложные явления внутренней жизни» становились объектом перевода, причем переводом особенно увлекались Берлиоз18 и Р. Штраус [16, 542].

По мнению Дюка, данная тенденция противоречит самой сути музыкального искусства, в том числе и сути программной музыки. Хотя и связанная с внемузыкальными импульсами, программная музыка должна рождаться из чистой музыкальной эмоции, которую широкая публика, к сожалению, не воспринимает [16, 542]. Даже при наличии определенной программы или образного ряда (как, например, в «Фаусте» Листа) «музыка должна быть сама по себе целью, поскольку она не основана [как таковая] на тексте, или, по крайней мере, может передать поэтической идее ее сокровенную сущность и ее общий смысл, не расшифровывая все детали» [10, 319].

Программная музыка, в которой это правило соблюдается, принадлежит, согласно Дюка, роду драматической музыки — даже если вербальный слой в самом произведении отсутствует. Так, лучшие симфонические поэ­мы Листа «являются драмами без слов или краткими изложениями драмы, разумеется, не предназначенной к постановке, поскольку они преобразуют все понятия времени, пространства и места, но все равно [остаются] драмами; они представляют нам новую форму драматической музыки, а не новую форму симфонии» [25, 490].

Таким образом, создать музыкальную дра­му можно средствами чисто инструменталь­ными, и даже не используя литературную программу19, ведь поэтическая эмоция, составляющая другую сторону драмы (относительно эмоции музыкальной), может иметь в основе внемузыкальный импульс, принадлежащий внутреннему миру художника. Дюка считал, что «с Бетховеном музыка <…> запечатлела внутреннюю трагедию человеческой души» ([2, 290]; подробнее см. [6, 164]). Композитора, который создает подобную драму в сфере инструментальной музыки, следует называть не симфонистом, а драматическим музыкантом: «Драматический музыкант кон­центрирует всю свою мысль на выразительных фразах, завершенных самих по се­бе и способных к характеристической интерпре­тации. <…> он, можно сказать, видит музыку до глубины» [3, 151]. Обычный же сим­фонист скользит по поверхности, ибо занят компоновкой фраз, которые постепенно выявляют «ипостаси главной темы в виде производных мотивов», лишь постепенно выражая тем самым эмоциональный смысл произведения [3, 151]. Отсюда — контраст между драматическим и симфоническим стилями [3, 151]. Драматический стиль подразумевает, что фазы развития музыки определяются «логической последовательностью различных чувств» [3, 151], к чему следует стремиться и в инструментальной музыке.

***

Поиск синтеза музыки и литературы, осуществляемый Дюка, происходит в том же ключе, что и у Вагнера. Отвергая прямую экстраполяцию принципов вагнеровской оперной реформы на французскую cцену, Дюка берет на вооружение концепцию Gesamtkunstwerk, которая, по мнению Х. Май­норс, имела решающее значение для развития собственных идей Дюка о му­зыкаль­ной драме [32, 38–39]. Дюка сходным с Вагнером образом понимает не только саму суть драмы, но и ее историческое развитие (например, видит ее истоки в греческом театре; см. [1, 244]).

Оригинальность концепции Дюка определяется следующими смысловыми акцентами и нюансами.

1. Почитая, как и Вагнер, музыкальную драму вершиной жанровой иерархии и высшей формой синтеза искусств, Дюка противопоставляет феномены драмы и театра, рассматривая их «в качестве двух противоположных измерений» искусства. Он ставит «драматических музыкантов», авторов «симфонических поэм», выше «театральных музыкантов», то есть «просто» оперных композиторов: «Бетховена выше Россини, Вагнера выше Мейербера, Берлиоза выше Доницетти» [1, 50; 5, 430–431].

2. Дюка акцентирует две составляющие драмы: музыку и слово. В эстетике Дюка они являются равноправными в художествен­ном отношении выразителями имманентного смыс­ла драмы, однако играют разную роль в про­цессе ее создания.

3. Слово в драме предстает в виде поэмы, в связи с концептом поэтической идеи. Дюка понимает поэму не как особый литературный жанр, а как специфический тип художественного высказывания, обладающий особенной утонченностью, философской глубиной и «экспрессией».

4. Утверждается первичность музыки в творческом процессе. Музыка понимается как язык, способный транслировать смысл, неподвластный языку вербальному: «Цель <...> музыки — выражение» [3, 151]. Подобно Дебюсси, Дюка считает музыку языком невыразимого.

5. Музыкальная эмоция становится истоком драмы, дарующим импульс поэтической идее, ее первопричиной. Именно суть и характер музыкальной эмоции определяют атмосферу драмы, ее художественный смысл.

6. В результате «музыка и поэма взаимопроникают до такой степени, что стано­вится невозможным понять, откуда берут свое происхождение эмоции, или, скорее, как музыка становится поэмой и заставляет пренебречь либретто <…>» [22, 286]. Это и есть высшая форма синтеза двух искусств, музыки и ли­тературы.

Литература

1. Chabrol P. Paul Dukas et l’opéra: entre théorie et pratique. Musique, musicologie et arts de la scène: Thèse. Saint-Etienne : Université Jean Monnet, 2013. 528 p. URL: https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01085906 (дата обращения: 23.12.2020).
2. Deruchie A. The French Symphony at the Fin de siècle: Style, Culture, and the Symphonic Tradition: Ph. D. Thesis. Montreal, 2008. 368 p.
3. Dukas P. À propos de la Symphonie en ré mineur de César Franck // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 149–155. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
4. Dukas P. Chronique musicale (L’Attaque du Moulin d’Alfred Bruneau) // La Revue Hebdomadaire. 1893. Décembre. P. 300–309.
5. Dukas P. Fidelio—Les Concerts // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 429–438. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
6. Dukas P. La musique et la littérature // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris: Société d’édition française et in­ternationales, 1948. P. 51–58. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bon­net-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
7. Dukas P. La musique et l’originalité // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 287–293. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
8. Dukas P. La musique russe // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 139–144. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
9. Dukas P. Le Faust de Gœthe et la Musique // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 521–529. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
10. Dukas P. Le Faust de Liszt // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 315–320. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
11. Dukas P. Le nouveau lyrisme // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 578–588. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
12. Dukas P. Le Prestige de Bayreuth // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Sama­zeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 555–562. (Musique et Musi­ciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
13. Dukas P. Les notes et la musique // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 563–570. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
14. Dukas P. L’Influence wagnérienne // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 655–662. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
15. Dukas P. L’interprétation du drame lyrique // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 208–213. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
16. Dukas P. Mozart et Rameau // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 540–546. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
17. Dukas P. Musiciens Russes—Antar de Rimsky-Korsakov // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 145–148. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
18. Dukas P. Musique et Comédie // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris: Société d’édition française et internationales, 1948. P. 196–202. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
19. Dukas P. Nocturnes de Debussy // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 529–537. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
20. Dukas P. Orphée de Gluck // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 295–301. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
21. Dukas P. Pelléas et Mélisande // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 571–576. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
22. Dukas P. Poèmes et libretti // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 282–286. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
23. Dukas P. Pour un maître français: J.-Ph. Rameau // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 190–196. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
24. Dukas P. Représentations wagnériennes à Londres: Siegfried // Revue hebdomadaire. 1892. 30 Juillet. P. 775–787.
25. Dukas P. Richard Strauss—Siegfried Wagner // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 487–494. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
26. Dukas P. Roméo et Juliette // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 234–240. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
27. Dukas P. Shakespeare et l’Opéra—Musique basque // Les écrits de Paul Dukas sur la musique / avant-propos de G. Samazeuilh. Paris : Société d’édition française et internationales, 1948. P. 214–219. (Musique et Musiciens / Collection publiée sous la direction de F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil, B. Gavoty).
28. Favre G. Les débuts de Paul Dukas dans la critique musicale // Revue de Musicologie. T. 56. No. 1 (1970). P. 54–85.
29. Favre G. L’œuvre de Paul Duka. Paris : Durand, 1969. 115 p.
30. Indy V. d’. Cours de composition musicale. Deuxième livre — seconde partie / redige avec la collaboration de Auguste Sérieyx. Paris : Durand, 1933. 340 p.
31. Indy V. d’. Cours de composition musicale. Premier livre / redige avec la collaboration de Auguste Sérieyx. 6e Édition. Paris : Durand, 1912. 228 p.
32. Minors H. J. La Péri, Poème Dansé (1911, Paul Dukas) in its cultural, historical and interdisciplinary contexts: Ph. D. Thesis. Lancaster University, 2007. 304 p.
33. Paul Dukas: Legacies of a French Musician / ed. by H. J. Minors and L. Watson. London : Routledge, 2019. 180 p.
34. Watson L. Paul Dukas’s music-text aesthetic: A study of its sources, theory and practice, 1981–1907: Ph. D. Diss. Dublin : Trinity College, 2008. 232 p. URL: http://tara.tcd.ie/handle/2262/76974 (дата обращения: 23.12.2020).

Об авторе: Шуткова Мария Сергеевна, аспирантка кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (научный руководитель — кандидат искусствоведения, доцент Елена Владимировна Ровенко)