Симфонические плакаты В. П. Задерацкого

Сочинения, о которых пойдет речь, написаны в десятилетие между двумя тюрьмами. В 1928 году Всеволод Петрович Задерацкий был освобожден из заключения, в 1937 году вновь арестован.

Все произведения, созданные до 1926 го­да, — а они составляют первый период его творчества, — исчезли: вероятно, были уничтожены при аресте. Поэтому судить о них невозможно. С 1928 года начинается новый период творчества и новый счет его сочинений, ставший с тех пор единственной реальностью. В авторском списке значатся 63 названия, хотя опусных номеров композитор не выставлял. Этот второй период закончился в 1937 году ГУЛАГом.

Основную часть написанного в это время составила фортепианная музыка, вокальные циклы, произведения для хора. Было и несколько сочинений с участием оркестра. Перечислю их:

  • «Лирическая симфониетта» для струнного оркестра (1932);
  • симфония «Фундамент» (1933), сохранилась II часть;
  • оратория «Октябрь» (1934) для хора и оркестра, не завершена;
  • «Арктическая симфония» для детского хора и детского оркестра (1934) в шести частях (на собственный текст).

Из названного композитор услышал толь­ко «Арктическую симфонию».

Наконец, в 1935 году Всеволод Петрович написал три симфонических плаката. Они назывались: «Завод», «Конная армия» и «Китайский марш». Мы будем говорить о двух первых сочинениях.

 

Жанр «cимфонический плакат»

В живописно-архитектурном оформлении города в советскую эпоху плакат стал «малым жанром». Его обычно привлекали для пропаганды политических идей. Плакат оказался в высшей степени динамичным жанром: он мог внезапно появляться и исчезать в зависимости от актуальности текстов и изображений, на нем начертанных. Иногда эти тексты и картинки были исключительно конкретны. Так, в 1921 году, во время насильственной высылки интеллигенции на «Философском пароходе» поя­вился плакат с надписью: «Тов. Ленин очищает землю от нечисти». Однако в большинстве случаев содержание плакатов отличалось обобщенностью.

Плакат Виктора Дени по рисунку Михаила Черемных. Казань, 1920
Илл: rsl.ru


В жанровой системе советской музыки термин «плакат» не занял прочного места. Трудно сказать, когда он появился впервые. Симфонический плакат «Карусель» Дмитрия Мелких датирован 1933 годом1.

Что же касается Всеволода Задерацкого, то в первый раз он воспользовался этим термином в сфере домашнего музицирования, а не в музыке для улиц и площадей. В 1928 году он сочинил пятичастный фортепианный цикл «Тетрадь миниатюр». В него вошли пьески с трогательными наименованиями: «Облака», «Авто», «Затаенное», «Карусель». Последней пьеской стал «Марш-плакат». В нем привлекают танцевальная ритмика и шарм гармонического языка. В качестве обозначения темпа или характера музыки композитор вписывает неожиданное слово: «Плакатно». Видимо, оно требовало от исполнителя какой-то особой выразительности.

Уже при следующей попытке сочинять в этом жанре Всеволод Задерацкий по­чув­ствовал истинную природу плаката. В 1934 го­ду он работает над ораторией «Октябрь» для хора и симфонического оркестра на слова Ильи Сельвинского. Незаконченная оратория состояла из 7 частей: «При­зыв», «Песня о ветре», «25-я дивизия», «26 комисса­ров», «Штурмовая», «Партизанская лезгинка» и «Марш-плакат».

 

Симфонический плакат «Конная армия»

Хотя книга Исаака Бабеля «Конармия» была написана в 1924 году, особый интерес композиторов к этой теме вспыхнул как раз в на­чале тридцатых. Лев Книппер сочинил для своей Четвертой симфонии (1933–1934) песню «Полюшко-поле» на слова В. М. Гусева. Песня стала знаменитой. В 1938 году была окончена его Шестая симфония — «Красная конница».

Годом позже, в 1939-м, Гавриил Николаевич Попов сообщал Павлу Павловичу Наза­ревскому — инженеру и музыковеду: «<…> Сейчас заканчивается подготовительный период в моей работе над фильмом “Первая конная” и вскоре приступаю к работе над партитурой»2.

Возвращаясь к симфоническому плакату «Конная армия» Задерацкого (1935 год), заметим, что его сочинение оказалось в эпицентре актуальной для советской музыки тридцатых годов идеи: воспевать мощь Советской армии.

Романтика конницы, вероятно, была в кро­ви В. П. Задерацкого. За 15 лет до созда­ния сочинения он, «судя по всему, был прикомандирован к казачьей кавалерийской дивизии», воевал «в рядах Добровольческой армии», — пишет Всеволод Всеволодович Задерацкий в биографической книге о своем отце3. Нельзя исключить и практический мотив в решении композитора написать подобную пьесу. Возможность получить заказ — симфоническое произведение на актуальную тему — вселила Задерацкому надеж­ду услышать наконец свою работу в живом исполнении. Возможно, нечто вроде заказа или разговора о нем побудило его взяться и за другой сюжет — «Завод». Не случайно оба симфонических плаката написаны в одно и то же время.

Прежде чем говорить о каждом сочинении, я хочу коснуться примечательных черт, свойственных им обоим. И в том и в другом случае речь идет о музыке как бы не существовавшей, не звучавшей (ведь и «Завод» прямо на наших глазах вышел из печальной ниши забытого творчества).

Всеволод Задерацкий стал одним из создателей жанра, который можно было бы назвать миниатюрой для большого симфонического оркестра, хотя это кажется парадоксом. Его появление стало возможно благодаря самодостаточности другого, давнего традиционного музыкального жанра — марша. В полной мере к маршевому жанру принадлежит «Конная армия», с известной оговоркой — и «Завод». Но Задерацкий предложил другое название этого симфонического жанра: «плакат».

Если бы творчество Задерацкого стало в свое время фактом общественной жизни, возможно, этот жанр получил бы свое развитие.

Партитуры обоих плакатов, особенно «Конной армии», обнаруживают знание оркестра, хотя почти всякий дирижер мог бы предложить определенные ретуши.

Откуда мог взяться опыт сочинения для большого симфонического оркестра у музыканта, которому 44 года и который лишь однажды слышал, как звучит его партитура?

Кое-какое, но страшно краткое общение с оркестром все же выпало на его долю. Живя с 1920 по 1926 год в Рязани, Задерацкий поступил на службу в Рязанскую государственную музыкальную школу, где преподавал игру на фортепиано, а в 1922–1923 годах стал дирижером симфонического оркестра в Рязанском советском театре4. Дальше были только лекции по истории музыки, уроки фортепиано в лучшем случае.

Но композитор был чрезвычайно талантлив. И слуховой багаж, который он успел получить в консерватории, продолжал слу­жить ему.

Как мог сочинить эти симфонические плакаты человек, уже подвергшийся репрессиям? На фоне происходящих по всей стране арестов, «шахтинских» и других политических дел подобное предложение композитору, если бы оно было сделано, выглядело бы уже не социальным, а политическим заказом — заказом на оптимизм.

Эта проблема, естественно, стояла не перед одним Задерацким. Но он не стал сочинять оптимистических пропагандистских плакатов.

«Конная армия» — сочинение скорее «грозное», если не сказать «брутальное». У него есть пространственная идея: приближение некой звуковой массы, которое завершается звучанием «духового оркестра», как написано в партитуре.

Это музыка-скачка. Все произведение сопровождается повторением ритмической формулы литавр на звуке до. Состав оркестра обычный: парный набор деревянных духовых, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, но 2 тубы для поддержки басов, струнные, литавры.

Надпись в партитуре «духовой оркестр» не означает реального вступления военного духового состава. Эта надпись — символ. «Духовой оркестр», а в сущности, оркестровое tutti, исполняет песню — действительно массовую песню, которую сочинил композитор. Эта песня — цель скачки, ее апофеоз.

В целом, несмотря на присутствие двух тем, которые можно считать главной и побочной, а также заключительного построения, форму уместно было бы назвать крещендирующей. Для того чтобы реально продлевать нарастание, делая его словно бы бесконечным, в оркестровой партитуре существует смена тембров. При этом динамические обозначения, по которым было бы легче ориентироваться, в партитуре Задерацкого не выписаны. Все это создает проблемы при переложении для двух роялей. Его выполнил уже в наши дни студент Московской консерватории Дмитрий Баталов совместно с учеником Центральной музыкальной школы Фёдором Кóссым. Во время репетиций музыкантам удалось найти если не тембровые, то динамические средства, способные продлить нарастание, в частности subito piano5.

Плакат «Конная армия» был, по моему убеждению, написан с полной челове­ческой отдачей. Свидетельство тому — и красота профессиональной композиторской работы, и трагическое ощущение цели.

 

Симфонический плакат «Завод»

Название второго симфонического плаката — «Завод» — вызывает ассоциации с одним известным опусом (см. примеры 1 и 2).

Пример № 1. А. Мосолов. «Завод»

pastedGraphic_1.png

Пример № 2. В. Задерацкий. «Завод»

pastedGraphic_2.png

Мелодическая фигура g–as–g–fis–eis–fis–g может быть названа «фигурой вращения».

Позволю себе небольшое отступление.

ХХ век, ознаменованный торжеством цивилизации, приписал себе изобретение «музыки машин». И напрасно! Вероятно, эту особую область музыкального изображения открыли романтики.

В 1814 году Франц Шуберт в песне «Маргарита за прялкой» поэтично воспроизвел в фортепианном аккомпанементе (в партии правой руки) звуки, возникающие при ручном прядении. Шуберт сочинил не тот хромати­ческий мотив вращения, который можно видеть в примере № 1, но мягкий — диатонический.

Шуберт услышал и остальные два фактурных элемента, из которых состоит образ прядения в музыке: мелодия (пение Маргариты) и аккомпанирующие звуки или аккорды в левой руке (так сказать, «ножная педаль» прялки, см. пример 3).

Пример № 3. Ф. Шуберт. «Маргарита за прялкой»

pastedGraphic_3.png

Через 30 лет Феликс Мендельсон сочинил свою «Песню за прялкой» (1843). Она написана целиком для фортепиано, ведь это «песня без слов». Мендельсон «отчеканил» в правой руке остинатно повторяющийся хроматический вариант «фигуры вращения» (см. пример 4). С тех пор она стала своеоб­разным каноном, и о ней можно сказать словами Александра Блока: «Прялка жужжит и поет».

Пример № 4. Ф. Мендельсон. «Песня за прялкой»

pastedGraphic_4.png

До сих пор «Прялка» оставалась уютной домашней «машиной» женского труда, как сказали бы сегодня. Только Модест Петрович Мусоргский в 1867 году услышал в «фигуре вращения» нечто иное. Существа женского пола уже не в одиночку, но во множестве бороздили просторы Лысой горы, управляя «летательными аппаратами» под названием «метла» (см. пример 5).

Пример 5. М. Мусоргский. «Ночь на Лысой горе»

pastedGraphic_5.png

Лишь в двадцатые годы ХХ столетия композиторы наконец поняли, что наступил истинный век «музыки машин». В европейских, и особенно в советских, театрах стали появляться балеты и оперы, воспевающие заводы, фабрики, плотины, рельсы. Наступила эпоха конструктивизма, а в музыке — музыкально-сце­нического конструктивизма.

В 1927 году, будучи в Париже, Сергей Прокофьев создал балет «Стальной скок». Один из номеров называется «Фабрика». «Фигура вращения» в малой октаве отступает на второй звуковой план. Она звучит mezzo piano у альтов и фаготов, а также у фор­те­пиано. Это остинато глуховато жужжит, затме­ваемое странной, несколько гротескной педалью четырех труб с сурдинами (тоже mezzo piano). Должно быть, в фаб­ричном помещении не слишком шумели (см. пример 6).

Пример № 6. С. Прокофьев. «Фабрика» из балета «Стальной скок»

pastedGraphic_6.png

Александр Мосолов написал симфони­ческую пьесу «Завод» в 1928 году — она долж­на была войти в балет «Сталь» для мо­сковского Большого театра. Спектакль и музыка к нему не были закончены. А «Завод» Мо­солова стал «гулять» по эстрадам всего мира как концертная пьеса. Каждый уважаю­щий себя дирижер считал своим долгом иметь ее в своем репертуаре.

«Музыка машин» — именно так Мосолов назвал свое сочинение — поражала не только энергией, напором, краткостью (три с половиной минуты), но и эффектнейшей звукоизобразительностью.

Все названные выше элементы «музыки машин» тут налицо. Прежде всего, вращающиеся фигурки остинато звучат, почти как и у Прокофьева, достаточно тихо — у кларнетов и альтов. Но альты должны играть пугающе измененным звуком — sul ponticello, у подставки. Сопровождающие звуки и аккорды Мосолов превратил в краткие звукообразы, не свойственные человеческому существу, но присущие лишь заводу с его шумами.

Визжащие, пыхтящие, искрящиеся, грохочущие, воющие звуки инструментов разбросаны по всему диапазону оркестра. Не буду утомлять читателей описанием техники оркестрового письма, владение которой с блеском продемонстрировал здесь Мосолов.

Что же касается темы, мелодии, которая, как мы помним по прялкам, пелась под остинатное жужжание, то она присутствует и в «Заводе» Мосолова. Однако это императивная мелодия четырех валторн. В партитуре значится: Pavillon en l’air — «раструбом вверх», fff marcatissimo, Aufstehn!Встать! (см. пример 7).

Пример № 7. А. Мосолов. «Завод»

pastedGraphic_7.png

Можно было бы ожидать, что в пьесе с тем же названием Задерацкий окажется «прикованным» к мосоловской модели. Они были хорошо знакомы, и Задерацкий наверняка знал и изучал партитуру Мосолова. Его — автора симфонических плакатов — не могла не заинтересовать идея симфонической миниатюры Мосолова. Именно в партитуре последнего мог наблюдать он совершенное владение остинатной и полиостинатной техникой оркестрового письма. Я уж не говорю об Eisenblech — железном листе, который Задерацкий мог подсмотреть, вероятно, только у Мосолова. Зато Задерацкий ввел в партитуру еще и наковальню.

Соприкосновений в обоих сочинениях достаточно, при издании их сходство было подчеркнуто одинаковым шрифтом заголовков.

Прежде всего — форма. Опус Мосолова традиционно трехчастен, каждая часть построена в виде вариационного цикла на разные темы. Форма пьесы Задерацкого представляет собой 10 вариаций, заканчивающихся надписью «тема» (крупным шрифтом) и дополнением tempo di marcia (мелким шрифтом).

Подобная «перевернутая» форма вариационного цикла встречается и в творчестве Александра Мосолова, в медленной части его Первого фортепианного концерта (1926–1927). Не беремся утверждать, что Всеволод Петрович был знаком с этим сочинением.

Истинным «героем» «Завода» Мосолова, как и любой другой конструктивистской сценической музыки, является завод. Эту мысль наиболее откровенно выразил сценограф Александр Пиотровский по поводу постановки пьесы Г. Кайзера «Газ» (1922). «Это — социальная драма в лучшем смысле слова <…> Герой ее, не в переносном, а в прямом смысле, — завод, сначала живущий во всю глубину сцены, дышащий парами и пламенем, движущий шестернями и колесами, потом гибнущий, лежащий мертвым и, наконец, снова восставший. Действующие лица, рабочие, — только проявления этого гигантского героя»6.

Истинный «герой» музыки Задерацкого все же не завод, хотя его симфонический плакат начинается с фигурки вращения. Характерно, что «Завод» Задерацкого написан не в момент расцвета конструктивистского движения в искусстве, а уже в последний, переходный его период, который называют постконструктивизмом.

Как раз в «Заводе» Задерацкого получило отражение это соединение уходящего стиля с новыми тенденциями — в частности, с ростом востребованности жанра песни и музыки для духового оркестра.

Через тембровые изменения в ходе остинатных вариаций воплотилось рождение песни, исполняемой духовым оркестром. Это не означает, что духовой оркестр был включен в эту композицию как реальное тембровое явление, скорее это был своего рода миф (см. пример 8).

Пример 8. В. Задерацкий. «Завод»

pastedGraphic_8.png

Тему сочинил Задерацкий. С одной стороны, она призвана собрать знакомые, характерные для эпохи интонации — это кварта, пунктирный ритм, двусмысленный шарм медного («садового») оркестра.

С другой стороны, песня не лишена свежести, привлекательности и энергии. В целом же лексика «Завода» Задерацкого не только не вышла за пределы эпохи конструктивизма, но и естественно воспринимается как один из ярчайших семантических знаков этого движения.

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет