¹ 1936 год. Страна в пелене страха. Это не сиюминутный страх, не просто страх физической смерти. Это страх существования в предла­гаемых обстоятельствах. И как же по-разному сказывался он на жизнеощущении разных людей!

Известно, какие испытания обрушил 1936 год на тридцатилетнего Шостаковича: в начале года — редакционные статьи в газете «Правда», разгромившие его оперные и балетные сочинения; с рождением в мае дочери Галины вместе с радостями осуществившегося отцовства добавились новые страхи — за семью, за ребенка; декабрь принес жестокое разочарование от несостоявшейся премьеры Четвертой симфонии.

На Афиногенова катастрофа обрушилась позднее, в конце 1936-го: по клеветническому доносу он становится объектом резкой критики, его имя шельмует пресса, несколько месяцев спустя его исключают из партии и Союза писателей, спектакли по его пьесам изымаются из репертуара. Драматургу есть за кого испытывать страх: за шестилетнюю дочь Светлану, за жену-американку, за вторую дочь, которая вскоре должна родиться. В дневнике 1937 года, опубликованном лишь шестьдесят лет спустя, Афиногенов пишет: «Отпадение людей. Пустое пространство вокруг. Все напряглось до предела. Молчит телефон. Никто не решается снять трубку и позвонить, потому что вдруг, да “уже”… Что — уже, никто пока не знает, каждый думает о своем, каждый боится за себя» [1, № 1, 252]. Будучи уверен в своей невиновности, он со дня на день ждал ареста — исключение из партии в те времена было его несомненным предвестием. В творческом портфеле Афиногенова были два знаковых для той эпохи драматургических сочинения. В пьесе «Страх» (1930) он, по верному замечанию Бенедикта Сарнова [12, 4], первым произнес вслух это ключевое слово. В пьесе «Ложь» (1933) Афиногенов разглядел в общественной и партийной жизни симптомы опасного явления — клеветы, посредством которой рушатся человеческие судьбы, ломаются репутации, совершаются служебные карьеры. Тем не менее, оказавшись в ситуации, когда ложь и клевета стерли его в порошок, а душу леденил страх встречи со следователем НКВД, он надеялся, он искренне верил в торжество справедливости: «<…> конечно же, должна восторжествовать правда. И не через десять лет, а скоро, через два-три года... Ведь у нас же другая жизнь и другие требования к людям, ведь у нас же, несмотря на все искривления и тяжести, действительно единственная в мире и справедливая страна и власть. Да, самая справедливая и единственная...» [1, № 2, 223]. Как ни удивительно, надежды Афиногенова оправдались: в феврале 1938 года он был восстановлен в партии и со слезами на глазах рассматривал возвращенный ему партбилет: «Партийный билет у меня. Он лежит передо мной, я не могу налюбоваться и все стараюсь подметить в нем что-нибудь новое, какие-то изменения. <…> Книжечка лежит такая же новая, и номер тот же самый: 0018929. И мой портрет, и росчерк и все, все мое, прежнее, возвращающее меня в партию, в ее замечательную жизнь!» [2, II, 534]. Увы, этой «замечательной» жизни Афиногенову были отпущены считанные годы: 29 октя­бря 1941 года, накануне отъезда вместе с женой в командировку в США для агитации за открытие второго фронта, тридцатисемилетний писатель погиб в здании ЦК ВКП(б) от случайного осколка во время бомбежки.

Илл. 1. Дмитрий Дмитриевич Шостакович, 1930-е годы. Кабинет рукописей РИИИ, ф. 94, оп. 1, ед. хр. 14
Fig. 1. Dmitry Shostakovich, 1930s. Cabinet of Manuscripts, the Russian Institute of Art History, f. 94, op. 1, item 14

Илл. 2. Александр Николаевич Афиногенов, 1930-е годы. Из книги: Богуславский А. О. А. Н. Афиногенов: Очерк жизни и творчества. М. : Издательство АН СССР, 1952
Fig. 2. Alexander N. Afinogenov, 1930s. From the book: Boguslavsky, A. O. A. N. Afinogenov: Essay on Life and Work. Moscow : Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1952

Это тяжкое время отмерило леденящего страха и Шостаковичу, и Афиногенову. Прессинг «Сумбура вместо музыки» и «Балетной фальши» и более поздних партийных постановлений Шостакович впоследствии преодолевал благодаря формуле «с волками жить — по волчьи выть», оставлявшей лазейку для творческого самовыражения. История не терпит сослагательного наклонения, но, если бы не случилось большевистской революции, Шостакович все равно получил бы консерваторское образование — благодаря своей музыкальной подготовке, обусловленной культурным уровнем семьи (не говоря о его собственном таланте). Афиногенов же, рожденный и воспитанный в семье профессиональных революционеров, своими жизненными успехами был обязан революции и потому истово верил в благотворность социалистической идеи: «Нет, все же наше поколение неблагодарно, оно не умеет ценить всех благ, данных ему Революцией. Как часто забываем мы всё, от чего избавлены, как часто морщимся и ежимся от мелких неудобств, чьей-то несправедливости, считаем, что живем плохо. А если бы мы представили себе прошлую жизнь, ее ужасы и безысходность, все наши капризы и недовольства рассеялись бы мгновенно, и мы краснели бы от стыда за свою эгоистическую забывчивость» [2, II, 476]. Афиногенов не страдал подобной забывчивостью: его пьесы, вскрывая язвы и пороки эпохи (страх и ложь), идеализировали возможность их преодоления и искоренения.

***

Вот с такими настроениями, продиктованными общей ситуацией, но с диаметрально противоположным видением перспективы, Афиногенов и Шостакович приступили к совместной работе над спектаклем «Салют, Испания!». Пьеса Афиногенова, посвященная гражданской войне в Испании, разразившейся в июле 1936 года, стала сверхоперативным откликом на политическое событие, активно поддержанное Советским Союзом, и дала театрам возможность выслужиться по партийной линии — все постановки, лавинообразно прокатившиеся осенью 1936-го по сценам страны, были приурочены к Чрезвычайному VIII Всесоюзному съезду Советов СССР (25 ноября — 5 декабря 1936 года), утвердившему новую («сталинскую») конституцию.

По словам Афиногенова, «драма “Салют, Испания!” родилась в результате непреоборимого желания творчески откликнуться на героическую борьбу испанского народа против фашистских мятежников» [3]. В русле его творчества эта героико-романтическая пьеса представляет некое отступление от принципов «комнатной драмы», которые утверждались в предыдущих его произведениях и высшим проявлением которых впоследствии станет пьеса «Машенька» (1940) — с действием внутри семьи, в тесном домашнем кругу, и с косвенным диалогом, продолжающим чеховскую традицию. Конечно, «непреоборимое желание творчески откликнуться на героическую борьбу испанского народа» требовало иной драматургической структуры — с возвратом к панорамной драме со множеством действующих лиц, батальными сценами и масштабными массовками. Героико-романтический жанр требовал выхода из замкнутого пространства, но, возможно, это был и некий упреждающий шаг Афиногенова, желавшего смягчить поднимавшуюся в его адрес критику за камерность драм, за приверженность, в противовес В. В. Вишневскому и Н. Ф. Погодину, размышлениям о человечности в человеке.

Среди действующих лиц — множество безымянных персонажей, олицетворяющих восставший против фашизма народ: мать, старик-крестьянин и его внук, студент, газетчик, чистильщик сапог из Мадрида, цирковой клоун из Барселоны, продавец лотерейных билетов, художница из Валенсии, журналист из Москвы. Есть и персонажи, наделенные именами собственными: Энрико (в начале пьесы он — убежденный анархист, в конце — примыкает к воззрениям республиканцев и гибнет, подорвав себя в штабе врага с возгласом «Да здравствует дисциплина!»); летчик Хозе, на котором зиждется короткая любовная линия пьесы; три сестры — Розита, Конча и Люсия, одна из которых была убеждена, что не погибнет в боях, не повидав Москву. Все три сестры погибли. Их мать, скорбя над телом младшей дочери, говорит в эпилоге пьесы: «…Прощай. Я уже всё сказала, когда отправляла тебя… И если бы я имела четвертую дочь — я сказала бы ей сейчас, как когда-то тебе, Люсия: теперь иди… Но у меня больше нет дочерей…» [2, I, 325]. Обрамляют пьесу пламенные речи Долорес Ибаррури, провожающей полки на фронт: «Мы раздавим фашизм в Испании и послужим примером для стран, еще несущих иго фашизма. К борьбе и победе, товарищи!» [2, I, 326]. Пьеса Афиногенова грешила недостатками, свойственными агитационной литературе, — схематичностью персонажей и отсутствием развития их характеров. Это не столько театральное сочинение, сколько драматургическая публицистика, но она дала достойный материал для сценического воплощения героической хроники как живого отклика на волнующие советского зрителя события далекой и загадочно-манящей Испании. По словам А. В. Караганова, «митинговая патетичность монологов, острая афористичность реплик, плакатная обнаженность словесных поединков драматургически оправ­даны тем, что действие пьесы происходит либо на поле боя, либо на улице в толпе». Пьесе веришь, как взволнованной публичной речи, которую невозможно представить в обстанов­ке комнатного разговора, «а с трибуны она может прозвучать человеческим откровением, убеждающей проповедью, со­гре­той исповеднической искренностью и пря­мотой» [9, 31].

Участие Шостаковича в создании спектакля Ленинградского театра драмы ² по пьесе Афиногенова не было продиктовано его внутренним «непреоборимым» желанием. После январской катастрофы с «Сумбуром вместо музыки» композитор погрузился в многомесячное «внутреннее заточение» — не было официальных заказов для заработка, молчал и собственный голос. В августе 1936-го попытался писать романс на стихи Пушкина «Бесы» ³, но так и не закончил его; вынашивал план оперы на либретто Вс. Иванова ⁴, но так и не осуществил задуманного; в сентябре появился первый в том году госзаказ — на музыку к фильму «Возвращение Максима». Два месяца спустя Шостаковича привлекли к спектаклю по пьесе Афиногенова.

Советские театры получили пьесу «Салют, Испания!», можно сказать, с пылу с жару, прямо из-под пера драматурга; в параллельном режиме над постановкой работало более ста театров по всей стране ⁵. По словам Афиногенова, он закончил работу 24 октября [3], а уже на следующий день ленинградское Управление по делам искусств предписало Театру драмы поставить пьесу в кратчайшие сроки и одобрило приглашение Д. Д. Шостаковича в качестве композитора спектакля ⁶. Информация об этом решении оперативно появилась в городской прессе ⁷. Осуществить ленинградский спектакль доверили опытным постановщикам — Н. В. Петрову и С. Э. Радлову (режиссура) и Н. П. Акимову (оформление). 30 октября состоялись читка пьесы в Театре драмы (пьесу читал сам драматург) и распределение ролей ⁸. Договор с Шостаковичем на написание музыки театр заключил 5 ноября 1936 года, с обязательством композитора представить готовый материал не позднее 15 ноября ⁹, то есть на работу ему отводилось 10 дней. Согласно предварительным режиссерским заметкам Н. В. Петрова, именно на 15 ноября был намечен прогон с массовкой ¹⁰.

Илл. 3. Обложка буклета: Салют, Испания! Героическая драма в 9 картинах А. Афиногенова [К постановке Ленинградского академического театра драмы]. Ленинград, 1936
Fig. 3. Cover of the booklet “Salute, Spain!” Heroic drama in 9 scenes by A. Afinogenov [Staging by the Leningrad Academic Drama Theatre]”. Leningrad, 1936

Члены постановочной бригады, за исклю­чением С. Э. Радлова, в предыдущие годы имели успешный опыт театральной работы с музыкой Шостаковича: Н. В. Петров режиссировал, а Н. П. Акимов оформлял эстрадно-­цир­ковое представление «Условно убитый» в Ленинградском мюзик-холле (1931); Акимов был постановщиком и сценографом трагедии «Гамлет» в московском Театре имени Вахтангова (1932). В случае с «Салют, Испания!» Шостакович оправдал надежды постановщиков на сверхбыстрое создание партитуры: в преддверии премьеры журнал «Рабочий и театр» с восхищением сообщал, что она была написана «в восемь дней» [18, 20]. Однако завершил работу над музыкальным материалом композитор не к 15 ноября, а неделей позже: в письме к Л. Т. Атовмьяну от 23 ноября 1936 года он сообщает, что музыку к спектаклю «Салют, Испания!» закончил «2 дня тому назад» [8, 237] ¹¹, то есть 20–21 ноября, к началу генеральных репетиций спектакля ¹². В те же дни театр выпустил газету, посвященную предстоящей премьере, разместив на ее страницах фотопортреты Шостаковича и других членов постановочной бригады ¹³.

К премьере, состоявшейся 23 ноября, фасад Театра драмы был художественно оформлен по эскизам Н. П. Акимова ¹⁴; он же был автором афиши в багрово-черных тонах ¹⁵. Сурово-тревожное настроение присутствует и на обложке большеформатного премьерного буклета, изданного тиражом 2 500 экземпляров с перечислением действующих лиц на русском и испанском языках. В рецензиях на спектакль сценография и музыка сопоставлялись в единой эмоциональной плоскости: «Художник спектакля Н. П. Акимов отказался от изображения Испании в традиционных ярких красках и всей суммой созданных им зрительных образов подчеркнул атмосферу трагической борьбы, которую ведет испанский народ. В еще большей степени это относится к композитору Д. Шостаковичу, написавшему музыку суровой эмоциональной силы, музыку, которая одновременно поднимает сценическое действие, как бы ведет его за собой, и сохраняет свою самостоятельность как серьезный и взволнованный отклик художника на испанские события» [13, 23].

Зрительский успех ленинградского спек­так­ля был огромен — до конца сезона 1936/1937 его показали на главной сцене Театра драмы и во Дворце культуры Промкооперации 56 раз, в среднем по 10 спектаклей в месяц. Ленинградский писатель Л. Н. Ради­щев связывал успех спектакля в первую очередь с его актуальностью: «Утром, нетер­пеливыми руками развернув газетные страницы, он [зритель. — Г. К.] прочел об атаке фашистов <…> о горящих зданиях Мадрида, о непреклонной воле к победе. И вот он на премьере “Салют, Испания!”. Это как бы своеобразная передача событий из Испании. Зритель делает невольную скидку на большие недочеты пьесы и некоторые промахи спектакля, он обращается к главному, что берет его за сердце, апеллирует к его чувствам советского гражданина и интернационалиста. <…> И он благодарен теат­ру, который сумел показать ему борющуюся Испанию, он врывается в действие своими аплодисментами…» [11, 22].

Ленинградская пресса высоко оценила режиссерское решение и художественное оформление постановки, назвав ее подлинной победой театра: «“Салют, Испания!” — прекрасный спектакль большой театральной культуры, спектакль с талантливо разработан­ными массовыми сценами, монументальным и вместе с тем красочным оформлением» [4].

Немалую долю успеха обеспечила выразительная и суровая музыка Шостаковича: «<…> она проста, эмоциональна и доходчива, она волнует и близка самой широкой аудитории. Музыка вплетена в ткань спектакля и составляет с ним единое художественное целое» [4]. Однако советская пресса расценила успех как идеологическую победу над строптивым композитором. На заседании композиторов в редакции журнала «Рабочий и театр» весной 1937 года эта победа охарактеризована следующим образом: «Творчество композитора Д. Шостаковича было подвергнуто в свое время резкой критике в “Правде”, положившей начало дискуссии о формализме и натурализме в искусстве. Недавно Д. Шостакович выступил со своей новой работой — музыкой к спектак­лю “Салют, Испания!” в Гос. театре драмы им. А. С. Пушкина. Эта работа показывает, что продолжительная “пауза” в творчестве композитора послужила ему на пользу, — он, видимо, продумал свои ошибки и встал на путь их преодоления» ¹⁶.

На пятом месяце успешной и победительной жизни спектакля название «Салют, Испания!» исчезло с афиши Театра драмы ¹⁷. Последний раз спектакль по пьесе Афино­генова прошел 6 мая 1937 года, задолго до окончания сезона ¹⁸, — именно в мае драматурга вывели из состава Союза советских писателей, а затем исключили из партии по обвинению в троцкизме; все его творчество отныне характеризовалось как «завуалированный гнуснейший троцкистский тезис о перерождении наших партийных кадров, о необходимости сомневаться и подвергать критическому пересмотру нашу партийную генеральную линию» [16, 4]. Вдохновленный идеологическими установками советской системы, спектакль о противостоянии испанского народа фашизму был той же самой системой запрещен и больше на сцену никогда не возвращался.

Музыка к нему была опубликована уже после смерти Шостаковича, в фортепианном переложении, в сборниках, подготовленных в 1977 году Л. Л. Солиным ¹⁹. Авторская партитура к спектаклю «Салют, Испания!», как и к большинству драматических постановок с музыкой Шостаковича, не сохранилась. В 1986 году в томе 27 Собрания сочине­ний напечатана партитура, восстановленная по ор­кестровым голосам Л. Л. Солиным, — три фанфарные темы и четыре музыкальных номера: «Песня о Розите», Траурный марш, Отрывок и Марш ²⁰.

От реальной звуковой палитры сохрани­лась аудиозапись «Песни о Розите» в исполнении Б. М. Фрейдкова; именно он, солист ГАТОБа имени С. М. Кирова, был приглашен исполнять этот музыкальный номер в спектак­ле. Согласно ремарке драматурга, песня возникала как квинтэссенция возвышенной лирики, хранящейся в памяти народной: «Старик запел — и после первых же слов песня начинает звенеть в чистом воздухе ночного и пустынного пространства, где нет ни дороги, ни хижины, ни Матери, ни Старика:

Время и жизнь торопливо бегут,
Многое в жизни нашей будет забыто,
Но никогда не забудем мы
Имени твоего, Розита...» ²¹.

Исполнение Фрейдкова пользовалось большим успехом, и в 1938 году он записал пластинку с фортепианным сопровождением С. М. Кагана — разумеется, без упоминания имени опального Афиногенова ²².

«Песня о Розите» бытовала и в варианте для женского исполнения: в том же 1938 году ее исполнила В. И. Духовская в концерте, посвященном 25-летию своей творческой деятельности ²³. Критика отмечала значительное отличие сочинения от прежнего стиля Шостаковича: «Эта песня увлекает своей величавой простотой, сердечностью, задушевностью мелодии. В ней много сдержанной, глубокой скорби, овеянной чувством гордости за героический подвиг. “Песня о Розите” Шостаковича — большой шаг вперед в творчестве композитора, редко обращающегося к камерным вокальным формам. Песня Шостаковича указывает на возможность преодо­ления в трактовке героической темы схематизма маршеобразного движения и связанных с ним неизменных у всех приемов гармонизации (поступательное движение сухими отрывистыми аккордами)» [10, 29–30].

По-особому тепло относился к «Песне о Розите» и сам Шостакович: ее пятистраничный автограф с фортепианным аккомпанементом он преподнес ко дню рождения своей младшей сестре, снабдив дарственной надписью: «Дорогой Зое на память от Мити. 24 VIII 1939. Ленинград» ²⁴. В этой рукописи «Песня о Розите» транспонирована из h-moll в fis-moll для удобства исполнения Зоей, занимавшейся в ту пору пением. Нотный текст композиторского автографа опубликован в Собрании сочинений в 1986 году ²⁵.

Благодаря энтузиазму британского дири­жера Марка Фитц-Джеральда, вернувшего к жизни многие забытые сочинения Шостаковича, в 2009 году у поклонников творчества композитора появилась возможность услышать музыку к спектаклю «Салют, Испания!» в более полном объеме (и в оркестровом звучании) на компакт-диске фирмы Naxos ²⁶. На CD звучат все партитурные номера, опубликованные в томе 27 Собрания сочинений, но в несколько иной последова­тельности. Поскольку музыки не много, Фитц-­Джеральд включил в запись два хоро­вых номера, не принадлежавших Шостаковичу. Один из них — песня «По долинам и по взгорьям» (на русском языке). В спектакле по пьесе Афиногенова ее пели сценические герои, бойцы испанского Народного фронта — и, конечно, не так академически стройно, как мужской хор «Camerata Silesia» на CD, но не это главное: в драме партизанская песня звучала по-испански, и ее текст сохранился. Так что, думается, корректнее было бы дей­ствовать в соответствии с ремаркой Афиногенова ²⁷.

Другой вставной вокальный номер («Вих­ри враждебные веют над нами») польские хористы поют по-испански. Правда, включение знаменитой «Варшавянки» с текстом Валериано Оробона Фернандеса ²⁸ вызывает несогласие, так как это — гимн испанских анархо-­син­дикалистов. Да, анархисты боролись с Франко и с фашистами, но они также активно противостояли коммунистической идее, поэтому включение их гимна в запись музыки к спектаклю по пьесе Афиногенова не совсем справедливо ²⁹.

Обратившись к буклету, приложенному к CD, и к рецензиям на него, я выяснила, что включение «Варшавянки» было вынужденным шагом. Создатели CD знали, что, согласно ремарке Афиногенова, в спектакле звучала испанская песня «Мы идем» [19, 8] (это сказано и в книге С. М. Хентовой). Однако им осталось неизвестно, что таково было русское название песни испанского композитора-самоучки Мануэля Рамоса «Union de Hermanos Proletarios» («Союз братьев-пролетариев»), которая, с русским текстом в переводе Б. А. Турганова, получила большую популярность в Советском Сою­зе ³⁰. Существует грампластинка 1936 года, на которой В. И. Качалов под оркестровый аккомпанемент песни читает ее русский текст, а затем Эрнст Буш поет эту песню на испанском ³¹:

Мы идем боевыми рядами,
Дело славы нас ждет впереди,
Солнце Ленина светит над нами,
Имя Ленина носим в груди.

Стихотворный текст песни публиковался в центральных партийных газетах, включая «Правду» (выпуск от 7 октября 1936 года). В 1936–1938 годах песня «Мы идем» неоднократно издавалась в Москве и Ленинграде для различных составов исполнителей: для голоса без сопровождения, для смешанного хора, для голоса с фортепиано ³², — причем анонсы этих нотных изданий печатались в газетах ³³.

Илл. 4. «Мы идем»: Песня испанского Народного фронта. Мелодия М. Рамоса, слова П. Гальотте, рус. текст Б. Турганова / для голоса или хора в сопровождении фортепиано. М. : Музгиз, 1936
Fig. 4. “We are marching.” Song of the Spanish Popular Front for voice or choir with piano accompaniment.
Melody by M. Ramos, lyrics by P. Gallotte; Russian text by B. Turganov. Moscow : Muzgiz, 1936

О популярности в Советской России песни испанского Народного фронта свидетельствует ее использование в пьесе А. А. Галича «Матросская тишина». Во втором действии, происходящем в Москве 1937 года, песня «Мы идем» возникает в ремарке драматурга как музыкальная характеристика времени: «За окном по улице проходит отряд. Торжественно и грозно гремит марш:

Мы идем боевыми рядами,
Дело славы нас ждет впереди,
Знамя Ленина реет над нами,
Имя Ленина мы носим в груди...» [6, 281] ³⁴.

Казалось бы, информация об испанской песне «Мы идем» уводит нас в сторону от темы, но на самом деле вплотную приближает к музыке Шостаковича.

Рукописные оркестровые голоса, по которым Л. Л. Солин восстанавливал партитуру, до сего времени хранятся в архиве Александринского театра. Знакомство с ними показало, что в спектакле звучало много больше музыки, чем представлено в Собрании сочинений. Среди неопубликованных — два номера, построенных именно на теме испанской песни «Мы идем»: оркестровый номер «Бой» и номер «Соло скрипки» (для струнных без контрабасов). К сожалению, ни в редакционной статье к тому 27, ни в текстологических примечаниях этот факт не оговорен. По официальной просьбе И. А. Шостакович руководство Александринского театра предоставило электронную копию всего нотного материала к спектаклю «Салют, Испания!», и можно надеяться, что в Новое собрание сочинений музыка войдет в полном виде.

Единственным известным на сей день нотным автографом Шостаковича, относящимся к периоду работы над музыкой к спектаклю «Салют, Испания!», является двухстраничный эскиз ³⁵, обнаруженный и атрибутированный О. Г. Дигонской благодаря ее знанию музыки Шостаковича и внимательному прочтению пьесы. Он был найден в так называемой «музейной папке» ³⁶, где хранились разрозненные автографы Шостаковича, и включает клавирные наброски песни «Мы идем», а также неозаглавленного номера с подтекстовкой «не пройдут, не пройдут, никогда не пройдут», из которой следует, что он предназначался для седьмой картины — «Бой» (с ремаркой драматурга: «Панорама сражения в горах»). На обороте второго листа автографа содержится эскиз музыки к кинофильму «Возвращение Максима» — над ней Шостакович работал одновременно с му­зыкой к спектаклю «Салют, Испания!».

Илл. 5. Оркестровый номер, построенный на мелодии песни «Мы идем»; партия скрипки.
Рукопись переписчика. Архив Александринского театра
Fig. 5. Orchestral fragment based on the melody of the song “We are marching,” violin part.
Scribe’s manuscript. Archive of the Alexandrinsky Theater

Для историков Александринского театра мо­жет быть интересен материал, хранящийся в Отделе редкой книги Санкт-Петербургской Театральной библиотеки, — суфлерский и режиссерский экземпляры пьесы ³⁷. Так называемый режиссерский ходовой экземпляр испещрен карандашными пометками помощника режиссера Анны Максимовны Горич, которая руководила ходом спектакля. В нем, помимо звучавшего со сцены текста пьесы, содержатся сведения о задействованном в каждой сцене реквизите, об использовании кинопроекции (пролет бомбардировщиков), звуковых шумов (одиночная стрельба, взрывы снарядов, гул самолетов) и музыки.

Ни оркестровые голоса, ни пометы в режиссерском ходовом экземпляре не подтверждают замечание С. М. Хентовой о звучавшем в эпилоге спектакля «траурном марше из Третьей симфонии Бетховена» [15, 438]. Эта информация, безусловно, опирается на литературный текст пьесы Афиногенова, где в ремарке к эпилогу говорится: «В темноте возникает траурный марш из Третьей симфонии Бетховена. Марш разрастается. Открывается громадная площадь города» [2, I, 325]. Однако упомянутые архивные мате­риалы не содержат никаких отсылок к музыке Бетховена. В спектакле «Салют, Испания!» в сцене прощания с Люсией звучал «Траур­ный марш», написанный Шостаковичем специально для Театра драмы. Эта музыка имела бытование и после снятия спектакля из репертуа­­­ра: согласно исполнительской помете на оркестровых голосах, «Траурный марш» из спектакля «Салют, Испания!» звучал в Ленинграде 21 января 1939 года на мероприятиях по случаю 15-й годовщины смерти В. И. Ленина.

Среди нотных листов с оркестровыми голосами я обнаружила документ, проливаю­щий свет на судьбу партитуры к спектаклю. Это акт, составленный 20 сентября 1965 года и подписанный заведующим музыкальной частью театра З. А. Майманом, где сказано, что «в 1964 году по просьбе композитора Д. Д. Шостаковича была отправлена в Москву его партитура музыки к спектаклю “Салют Испании”. Впоследствии автором партитура не была возвращена театру» ³⁸. Из акта не ясно, идет ли речь об автографе или о дирижерской партитуре, но в любом случае это очень важный документ, свидетельствующий о каких-то планах Шостаковича в отношении своей музыки.

Илл. 6. Акт от 20 сентября 1965 года о передаче Д. Д. Шостаковичу партитуры музыки к спектаклю
«Салют, Испания!». Архив Александринского театра
Fig. 6. Act dated September 20, 1965 on the transfer to D. D. Shostakovich of the music score for the play “Salute, Spain!” Archive of the Alexandrinsky Theater

Принимая во внимание политические реалии середины 1960-х, можно сделать предположение, что намерение Шостаковича вернуться к теме Испании имело злободневную подоплеку. Поражение испанского Народно­го фронта в гражданской войне и установление в 1939 году режима Франко на долгие десятилетия ослабило внимание советской общественности к политической ситуации в Испании. Однако в 1963 году это внимание возобновилось в связи с оживлением анти­франкистского движения на шахтах Астурии, вызвавшего широкий резонанс в Испании и во всем мире. Многие представители испанской интеллигенции, направившие ис­пан­скому руководству письма в защиту шахтеров, оказались в свою очередь репрессированы. В их поддержку представители советской науки и культуры написали открытое письмо, опубликованное в газете «Правда» под заголовком «Во имя правды и справедли­вости на земле: Письмо советской интелли­ген­ции министру информации и туризма Ис­па­нии дону Мануэлю Фрага Ирибарне» ³⁹. В письме, датированном 25 ноября 1963 го­да, говорится: «Во имя прав человека, во имя непримиримой борьбы со всем, что воскрешает дикие нравы и методы фашизма, во имя правды и справедливости на земле мы присоединяем к требованиям лучших представителей, благороднейших борцов испанского народа и наши подписи». В числе 16 подписантов значится и имя Шостаковича ⁴⁰. В начале декабря советская пресса знакомила читателей с судьбой двух оппозиционных режиму Франко журналистов, приговоренных испанским военным трибуналом к 10 и 11 годам тюремного заключения в Бургосе ⁴¹. Один из журналистов — Элисео Байо, родившийся в 1939 году, когда пала Испанская республика, — встретил в политической тюрьме сотни участников гражданской войны, отбывавших 20-летний срок в жутких условиях содержания в средневековом замке, превращенном в тюрьму. Не желая, чтобы память о тех героических временах угасла, Элисео Байо брал интервью у заключенных, сражавшихся на стороне Народного фронта, записывал их воспоминания на крохотных листах кальки и отправлял на волю ⁴². Конечно, подавляющее большинство зарубежных новостей в советской прессе тех дней было посвящено убийству президента США Джона Кеннеди (22 ноября 1963 года) и убийству его убийцы Ли Харви Освальда (24 ноября 1963 года). Но испанская тема звучала весь­ма внятно, включая газетные репортажи о пламенных выступлениях Долорес Ибаррури на советском телевидении. Могла ли эта волна новостей пробудить интерес Шостаковича к собственной музыке, написанной почти три десятилетия тому назад? К теме Испании на своем творческом пути композитор обращался несколько раз. В 1935 году, незадолго до работы над музыкой к спектаклю «Салют, Испания!», он планировал написать балет «Дон-Кихот» по сценарию И. И. Соллертинского; этот проект, к сожалению, не осуществился. В 1956 году Шостакович создал вокальный цикл «Испанские песни» ор. 100 — обработку шести народных песен для меццо-сопрано и фортепиано. Этот цикл, сразу ставший популярным как среди слушателей, так и среди исполнителей, опосредованно был связан с темой борющейся Испании: мелодии народных песен композитор получил от певицы З. А. Долухановой, слышавшей их от москвича испанского происхождения, который ребенком был привезен в СССР после разгрома Сопротивления и установления режима Франко.

Намеревался ли Шостакович вновь обратиться к партитуре «Салют, Испания!» и подготовить ее к изданию или к исполне­нию, остается только предполагать. Ясно од­но: обнаружение запроса композитора о выдаче ему партитуры свидетельствует, что пути поиска авторской музыки не ис­черпаны, и это само по себе является отрадным и обнадеживающим фактом.

Список источников

1. Афиногенов А. Дневник 1937 года / предисл. и публ. К. Н. Кириленко и В. П. Коршуновой // Современная драматургия. 1993. № 1. С. 239–253. № 2. С. 223–241.
2. Афиногенов А. Избранное. В 2 т. Том I: Пьесы, статьи, выступления. Т. II: Письма, дневники. М. : Искусство, 1977. 574, 726 с.
3. Афиногенов А. «Салют, Испания!» // Вечерняя Москва. 1936. 28 октября. (Без пагинации.)
4. Бродянский Б. «Салют, Испания!» // Красная газета. 1936. 23 ноября. С. 4.
5. «В каждой моей ноте есть капля моей живой крови»: Переписка Дмитрия Шостаковича с Верой Дуловой / публ., сост. и прим. Е. В. Дуловой // На­ше наследие. 2006. № 79–80. http://nasledie-rus.ru/ podshivka/7923.php (дата обращения: 01.02.2023).
6. Галич А. А. Матросская тишина // А. А. Галич. Генеральная репетиция. Стихи, пьесы, воспоминания. М. : Советский писатель, 1991. С. 260–322. https://fantlab.ru/work564664 (дата обращения: 01.02.2023).
7. Дигонская О. Неизвестные автографы Шостаковича в Музее // Шостакович-Urtext. К 100-летию со дня рождения / ред.-сост. М. П. Рахманова. М. : Дека-ВС, 2006. С. 144–169.
8. Дмитрий Шостакович в письмах и документах / ред.-сост. И. А. Бобыкина; науч. ред.: М. В. Есипова, М. П. Рахманова. М. : ГЦММК имени М. И. Глинки; РИФ «Антиква», 2000. 572 с.
9. Караганов А. Драматургия социалистического созидания // А. Н. Афиногенов. Избранное. В 2 т. Том I: Пьесы, статьи, выступления. М. : Искусство, 1977. С. 6–40.
10. Музалевский В. Советская вокальная лирика // Рабочий и театр. 1937. № 9 (cентябрь). С. 28–31.
11. Радищев Л. «Салют, Испания!» // Рабочий и театр. 1936. № 22. С. 22–23.
12. Сарнов Б. Страх // Правда ГУЛАГа. 2011. 30 сен­тября. [Спецвыпуск «Новой газеты» и «Мемориала» к № 109 от 30 сентября 2011 года.] С. 1–4.
13. Х. П. «Салют, Испания!» // Рабочий и театр. 1936. № 22. С. 23.
14. Хентова С. М. Шостакович в Петрограде-Ленинграде. Л. : Лениздат, 1979. 272 с.
15. Хентова С. М. Шостакович: жизнь и творчество. Т. I. Л.: Сов. композитор, 1985. 544 с.
16. Чичеров И. Авербаховщина — троцкистская контр­революционная диверсия в литературе и искусстве // Рабочий и театр. 1937. № 5 (май). С. 2–5.
17. Шнеерсон Г. Эрнст Буш и его время. М. : Советский композитор, 1971. 286 с.
18. Ю. Б. [Бродерсен Ю. Г.] Так рождался спектакль: на репетициях пьесы «Салют, Испания!» в Гос. театре драмы // Рабочий и театр. 1936. № 22. С. 20–21.
19. Bromley P. [Preliminary remarks] // Booklet of CD: Shostakovich. World Premiere Recordings: The Girlfriends (complete). Salute to Spain. Rule, Britannia. Symphonic Movement (1945). Polish National Radio Symphony Orchestra. Mark Fitz-Gerald / Naxos 8. 572138, 2009. P. 8–9.