Хотя вербальная характеристика музы­кальных образов всегда содержит в себе элемент условности, в данном случае мы должны признать, что имеем дело с устойчивым артефактом литературы о Скрябине, которая, по верному замечанию В. Рубцовой, являет собой «инобытие его искусства» [15, 7]. Общеизвестно, что музыка любого композитора в каждом следующем десятилетии звучит по-новому, отражая трансформации, пережитые человеческим духом. Соответственно, меняются и суждения о ней. Искусство автора «Поэмы экстаза» представляет в этом плане особый интерес, ибо главной его отличительной чертой является как раз устремленность в будущее, страстное желание заглянуть за горизонт, воплотив в звуках феномены еще не рожденного мира.

 

Этот «полет над временем» соотносится с реальностью настоящего момента весьма причудливым образом. С одной стороны, очевидно, что он еще очень далек от завершения, и мы, как и современники Скрябина, являемся скорее его свидетелями, чем участниками. С другой стороны, надо признать, что Творящий дух композитора, живущий в звуковой ткани его сочинений как некая энергоинформационная реальность¹, обладает способностью взаимодействия с движущейся вместе с ним средой исторического времени. Скрябинские представления о будущем «материализуются» странным, иногда совершенно неожиданным образом. Если продолжить метафору скрябинского полета над временем, то следует признать, что с каждым годом нам все яснее становятся «технические подробности» тако­го полета, но все более загадочными кажутся его цели. Возможно, поэтому суж­дения современников Скрябина вызывают у нас особый интерес — ведь им посчастливилось быть свидетелями старта этого надвременного феномена. Для Вяч. Иванова, Л. Сабанеева, Б. Шлёцера, Н. Бердяева, наоборот, загадочной была, скорее, структура музыки позднего Скрябина, цель же ее создания они сформулировали достаточно отчетливо.

 

Вместе с тем они, как и исследователи нашего времени весьма охотно использовали для характеристики искусства Скрябина термин «фантастика» в самых различных вариантах. Очевидно, что в начале века это слово имело несколько иной смысл, чем привычный нам. Другим он был и в середине века, и даже 10–15 лет назад.

 

К сожалению, мало кто из авторов, писавших о скрябинской фантастике, уточнил, что конкретно он имеет в виду (позже мы покажем, какое различное содержание может быть обозначено этим термином). Расшифровка понятия «фантастика» в скрябиниане может привести нас к любопытным открытиям содержательного и философского плана.

 

Жанр фантастики принадлежит в первую очередь литературе и киноискусству (частично — театру и живописи). Музыкальная фантастика, по-видимому, не составляет самостоятельной внутрижанровой отрасли — явление это в большей или меньшей степени эпизодическое. Характерное для фантастики смещение пространственно-временных координат бросается в глаза лишь в искусствах конкретных образов, в музыкальной же абстракции — это обычная составляющая художественного метода. Поэтому о музыкальной фантастике говорят, как правило, только в связи с определенной литературной программой сочинения (если таковая имеется) или чаще всего с событиями на сцене музыкального театра. И первое, что нам надлежит выяснить: в какой мере и по каким параметрам скрябинская музыкальная фантастика отличается от этого же феномена в творчестве других композиторов — его предшественников и современников.

 

Если даже ограничить круг сравнения только русской композиторской школой, легко заметить, что ее исследователи пользуются термином «музыкальная фантастика» в основном для характеристики сказочных или демонических образов. Черномор в «Руслане и Людмиле», призрак Графини в «Пиковой даме», череда мифологических героев Римского-Корсакова (Леший, Морской царь, Кащей Бессмертный и другие) — все это феномены, давно и прочно существующие в общественном сознании. Традиционный для русского (и шире — европейского) искусства мифологический ряд — «разрешенные» культурной традицией точки соприкосновения с «запредельным» — всегда, по сути, ориентирован в прошлое — в область легенды, предания, освященного тысячелетним бытованием.

 

Разумеется, нередки и случаи, когда уютная бабушкина сказка трансформируется в нечто более серьезное — и мы ощущаем ледяное дыхание инфернальных бездн черной фантастики (как, например, в «Щелкунчике»). Но подобные отклонения от традиции только укрепляют ее, ибо в финале такого эксперимента герой неизменно возвращается в земной мир дневного сознания (как почти во всех операх Римского-Корсакова); покинуть же его навсегда оказывается возможным, лишь перешагнув порог смерти (как у Чайковского).

 

Такая дилемма неприемлема для Скря­бина, герой которого воспринимает земной мир всего лишь как один из вариантов реализации «всеобъемлющего сознания» и не нуждается в традиционных способах выхода за его пределы. Мы не найдем у композитора ни одного сказочного сюжета; классические, мифологические пути в неведомое он отвергает изначально. «Когда Саше было около 5 лет, — вспоминала Л. А. Скрябина, — я пробовала читать ему сказки, но он мне однажды сказал: “Не нужно, тетя, читать, это все неправда”. И действительно, я видела, что сказки его совсем не интересуют, как других детей. Когда он был уже старше, я читала ему Диккенса, Вальтер Скотта; он слушал всегда с удовольствием» [18, 10].

 

В более зрелом возрасте Скрябин формулирует свое отношение к мифологии следующим образом: «Верования каждой эпохи в человеческой истории соответствуют брожению человеческого сознания в ту эпоху. Мы уже теперь говорим, что воображение древних населяло леса фантастическими существами, а для них самих эти существа были реальными; многие даже видели их. Их творчество (сознание) не возвысилось до того порядка и спокойствия, каково оно теперь. Они искали, как ищут художники, набрасывая эскизы <…>» [6, 174]; «Мир, живший в представлении моих предков — я тебя отрицаю. Я отрицаю тебя, все прошлое вселенной, науку, религию и искусство, и тем даю вам жить» [6, 152].

 

Наиболее существенной чертой становления художественного космоса автора «Прометея» становится борьба с образами прошлого и страстное стремление в будущее: жажда иного, нового, открывающая неизведанные миры свободного творчества, откуда льется неисчерпаемый поток созидательной энергии. В тексте «Предварительного действа» Скрябин описывает свой творческий процесс так:

 

Ему грядущие мгновения
Несут созвучий новый строй.
Он весь — игрою упоение,
Своей божественной игрой <…> [6, 229].

 

Итак, главное отличие скрябинской музыкальной фантастики от традиционной состоит в том, что она всегда направлена в будущее, а не в прошлое, и как результат — очень слабо связана с привычными мифологическими образами. Хотя в дальнейшем мы станем свидетелями причудливых поворотов этого вектора (в частности, прошлое и будущее у Скрябина легко меняются местами), несомненным остается одно: путь в прошлое в его обычном понимании для композитора закрывается, а вновь выстраи­ваемая им история человечества приобретает ярко выраженные фантастические черты². Характерные для Скрябина «воспоминания о будущем» или «мечты о прошлом» настолько противоречили современным ему представлениям об историческом времени, что впору говорить о рождении в начале ХХ века нового описания реальности — скрябинского «музыкального мифа», раскрывающего иной, недоступный ранее срез бытия.

 

Разумеется, появление этого феномена было обусловлено рядом субъективных и объективных причин, отчасти объясняющих и своеобразие скрябинской фантастики.

 

Важнейшей субъективной составляющей феномена скрябинского мифотворчества является своеобразие мировоззрения композитора, который сумел совместить иррациональность собственного мистичес­кого опыта («экстатических озарений») со вполне рациональной его интерпретацией — как музыкальной, так и философской. Согласно Скрябину, экстаз как предел расширения сознания имеет надличностный характер. В момент экстаза — высшего подъема творчества — сознающий отождествляется с внепространственной и вневременной предельной (центральной) точкой сферы общечеловеческого разума, которая «излучает» мир явлений. «Народы, — пишет Скрябин, — искали освобождения в любви, искусстве, религии и философии; на тех высотах подъема, которые именуются экстазом, в блаженстве, уничтожающем пространство и время, соприкасались они со мной <…>» [6, 149]; «Вы, чувства терзания, сомнения, религия, искусство, наука, вся история вселенной, вы — крылья, на которых я взлетел на эту высоту» [6, 143].

 

Характерное для мистического опыта ощущение присутствия всего во всем, экстатическое достижение «предельной точки» роднит его не только с мифом, но и, что особенно важно для нашего исследования, с зародившимся приблизительно в это же время жанром научной фантастики³.

 

История возникновения и развития этого жанра может послужить яркой иллюстрацией объективных закономерностей появления феномена Скрябина. Одно из определений данной области искусства гласит: «Научная фантастика — это литература новых представлений о грядущем, основанных на достижениях современной автору цивилизации» [13, 157]. Автор данного определения — С. Павлов — совершенно справедливо считает, что «литература новых представлений о грядущем <…> могла возникнуть только в эпоху достаточно существенных изменений облика мира за время жизни одного лишь поколения людей» [13, 160].

 

Скрябин, как и другие представители художественной культуры Серебряного века, принадлежал, видимо, даже не к первому, а ко второму поколению, на глазах которого окружающий мир стремительно менялся, а среда обитания приобретала все более ярко выраженные технотронные черты. В мировоззрении русских художников тех лет страстное стремление к невидимым горизонтам будущего причудливо совмещалось с ощущением катастрофичности ведущих к обновлению процессов. В литературных произведениях современников Скрябина отчетливо просматривается еще не сформулированная центральная идея: главным содержанием наступившего ХХ века будет переход к другой эпохе, поиск человечеством новой экологической ниши и подлинной цели своего бытия во вселенском миропорядке. Русские поэты-мыслители, воздавая должное грандиозным победам разума над природой, в то же время никогда не придавали особого значения техническому их аспекту. На первом месте у них была загадка сущностных сил человека — бытие Творящего духа во вновь созданной им реальности. Опасность технотронного вырождения цивилизации была для современников Скрябина слишком очевидна — возможно, поэтому Россия не стала родиной научной фантастики в наиболее распространенном ее варианте. Но по этой же причине самые смелые и точные прогнозы наиболее существенных достижений науки будущего были сделаны в ХХ веке именно у нас, причем теми, кого никогда не называли фантастами. Поразительные, почти пророческие предсказания можно найти у К. Бальмонта, А. Блока, А. Белого, В. Брюсова, Вяч. Иванова, О. Мандельштама и других поэтов, со многими из которых композитор был близко знаком.

 

Предсказания, сделанные Скрябиным, возможно, уступали им в конкретности, но зато, по нашему мнению, превосходили по ширине охвата явлений, по глобальности описания будущего облика универсума. Сам композитор, как известно, был убежден, что именно музыкальное искусство раскрывает наибольшие возможности для прогнозирования грядущего. Вот лишь некоторые из записанных Сабанеевым высказываний Скрябина на эту тему: «Искусство зависит от космического процесса, оно — не само по себе» [16, 171]; «Музыка — путь откровения <…> Вы не можете себе представить, какой это могущественный метод познания. Если бы вы знали, сколь многому я научился чрез музыку! Все что я теперь думаю и говорю — все это я знаю чрез свое творчество» [16, 119]; «Ведь всякие музыканты могли бы быть пророками, если бы только были внимательны, потому что в нашем искусстве все это отражается особенно ярко» [16, 175]⁴.

 

Следует оговорить, что пророчествуя о грядущем или обсуждая дерзновенные планы «Мистерии» (что, в общем, было одним и тем же), Скрябин, насколько нам известно, не употреблял слова «фантастика». Хотя этот термин не был ему чужд — он использовал слова с таким корнем в качестве ремарок в нотном тексте⁵, — отнести его к содержанию своих замыслов композитор не мог в принципе. Как справедливо замечает Г. Чернышёва, «о фантастике в индивидуальном творчестве мы имеем право говорить лишь тогда, когда сам автор не верит в свои создания как в реальную действительность» [21, 174]. У Скрябина же весь смысл жизни и деятельности последних десяти лет заключался как раз в том, что он свято верил как в реальность фантастического мира своих поздних сочинений, так и в скорое физическое преображение человечества, импульс к которому должна была дать его грандиозная «Мистерия». Очарование скрябинского феномена для всех, соприкоснувшихся с ним, состояло именно в этом причудливом балансировании «на грани возможного»: «<…> это была, — вспоминает Сабанеев, — именно крылатая душа, которая фантазировала, сама в это верила и действительно заражала кругом всех каким-то энтузиазмом веры и красивой мечты» [16, 25].

 

Являясь, бесспорно, лучшим из биографов Скрябина, которому посчастливилось провести рядом с композитором достаточно много времени в наиболее интересный период его творчества, Сабанеев всегда подчеркивал необычность возникшей вокруг Скрябина среды, описывая ее как «лучезарный, напряженный, чем-то насыщенный, совершенно отличный от всех остальных человеческих миров — мир». Биограф определяет его не только как «фантастический» (то есть вымышленный, рожденный фантазией), но и как достоверную психическую реальность. Автор «Воспоминаний» нигде не говорит о ней как о мире магии, хотя и называет Скрябина «магом этих звуков» [16, 45], утверждая, что с его смертью «что-то словно разрядилось, некая насыщенная электричеством атмосфера, и эта атмосфера была не болезнь Скрябина, а его жизнь, его последние годы, полные какого-то острейшего психического потенциала» [16, 310]. Страницы «Воспоминаний», где автор рисует таинственную, ирреальную атмо­сферу исполнения Скрябиным фрагментов «Предварительного действа», ассоциируются с мистифицированной реальностью романтической фантастики: «И я остался продолжать эту странную полную новых звуков, фантастическую ночь, перед очарованием которой вряд ли устояли бы какие-нибудь иные, с иным содержанием ночи <…> Он играл эти эскизы как какую-то грандиозную и фантастическую по содержанию фортепианную сонату <…> Самое новое, что было в этой всей музыке, — это какая-то полная опрозрачненность музыки, это какое-то полное обесплочение ее, отмирание даже того утонченного эротизма, который был у него ранее <…> Казалось, что попал в какое-то зачарованное, священное царство, где звуки и света как-то слились в один хрупкий и фантастический аккорд <…> И во всем этом лежал колорит какой-то призрачности, нереальности, сонности, — такое настроение, будто видишь звуковой сон <…>» [16, 282–283].

 

Нетрудно заметить, что слово «фантастика» автор связывает здесь с «призрачностью», «нереальностью» описанных ощущений. В этом фрагменте как бы оживает романтическая «поэзия ночи» с неизменно сопутствующими ей символами потустороннего мира. Возможно, это единственный эпизод скрябинианы, где отчетливо сформулирована подразумеваемая, но не высказанная многими исследователями мысль: последние годы жизни композитора сами по себе носили характер фантастического произведения искусства. И что самое любопытное — содержание этого произведения в литературе о Скрябине изменялось практически синхронно с трансформациями представлений о жанре фантастики в общественном сознании.

 

Для современников Скрябина, как видно из текста Сабанеева, фантастические сюжеты были связаны прежде всего с именами Э. Т. А. Гофмана, Новалиса, Ж. Поля, Э. По и, разумеется, с произведениями русской романтической фантастики. Их характеристики скрябинского феномена поэтому в основном укладываются в стилевой диа­пазон от гофмановской «Крейслерианы» до черной фантастики Ж. К. Гюисманса. Неизменным остается лишь обязательное для этого жанра присутствие потусторонних сил⁶ (при самом разном к ним отношении) и приподнятый, иногда патетический стиль изложения (К. Бальмонт, Вяч. Иванов, Б. Шлёцер и другие). По-видимому, немалую роль в создании этого фаустовского образа композитора, заклинающего стихийные силы природы, сыграл сам Скрябин: современникам было хорошо известно о его увлечении литературой по эзотерике и магии, а сочиняемые композитором вербальные программы к своим музыкальным произведениям говорили сами за себя.

 

В первых работах о Скрябине фантас­тичность его облика выводится, как правило, из фантастичности его искусства (особенно исполнительского); сейчас наблюдается обратная тенденция — теперь сам композитор представляет для нас бо`льшую загадку, чем его музыкальные сочинения. Однако в обоих случаях существенно то, что исследователи всегда интуитивно ощущали некую разницу между фантастикой жизни Скрябина и фантастикой его музыки. Забегая вперед, скажем, что именно последнюю, музыкальную область скрябинской фантастики можно определить как научную. Но для того, чтобы это доказать, необходимо перечислить некоторые классификационные признаки основных жанров фантастики.

 

«Научная фантастика, — читаем в Крат­кой литературной энциклопедии, — базируется на современном уровне научного познания и осмысления действительности и широко пользуется методикой современной науки — моделированием явлений, приемом мысленного эксперимента — в применении к искусству <…> Эпитет “научная” помогает отграничить научную фантастику от более широкого понятия фантастики — от сказок и мифов, от романтической фантастики <…> от fantasy, от сатиры и от философской прозы, где фантастика применяется как художественный прием, без попытки ее логического обоснования и мотивировки» [8, стлб. 140].

 

Итак, важнейшим отличительным признаком жанра научной фантастики является логическое обоснование всех составляющих художественного образа. Используя этот универсальный принцип, осмелимся предложить свою классификацию жанров фантастики, основанную на изучении других подобных опытов (разумеется, она неизбежно носит условный характер, — чистых жанров в природе не существует, а границы между ними весьма прозрачны).

 

Если разделить все многообразие жанров фантастики на научную и ненаучную области, то легко обнаружить, что каждому научному жанру соответствует свой ненаучный двойник-антипод — своего рода прародитель жанра. Исходя из этого, мы решили объединить их попарно, где на первом месте стоит ненаучный предшественник, а на втором — научный последователь. Порядок классификации основан на степени художественного обобщения явлений универсума, начинается с высшей ступени и идет по нисходящей.

 

1. Миф — наиболее всеобъемлющая модель Вселенной в донаучный период;

 

1а. Утопия и антиутопия — логически выстроенные новые модели общества и мира (пример первой — «Туманность Ан­дро­меды» И. Ефремова, второй — «Машина времени» Г. Уэллса).

 

2. Романтическая фантастика, помимо «чистого» вида прошлого века, включает в себя также черную фантастику, fantasy, философскую прозу и тому подобное. Ее объектом служат мировоззренческие вопросы, характерно появление непознанных потусторонних сил — как традиционных, так и рожденных фантазией художника;

 

2а. Социально-психологическая фантастика рассматривает проблемы феномена человека, его скрытых психических сил и сущности сознания («Марсианские хроники» Р. Брэдбери), контакта и взаимодействия разных типов разума («Солярис» С. Лема);

 

3. Сказка — авантюрный, приключенческий сюжет с частыми вторжениями мифологизированных сил природы и магических («чудесных») предметов или лиц, на время отменяющих ее законы;

 

3а. Инженерно-техническая фантастика — самый распространенный тип «сказок о будущем», где ядром сюжета, как правило, становится открытие и использование неизвестных ранее законов природы, что чаще всего выражается в создании новых аппаратов и технологий («Звезда КЭЦ» А. Беляева).

 

4. Юмористическая и сатирическая фантастика находятся на рубеже между научной и ненаучной областями (классический образец первой — «Сказки роботов» С. Лема, второй — «Война с саламандрами» К. Чапека).

 

Повторим, что предлагаемая классификация весьма условна, — чаще всего в одном произведении сосуществуют признаки нескольких жанров (разумеется, в разных пропорциях). Однако для определения сути фантастики Скрябина она может оказаться весьма полезной. Водораздел между научными и ненаучными (точнее, рациональными и иррациональными) областями скрябинского феномена проходит очень отчетливо. Практически все исследователи отмечают характерный скрябинский парадокс: сочетание безудержной фантазии литературно-философских построений композитора со строжайшей логикой его же звуковых конструкций. Иррациональность скрябинской мечты как бы уравновешивалась гипертрофированной рациональностью рожденных ею музыкальных построений.

 

Для самого автора «Прометея» этого противоречия, видимо, не существовало. Структура потустороннего мира, в реальности которого композитор не сомневался⁷, была иррациональна лишь для обыденного сознания. Сознание же художественное сразу обнаруживало в ней определенные конструктивные принципы и логические закономерности. «Многие мистические ощу­щения, — пояснял Скрябин, — нельзя рассказать в словах, но звуками они передаются <…> Вот почему музыканту путь легче» [16, 139]. Любопытно, что границу между хаосом реальности (как потусторонней, так и обычной) и порядком художественного образа композитор ощущал почти физически: «Но всегда в творческом процессе есть момент сопротивления, — говорил он. — Как только жажда жизни начинает оформляться, как немедленно она наталкивается на какую-то инертность, что-то мешает, что-то препятствует <…> Это и есть то, что потом становится материей <…> женственное, пассивное начало, ждущее оформления и ему же препятствующее» [16, 222]⁸.

 

У Скрябина нет даже никаких переходных жанров между научной и ненаучной областями миросозерцания. То, что мы назвали юмористической и сатирической фантастикой, почти полностью отсутствует как в его жизни, так и в творчестве. В обыденной жизни Скрябин мог шутить и смеяться, но в мировоззренческих вопросах был исключительно серьезен. Во всем его творческом наследии мы найдем лишь два условно сатирических штриха: пьесу «Иронии» соч. 56 № 2 и две ремарки — «ironico» и «riso ironico» в «Сатанической поэме» соч. 36. Впрочем, в обоих случаях о комическом оттенке не может быть и речи, это лишь острохарактерные черты демонического образа.

 

Мы уже упоминали о неприятии Скря­биным также сказочных сюжетов как порождения, по его мнению, «неразвитого сознания». Центральный элемент сказки — всевозможные чудеса — у композитора претерпевает ту же трансформацию, что и в инженерно-технической фантастике: чудо ста­новится результатом действия до времени скрытых, но вполне рациональных законов природы. «Собственно говоря — чуда нет, — считал Скрябин, — но есть то, что в нашей теперешней обстановке должно было бы показаться чудом, а что в процессе развития таковым не станет <…>» [16, 59]; «Вообще нет ничего сверхъестественного, есть только то, что в данный момент необходимо» [16, 151].

 

Даже сама по себе фантастическая идея звуковой магии также выражала у Скрябина еще не познанные законы Вселенной. О своем главном магическом произведении композитор говорил: «Не должно быть никакой импровизации. Особенно в Мистерии, там все должно быть так точно, так математически рассчитано, как в заклинании, в “evocation”, как в химической реакции. Малейшая неточность — и может произойти совершенно не то, что надо, может не осуществиться гармония, а ведь все дело именно в миге осуществления мировой гармонии <…> Тут надо бить наверняка» [16, 267].

 

Художественные поиски Скрябина в последние годы жизни сочетали в себе безудержный полет фантазии, открывающей новые миры, и скурпулезнейший анализ пространственно-временной структуры этих миров, выражающийся в тщательном отборе средств для их музыкального воплощения. «Творить — значит прежде всего себя ограничивать» [16, 221], — любил повторять композитор, в центре художественного мира которого неизменно находился универсальный принцип — логический и строго рациональный композиционный метод.

 

Как известно, неизданное наследие Скрябина включает в себя не только литературные рукописи, но и геометрические чертежи, математические формулы, смысл которых большей частью пока неизвестен. Установлено, что некоторые из них имеют прямое отношение к работе над музыкальными произведениями. «Я всегда признаю, — говорил Скрябин, — что математика в композиции должна играть большую роль. У меня бывает иногда целое вычисление при сочинении, вычисление формы» [16, 105]. Отметим, что строжайшая структурная логика поздних сочинений композитора действительно уподобляет их неким математическим формулам — информационным программам, где запечатлены неизвестные нам законы пространства и времени.

 

Это логическое конструирование облика возможных миров — главное, что сближает творчество Скрябина с жанром инженерно-технической фантастики. Однако в массовое сознание он вошел как первый композитор, раскрывший космическую тему в современном ее варианте (то есть не религиозном, как И. С. Бах или Л. ван Бетховен, а именно технотронном, где человек входит в прямой контакт с материальным космосом и становится его владыкой).

 

О космической теме у Скрябина напи­сано достаточно. Стоит уточнить лишь, что в наши дни ее следует дифференцировать на фантастику ближнего предела (то, что должно скоро осуществиться) и фантастику дальнего предела (события неопределенно далекого будущего). К числу первой можно отнести эпизоды музыки Скрябина, вызывающие яркие космическо-технотронные ассоциации. Например, в коде «Поэмы экстаза» можно при желании усмотреть описание старта огромного космического корабля со всеми техническими подробностями: от минутной готовности (когда в партии труб устанавливается четкая ритмическая пульсация) до включения мощных двигателей и напряженного подъема громадной конструкции в небеса («море огня» темы самоутверждения, проводимой восемью валторнами).

 

К фантастике дальнего предела можно отнести те звукообразы позднего Скрябина, где особая углубленность и сосредоточенность в сочетании с усложненностью аккордовой вертикали ассоциируются с повествованием о скрытой структуре и тайных силах космоса, о незримом присутствии все­ленского всеобъемлющего сознания. Яркие примеры таких образов: побочная партия Седьмой сонаты⁹, главная партия Восьмой, тема Разума из «Прометея» и, конечно же, знаменитый прометеев аккорд.

 

Образ, создаваемый этим фантастическим звучанием, чрезвычайно многогранен, и его полное описание выходит за рамки данной статьи. Та сторона, которую можно отнести к инженерно-технической фантастике, выражена прежде всего в его структуре (соединяющей унтертоновый и обертоновый звукоряды от А — как бы «мир» и «антимир») и холодновато-металлическом тембре, ассоциирующемся с гулом огромной информационной системы (типа компьютеров первого поколения). Образ грандиозного таинственного сознания, скрытого в глубинах космоса, впоследствии не раз появлялся на страницах научно-фантастической литературы (один из самых удачных — «Солярис» С. Лема). Но даже если не учитывать силы философского обобщения, заложенной в скрябинском звукообразе, следует признать, что это первое и психологически самое точное выражение ощущения космической беспредельности. В прометеевом аккорде, причудливо совместившем ужас перед темной бездной космоса и восторг объявшего эту бездну сознания, как бы запрограммированы душевные состояния будущих исследователей Вселенной. Кажется, что именно об этом созвучии говорится в следующих строках рассказа Брэдбери «Космонавт»: «От него пахло прохладным воздухом, металлом, космосом. От него пахло огнем и временем <…>» [1, 51].

 

К «космическо-технотронной» сфере в поздних произведениях Скрябина можно отнести такие параметры, как новая гармоническая функциональность, создающая эффект невесомости, необычные тембровые эффекты и многое другое. К сожалению, большинство исследователей, занимавшихся этой проблемой, не дифференцировали у Скрябина черты «технического» и «духовного» космоса, что привело их к не совсем точным выводам. Даже у такого тонкого и вдумчивого автора, как Н. Виеру, можно прочитать следующее: «В искусстве Скрябина для нас ценно не только “открытие космоса”, но и необыкновенно импонирующая нам радость этого открытия. Устремясь во Вселенную, Скрябин, благодаря одержимости гениального художника, ощущал этот бесконечный мир подвластным своей воле. Ему не нужно было ни знания его законов, ни анализа с разложением на составные части. Он охватывал своим воображением Космос в общем смысле, в главной идее, как мыслитель-творец, а не исследователь или конструктор. Скрябин открыл новую сферу духовной жизни человека, новый предмет творчества, к которому обратил свой талант с наивной непосредственностью художника, чувствующего себя господином положения. В его отношении к Вселенной не было ни почтительного страха, ни робости, ни той растерянности, которую может создать осознание бесконечности и ее непознаваемых тайн. Грандиозность Космоса, его сложность, загадочность в субъективном восприятии Скрябина (благодаря его опьяненной фантазии) сливались с грандиозностью, сложностью, тайнами его собственного внутреннего мира, порождая ощу­щение невероятной радости — радости слияния своего Я и Мира» [5, 339].

 

Совершенно очевидно, что автор говорит здесь о фантастике более высокого порядка, соответствующей таким скрябинским проблемам, как соотношение «я» и «не-я», сознания и окружающего мира, духа и материи, времени и пространства. Все эти сюжеты входят в область социально-психологической фантастики.

 

Вообще, говорить о соответствии музыкальных образов Скрябина сюжетам научно-фантастических литературных произведений можно лишь с большой долей условности. С одной стороны, выстроенные композитором образы будущего настолько глобальны и всеохватны, что скрябинские черты можно найти практически в любом сочинении этого жанра. С другой стороны, многозначность музыкального образа не позволяет указать на его конкретные литературные соответствия. Прямая сюжетная аналогия возможна лишь для литературных сочинений и философских записей композитора. Но поскольку соответствие этих записей содержанию музыкальных произведений многими подвергается сомнению, то остается лишь один жанр скрябинского художественного мира, связывающий его образы воедино: светомузыка.

 

Этот первый и единственный экспе­ри­мент Скрябина по созданию синтетического искусства оказал, пожалуй, наибольшее и самое заметное влияние на сюжеты научной фантастики. Световая строка «Прометея» уже при рождении своем обрела некий ореол таинственности, легко объяснимый фантастичностью сюжета произведения в целом и мистическими легендами вокруг личности его автора. После смерти Скрябина мрак сгустился еще больше, так как сам композитор свой Luce не исполнял, а комментарии, оставленные им, весьма расплывчаты. Неудивительно, что тайна световой строки сама послужила сюжетом для научно-фантастических произведений [3, 31]. В более общем же плане образы светомузыки появляются во многих сочинениях, где прогнозируется облик искусства будущей цивилизации. Одно из самых развернутых описаний «световой симфонии» содержится в романе И. Ефремова «Туманность Андромеды», в главе седьмой — «Симфония фа минор цветовой тональности 4,750 мю». Впрочем, многие авторы рассматривают светомузыку в более широком значении — как универсальный галактический код, средство общения с внеземными цивилизациями.

 

Один из самых ярких таких примеров представлен в художественном фильме С. Спилберга «Близкие контакты третьего рода», где показана «официальная встреча» землянами гостей из другого мира. Хотя сюжет и сама «световая симфония» здесь предельно приближены к массовому сознанию и упрощены до смешного, можно все же заметить ряд любопытных деталей, сближающих показанное действо с некоторыми чертами феномена Скрябина.

 

Во-первых, тему приветственной мелодии герои фильма находят не где-нибудь, а в Индии (куда, как известно, собирался отправиться на поиски эзотерических тайн и Скрябин). Слышат они ее в исполнении хора монахов — то есть подчеркивается сакральный характер этой музыки. Во-вторых, в начале «симфонии» можно заметить соответствия цветов, сопровождающих отдельные звуки, скрябинской шкале (два последних звука пентатонной попевки — ля и ми — расцвечиваются зеленым и голубым).

 

Однако есть и более глубокое понимание сущности светомузыки и искусства вообще — как свободного создания новых правил игры, в которую включается ра­зум. В этом случае не только светомузыку, но и обычное музыкальное искусство Скрябина можно рассматривать как послание, отправленное в мифологический мир. Собственно, этого не отрицал и сам композитор: «Существа, живущие в астрале, — считал он, — так же испытывают власть музыки, как и человек, так же послушны ее чарам и заклинаниям» [22, 269].

 

В некоторых произведениях научной фантастики «световая симфония» появляется при описании необычных пространственно-временных эффектов. Так, в финале художественного фильма С. Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» герой проходит через тоннель времени, который выглядит как великолепная светомузыкальная импровизация.

 

Светомузыка — лишь самое яркое, но отнюдь не единственное научно-фантастическое предвидение Скрябина. Множество других, не менее впечатляющих пророчеств можно обнаружить, двигаясь в обратном направлении — от написанных позднее литературных произведений к Скрябину.

 

О воздействии на человеческий мозг, которое появляется у многих фантастов (и, возможно, уже вошло в реальную жизнь), Скрябин говорил в связи с замыслом «Мистерии»: «Наши мысли вне нас <…> они только кажутся нашими, а на самом деле они ведь общие <…> Сильная, могущественная мысль создает мыслеформу настолько интенсивную, что она помимо воли вливается в сознание других людей <…> Такова должна быть и мысль о мистерии… Пока она еще только зарождается, а потом она заразит всех <…>» [16, 264].

 

В рассказе Брэдбери «И грянул гром», где сюжетной основой является гипотеза об одновременном сосуществовании бесчисленного множества миров с различными причинно-следственными цепями, легко заметить развитие (или, скорее, инобытие) скрябинской идеи о различном прошлом и будущем для каждого настоящего момента. Герой Брэдбери, попав в прошлое, случайно наступает на бабочку, нарушая тем самым причинно-следственную связь; в результате в будущем его ожидает совершенно другой мир, где изменилась даже грамматика и социальная жизнь. У Скрябина эта же идея выражена так: «Формы времени таковы, что я для каждого данного момента выведу (создаю) бесконечное прошлое и бесконечное будущее <…>» [6, 147–148]; «Создать пространство — значит создать каждый его момент со всем его прошлым и будущим <…>» [6, 136]; «Для каждого изгиба моей фантазии нужно иное прошлое, как иное будущее. Вы играете и меняетесь, как играет и меняется мое желанье, моя мечта» [6, 139].

 

Как известно, тема времени и пространства играла в космогонии Скрябина определяющую роль. Композитор считал оба феномена порождениями определенным образом ориентированного сознания: видимый облик мира, по его мнению, есть всего лишь состояние сознания. Причем рядом с этим миром-состоянием могут существовать и другие такие состояния, не видимые данным и не видящие его. «Каждое из состояний сознания, — пишет Скрябин, — есть предельная точка в вибрационном движении. Вибрация есть связь состояний сознания и есть единственный матерьял <…> Каждое состояние, как таковое, есть замкнутая сфера, не проникаемая другим состоянием сознания, которое также есть замкнутая сфера» [6, 181–182].

 

Созданная композитором модель вселенной очень похожа на ситуацию в рассказе Брэдбери «Ночная встреча», где стоящие рядом собеседники (землянин и марсианин) видят абсолютно разные картины окружающего их мира. Другая сфера сознания здесь, как и у Скрябина, аналогична другому пространству бытия.

 

Центральный вопрос скрябинской (и не только скрябинской) философии — соотношение я и не-я, реальности окружающего мира — также становится одним из сюжетов социально-психологической фантастики. В этом плане интересно сравнить некоторые идеи композитора с коллизией, созданной в рассказе С. Лема «Странные ящики профессора Коркорана» («Из воспоминаний Ийона Тихого. I»).

 

Здесь мы получаем возможность взглянуть со стороны на некий искусственно созданный мир. Его творец — герой рассказа — исходил из того, что ощущения человека на фундаментальном (мозговом) уровне представляют собой биоэлектрические импульсы. Если человеческий мозг вынуть из тела и обес­печить ему условия бытия, то при помощи таких импульсов можно создать для него полную иллюзию, что он находится в теле человека и в мире; создать для него, так сказать, скрябинское не-я — искусственный экран сознания. Правда, я в мире Коркорана тоже искусственные — это точные электронные копии человеческих сознаний: набитые электроникой железные ящики, подключенные к компьютеру, играющему роль Вселенной: «<…> Барабан этот диаметром примерно в три метра стоял в глубине зала, вертикально, словно мельничный жернов, и, приглядевшись, я заметил, что он чрезвычайно медленно вращается. — Это их судьба, — спокойно произнес профессор Коркоран. — Их судьба, их мир, их бытие — все, что они могут пережить и почувствовать. Там находятся специальные ленты с записанными на них электрическими импульсами; они соответствуют тем ста или двумстам миллиардам явлений, с какими может столкнуться человек в наиболее богатой впечатлениями жизни. Если б вы подняли крышку барабана, вы увидели бы только блестящие ленты, покрытые белыми зигзагами, словно целлулоид налетами плесени, но это, Тихий, знойные ночи юга и рокот волн, силуэты зверей и грохот пальбы, это похороны и пьянки, вкус яблок и груш, снежные метели, вечера в семейном кругу у пылающего камина, и крики на палубе тонущего корабля, и конвульсии больного, и горные вершины, и кладбища, и бредовые галлюцинации, — Ийон Тихий, там весь мир! <…> Содержимое барабана для них то же, что для вас мир, в котором вы живете! Ведь вам не приходит в голову, когда вы едите, спите, встаете, путешествуете, навещаете старых безумцев, что все это — граммофонная пластинка, прикосновение к которой вы называете действительностью!» [9, 301–302].

 

Единственный субъект этого мира, догадывающийся о его истинном облике — сумасшедший, судьба которого ассоциируется у нас с судьбой скрябинских идей. Современникам композитора было психологически очень трудно, почти невозможно поверить в то, что сознание человека, как утверждал Скрябин, — всего лишь «измерительный прибор» для искусственно созданной кем-то реальности, где и мир, и сознание подключены к одному источнику энергии (у Коркорана это обычная электрическая цепь, у Скрябина — энергия времени)^10.

 

Скрябин пытался сделать то же самое, но более радикально, заменив миф обыденной жизни художественной утопией. Высший пик скрябинской фантастики — замысел «Мистерии», преобразующей человека и вселенную — должен был стать практической манифестацией всемогущества человеческого разума. Главное условие превращения фантастики в реальность, согласно замыслу Скрябина, состояло в магическом ускорении времени средствами музыкального искусства, благодаря чему события невообразимо далекого будущего должны были оказаться почти рядом.

Идея преображения человечества, за­ло­женная еще в Священном Писании, в ХХ веке получает бурное развитие. В научной фантастике обсуждается вопрос о том, что современное состояние человека — его облик и духовная сущность — явление временное и преходящее, что эволюция должна привести к рождению новой расы людей, прекрасной и могущественной. Эта идея пронизывает роман-трактат О. Стэплдона «Последние и первые люди», где он рисует целый ряд различных человеческих рас, последовательно сменяющих одна другую на протяжении грядущих тысячелетий. Такой скачок в новое качество изображает Брэдбери в рассказе «Куколка», и новые свойства человека он воспринимает не буквально, а символически, как вновь появившуюся способность к полету.

В пенталогии «Назад к Мафусаилу» Б. Шоу высказывает мысль: современное состояние человечества — это только его босоногое детство. «Древние», как называют взрослых людей будущего неразумные «дети», стоят перед новым эволюционным скачком. Они должны освободиться от тела, стать вихрем мысли, слиться с мирозданием, с космосом: «Древняя: Теперь мы больше не верим, что наше тело, этот механизм из плоти и крови, так уж нам необходим. Оно отмирает. Древний: Оно держит нас в плену у нашей ничтожной планеты и не дает нам подняться к звездам» [23, 302].

В 1948 году Б. Шоу написал «Притчи о далеком будущем», где говорит о бестелесной расе, которая продолжает существовать в виде Вихря Мыслей (впрочем, образ «вихрей воль, циклонов мыслей» появляется еще в 1924 году у В. Брюсова в стихотворении «Мир N измерений» [2, 172]). В 1953 году А. Кларк издал роман «Конец детства», изоб­разив там рождение новой расы людей, которые становятся космическими существами в самом нефигуральном значении этого слова: космос они осваивают без помощи техники, одной силой мысли и желания.

Когда мы сравниваем описание преображения человечества, сделанное Кларком, с сохранившимся в черновиках Скрябина описанием «Мистерии» — поражает почти полная их идентичность, можно сказать, мистическое совпадение многих деталей магического акта. Хотя в эпиграфе романа Кларк специально оговаривает, что «гипотезы, положенные в основу этой книги, принадлежат не автору», можно не сомневаться, что он никогда не держал в руках скрябинских черновиков (а если бы и держал, — вряд ли смог бы прочитать неразборчивую рукопись на чужом языке со старой орфографией). По-видимому, и писатель, и композитор увидели сквозь толщу времени одни и те же события, но каждый описал их по-своему, в меру своего понимания.

У Кларка руководители эволюции — Сверхправители — говорят людям о предстоя­щей трансформации следующее: «Все перемены, какие раньше пережило человечество, совершались веками. Однако сейчас преображается не тело, но дух. По меркам эволюции перемена будет мгновенной, как взрыв. Она уже началась. Придется вам понять и примириться с этим: вы — последнее поколение homo sapiens. Мы почти ничего не можем сказать о том, какова природа наступающей перемены. Мы не знаем, как она возникает, каким образом Сверхразум вызывает ее, когда решит, что для нее настало время <…> Мы только выяснили: это начинается в какой-то одной личности — всегда в ребенке — и сразу охватывает все вокруг, подобно тому как вокруг первого ядра образуются кристаллы в насыщенном растворе» [7, 163–164].

Скрябин же разъясняет природу «последнего свершения» так: «Вы знаете, что когда в раствор посадить кристалл, то весь раствор быстро кристаллизуется. Вот такую же роль и играет мистерия — она кристалл гармонии <…> В мире, который есть раствор, и этот раствор уже насыщен — образуется в одном месте кристалл, где гармония всего осуществлена: это и есть мистерия. И тотчас же это передается всему миру, и он весь кристаллизуется» [14, 215].

Интересно, что один из шагов к преображению человечества Кларк, как и Скрябин, тоже описывает как танец: «Мы это называем Долгим танцем <…> Они никогда не спят, и это длится уже почти год. Их триста миллионов, и они образуют строго определенный движущийся рисунок от края до края материка. Мы без конца пытаемся найти в этом рисунке смысл — и не находим, быть может, потому, что нам видна только физическая сторона, только небольшая часть — то, что здесь, на Земле. Вероятно, то, что мы называем Сверхразумом, еще обучает их, лепит из них некое единство, а потом уже вберет его в себя без остатка» [7, 181]. В конце процесса преображения небо Земли в романе Кларка становится поразительно похожим на купол скрябинского храма «Мистерии». Это едва ли не единственное в литературе описание преображения, как его мыслил композитор: «Что-то начинается. Звезды тускнеют. Похоже, все небо страшно быстро заволакивает огромное облако. Только на самом деле это не облако. В нем есть какая-то система <…> Трудно различить, но что-то вроде туманной сетки из лент и полос, и они все время перемещаются. Будто звезды запутались в огромной призрачной паутине. Вся эта сеть засветилась <…> Светится и пульсирует, совсем как живая <…>» [7, 192].

В скрябинских набросках к «Пред­варительному действу» аналогичный эпизод описан так: «Храм наполняется туманами рождающихся неопределенностей» [17, 2]; «Глубина пространств рождается от вздымающихся вихрей <…>» [17, 6]; «Что-то новое в нас пробуждается, неизведанное, сладостное <…> И нежным облаком нас окружает — мерцающей сетью (выделено мной. — А. Б.) лучей-ласк <…> Оно мучит и ласкает нас, пеленой окутывает светлой, то рождается, вспыхивает оно, то потухает <…> И становится это ощущение, эта ласка-томление нашей одеждой, нашим телом» [17, 15].

И, наконец, завершение трансформации человечества.

Кларк: «Вся эта сеть засветилась… светится и пульсирует, совсем как живая. Наверно, и правда живая <…> или это что-то выше, чем жизнь, как все живое выше неорганического мира?.. На западе над горизонтом огромный пылающий столб, какое-то огненное дерево. Оно очень далеко, на той стороне Земли. Я знаю, откуда оно растет, это они наконец пустились в путь, чтобы соединиться со Сверхразумом. Ученичество закончено, они отбрасывают последние остатки материи <…> Долина, горы — все осветилось… ярче, чем днем… красные, золотые, зеленые полосы пробегают по небу <…> Тот огненный столб еще на месте, но сжимается, суживается… будто смерч, уходящий в облака. И… как это передать? — меня захлестнуло таким волнением! Это не радость и не скорбь… было чувство полноты, свершения» [7, 192–193].

Скрябин:

Зажгись, священный храм от пламени сердец,
Зажгись и стань святым пожаром!
Смесись блаженно в нас, о сладостный отец,
Смесись со смертью в танце яром!
В этот последний миг совлеченья
Вбросим мы вечности наших мгновений.
В этом последнем звучании лирном
Все мы растаем в вихре эфирном.
Родимся в вихрь!
Проснемся в небо!
Смешаем чувства в волне единой!
И в блеске роскошном
Расцвета последнего,
Являясь друг другу
В красе обнаженной
Сверкающих душ,
Исчезнем…
Растаем…
[6, 234–235]

Это поразительное сходство описаний говорит нам не только о серьезности и глубине Скрябина-фантаста (а он здесь оригинальнее хотя бы потому, что высказал эти идеи на полвека раньше), но и, возможно, о пророческом даре великого композитора. Ведь если одинаковые мысли о трансформации жителей Земли высказываются представителями разных культур в разное время независимо друг от друга, то допустимо предположить, что эти описания соответствуют действительному облику событий будущего.

 

Литература

1. Брэдбери Р. Космонавт // Знание — сила. М.: Профтехиздат, 1961. № 8. С. 50–52.
2. Брюсов В. Мир N измерений // В. Брюсов. Собрание сочинений в 7 т. Т. 3. М.: Ху­до­жественная литература, 1974. С. 172–173.
3. Ванечкина И., Галеев Б. «Поэма огня» (Концепция светомузыкального синтеза А Н. Скрябина). Казань: Изд-во КГУ, 1981. 168 с.
4. Вернадский В. И. Научная мысль как планетное явление. М.: Наука, 1991. 271 с.
5. Виеру Н. Скрябин и тенденции современного искусства // А. Н. Скрябин. Сборник статей. М.: Советский композитор, 1973. С. 320–343.
6. Записи А. Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. Т. 6. М.: Издательство М. и С. Сабашниковых, 1919. 258 с.
7. Кларк А. Конец детства: Роман. Рассказы. М.: Эри­дан, 1991. 339 с.
8. Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1968. 976 стлб.
9. Лем С. Звездные дневники Ийона Тихого. Из воспоминаний Ийона Тихого. Собр. соч. в 10 т. Т. 7. М.: Текст, 1993. 431 с.
10. Линдер Г. Картины современной физики. М.: Мир, 1977. 269 с.
11. Мартынов И. Скрябин и Чайковский // А. Н. Скря­бин. Сборник статей. Указ. изд. С. 226–240.
12. Никуличев Ю. О прошлом и будущем // В мире фантастики. М.: Молодая гвардия, 1989. С. 194–203.
13. Павлов С. Пора договориться о терминах // В мире фантастики. М.: Молодая гвардия, 1989. С. 151–163.
14. Павчинский С. О крупных фортепианных произведениях Скрябина позднего периода // А. Н. Скрябин. Сборник статей. Указ. изд. С. 409–491.
15. Рубцова В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989. 448 с.
16. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Музсектор Госиздата, 1925. 318 с.
17. Скрябин А. Н. Записи текста «Предвари­тель­ного Действа» [1913–1915]. ГММС, ОФ 26098/3. 78 с.
18. Скрябина Л. А. Воспоминания // А. Н. Скрябин. Сборник к 25-летию со дня смерти. М.—Л.: Муз­гиз, 1940. С. 7–23.
19. Тамарченко Е. Уроки фантастики. Сборник лите­ратурно-критических статей и очерков. Ан­то­логия / сост. А. Кузнецов // В мире фантастики. М.: Молодая гвардия, 1989. С. 130–151.
20. Тейяр де Шарден П. Феномен человека: [Сб. очер­ков и эссе: Пер. с фр.] / сост. В. Ю. Кузнецов. М.: АСТ, 2002. 554 [7] с. (Серия Philosophy.)
21. Чернышёва Г. Природа фантастики. Иркутск: Изд-во Иркутского университета, 1984. 331 с.
22. Шлёцер Б. А. Н. Скрябин. Берлин: Грани, 1923. 356 с.
23. Шоу Б. Полное собрание пьес. В 6 т. Т. 5. Л.: Ис­кус­ство, 1980. 725 с.