В послевоенной Европе, разделенной на два враждующих политических лагеря, Международные летние курсы новой музыки в Дарм­штадте стали главным центром развития западного музыкального авангарда. Тем не менее с самого начала существования курсов в них наблюдался неподдельный интерес к тому, что происходит по другую сторону железного занавеса. По мере изменения ситуации в мире, налаживания культурных контактов между двумя его полюсами стало возможным реальное знакомство Дармштадта с достижениями советской музыкальной культуры. Тем временем в СССР появился свой авангард, заявили о себе творческие личности, чьи произведения хорошо вписывались в контекст современного западноевропейского искусства. В 1980-е годы был открыт и первый русский авангард; его наследие в какой-то момент стало настоящей сенсацией — казалось, что это и есть та мощная ветвь русской музыки, развитие которой было насильственно пресечено изоляцией Советской России от мира. Наконец, после завершения холодной войны и падения железного занавеса исчезли почти все преграды для участия российских артистов в работе курсов. Правда, теперь их творчество стало восприниматься по-иному — не как «подпольное искусство», а как часть мировой панорамы новой музыки, одна из составляющих ее сложной интернациональной конфигурации.

Воссозданная здесь вкратце картина под­тверж­дается и дополняется многими кон­крет­­ными деталями, если обратиться к до­ку­ментам, хранящимся в дармштадтских архи­вах, прежде всего в архиве Дармштадтского международного музыкального института (Inter­na­tionales Musikinstitut Darmstadt). До сих пор они изучались поверхностно. Недавно завершенное мною исследование позволило подтвердить существование устойчивых связей между советской музыкой и дарм­штадтским авангардом и проанализировать от­ношения двух сторон как во время холодной войны, так и по ее окончании [9]. Содержательно и методологически мой труд стал продолжением большого проекта, поддержанного Немецким научно-исследовательским обществом, — «“Событие Дармштадт”. Международные летние курсы новой музыки 1964–1990 годов как эстетическое, теоретическое и политическое пространство для действия»1.

В данной статье я хочу поделиться с русскими читателями результатами своих архивных находок и представить краткий очерк взаимодействия Дармштадтского международного музыкального института с советскими музыкантами и музыкальными учреждениями. Чтобы структурировать рассказ, я с некоторой долей условности поделил описываемую историю на три части, связав каждый из рассматриваемых периодов с личностью одного из руководителей института. Роль этих людей представляется мне действительно важной, но, кроме того, деятельность каждого из них совпадает с определенной эпохой в отношениях между Западом и СССР, имеющей свою специфику, в том числе и в области культурных обменов. Получившийся обзор не претендует на полноту; я сознательно делаю больший акцент на тех эпизодах, которые привлекли мое внимание, и этот выбор может быть субъективным. Вместе с тем я надеюсь, что богатое архивное собрание Дармштадтского международного музыкального института заинтересует и русских ученых, которые напишут свою историю процессов, имевших такое важное значение.

Первое знакомство с музыкой СССР в Дармштадте

Идея наладить связи Дармштадта с СССР зародилась в 1946 году, когда литературный и музыкальный критик Ханс Майер (Hans Mayer, 1907–2001; см. илл. 1) служил на Радио Франкфурта — радиостанции американской военной администрации. По приглашению основателя курсов Вольфганга Штайнеке (Wolf­gang Steinecke, 1910–1961) Майер работал в Дармштадте в качестве лектора с 1946 по 1950 год без перерывов [20, 194–195; 19]. Впоследствии в эссе «Кранихштайн и повторное открытие новой музыки» («Kranich­stein und die Wiederentdeckung einer Neuen Musik») он рассказал о своих отношениях с участниками Летних курсов в то тяжелое время — первые послевоенные годы в Германии.

Илл. 1. Фотопортрет Ханса Майера
Fig. 1. Portrait of Hans Mayer
Фото: информация об авторе отсутствует, © IMD

В 1949 году Майер жил в Лейпциге, где занимал должность профессора литературы в университете. Планируя в то время большую, продолжительностью в четыре недели, поездку в Москву и Ленинград, он надеялся лично поговорить с советскими композиторами, в том числе с Прокофьевым и Шостаковичем. Поэтому в переписке со Штайнеке он выражает интерес к обсуждению «новых музыкальных проблем в Советском Союзе», намереваясь изложить в Дармштадте свои впечатления о русской музыке, о концертной практике, а также провести дискуссию о формализме в советской стране2.

Штайнеке поблагодарил Майера за готовность выступить в качестве приглашенного лектора и дал понять, что полностью одоб­ряет предложенную им тему — «Проблемы новой музыки в Советском Союзе». Такая постановка вопроса, по его мнению, позволяла расширить эстетические горизонты3.

В дальнейшей переписке Штайнеке выразил желание открыть двери для компо­зиторов стран Восточной Европы. Ему удалось установить контакт с музыкантами из Венгрии; также он собирался привезти в Дармштадт участников из России, Польши, Словакии и из других стран. Музыкальный материал из этих государств должен был обогатить коллекцию института4.

Контакты Вольфганга Штайнеке с Москвой

Первый реальный контакт между Дармштадтским институтом и Москвой состоялся, вероятно, в 1956 году. Мы узнаём о нем из письма Константина Саквы — в то время главного редактора Государственного музыкального издательства (Музгиз). Это письмо представляет собой ответ на просьбу института назвать самые важные музыкальные организации советской столицы; также Штайнеке хотел установить связи с ключевыми учреждения­ми и лицами в Санкт-Петербурге, Киеве, Таллине и в других больших городах. В своем ответе Саква указал адреса Московской консерватории, Союза композиторов и Музгиза. Из письма явствует, насколько смутными были тогдашние представления дармштадтцев о музыке в СССР: их письмо (копию которого мне не удалось обнаружить в архиве) было отправлено на неверный адрес; фамилии некоторых упоминаемых композиторов были, по-видимому, искажены5.

В дальнейшем переписка велась с Сою­зом советских композиторов. Секретарь его правления Анатолий Новиков сообщил Штай­неке о том, что в России с интересом приняли к сведению программу музыкальных курсов, запланированных с 16 по 28 июля 1957 года, и попросил директора института присылать тексты лекций и семинаров для ознакомления. Также Новиков выразил готовность отправить в Дармштадт материал о музыкальной жизни в Советской России6.

В следующем году, отвечая на приглаше­ние Штайнеке, Сергей Аксюк вежливо отказывается от участия советских представи­телей, но выражает надежду на возможность подобного участия в будущем7. В ответ Штайнеке вновь приглашает советских музы­кантов приехать в Дармштадт — теперь уже в 1959 году, и сообщает об отправке печатных буклетов о новой музыке в Москву8.

От нескольких коллег, посетивших «Вар­шавскую осень», Штайнеке узнал о выступ­лении на этом фестивале Святослава Рихтера, в то время еще практически неизвестного в Западной Германии. Очевидно, русский пианист произвел на присутствовавших настолько сильное впечатление, что в письме Аксюку Штайнеке предложил Рихтеру вести в 1959 году фортепианный класс и в дополнение дать несколько концертов. Штайнеке напомнил, что представитель Союза композиторов рассматривал возможность допуска советских музыкантов к участию в курсах 1959 года. Он запросил адрес пиа­ниста и отправил в Москву программный буклет со списком музыкантов — участников Летней школы 1959 года и первый том издания «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik» («Дармштадские статьи о Новой музыке»). В том же письме Штайнеке сообщал, что официальный буклет курсов будет отправлен в Москву в феврале или в марте, как только его напечатают9. В ответ Союз композиторов вновь выразил желание получить больше информации о курсах, а по поводу приглашения Рихтера рекомендовал обратиться в Министерство культуры СССР10.

В архиве института мы не нашли переписки с Министерством культуры по данному поводу, но документ, отправленный Штайнеке Святославу Рихтеру, доказывает, что немецкому руководителю удалось в конце концов выяснить почтовый адрес пианиста. Штайнеке хотел пригласить Рихтера в качестве специального гостя, чтобы тот возглавил фортепианные мастер-классы на курсах 1961 года. В письме Штайнеке подчеркивает свою решимость укреплять сотрудничество Дармштадта и Москвы11.

Несмотря на усилия Штайнеке проект не был реализован. Имя русского пианиста отсутствует в списке преподавателей 1961 года — в нем значатся только Ивонна Лорио и Эдуард Штойерман12.

IMD и Россия в эпоху Эрнста Томаса (1962–1980)

В период обострения холодной войны обращает на себя внимание переписка института с расположенным в Москве Центральным музеем музыкальной культуры. Обмен корреспонденцией вели первые лица: новый руководитель института Эрнст Томас (Ernst Thomas, 1916–1997) и Екатерина Алексеева. Документы, хранящиеся в архиве IMD, подтверждают отправку писем с информацией о проводимых в Дармштадте мероприятиях13.

Яркой страницей в отношениях между Дармштадтом и Москвой стало исполнение «Солнца инков» Эдисона Денисова на фестивале 1965 года. По образному выражению Ю. Н. Холопова и В. С. Ценовой, после смерти Шостаковича Денисов стал «русским голо­сом в европейской новой музыке», установив контакт с самыми известными представителями авангарда — такими, как Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен [17]. Вильгельм Шлю­тер вспоминает, что дармштадтский круг впервые познакомился с кантатой Денисова в начале 1965 года, во время визита Пола Моо­ра (Paul Moor, 1924–2010) — сотрудника американского журнала «Time Magazine», который привез в институт ее партитуру. Благодаря участию в фестивале «Варшавская осень» Денисов уже имел к тому времени некоторое международное признание, но в Дарм­штадте его имя было еще неизвестно [25, 48].

В письме Эрнсту Томасу Моор называет произведение советского автора настоящим сюрпризом и выражает уверенность, что его появление в Дармштадте или Донауэшин­гене станет сенсацией. К тому моменту единственное исполнение «Солнца инков» состоялось 30 ноября 1964 года на концерте в Ленинградской филармонии под управлением Геннадия Рождественского. Концерт не транслировался, но друзья Денисова записали его на магнитофон. Моор утверждает, что Денисов дал ему карт-бланш на исполнение в Дарм­штадте, однако попросил Моо­ра проследить, чтобы представление его музыки организаторами не было политизированным. «Я уверен, что Вы понимаете его условия, — завершает свое письмо Моор. — Насколько мне известно, эта кантата — первое действительно современное произведение в Советском Союзе. Я надеюсь, оно Вам понравится»14.

Томас реагирует положительно. Глава института давно подчеркивал важность включения в фестивальные программы произведений молодого поколения советских авторов. Столкновение с другими художественными концепциями должно было разнообразить репертуар и расширять его эстетические рамки. В письме от 26 марта 1965 года Томас сообщает, что с большим удовольствием и удивлением прослушал пленку с записью «Солнца инков» и решил, что произведение Денисова как никакой другой опус подходит для осуществления его замыслов; поэтому оно будет включено в программу Летних курсов уже в этом году. Томас попросил Моо­ра получить от Денисова краткую автобиографию и подробные разъяснения, необходимые для подготовки оркестровых партий к исполнению15.

В следующем письме Моор подтвердил Томасу отправку соответствующего письма16. С помощью Моора Денисов прислал в институт письмо на французском языке с подробным описанием структуры кантаты17.

Первоначально Томас планировал, что ансамбль под управлением Бруно Мадерны будет исполнять сочинение в переводе на немецкий язык [25, 48–49; 8, 119; 11, 336–342; 3]. Денисов возражал. Он настаивал на том, чтобы произведение прозвучало на русском, как оно было написано, и предлагал напечатать перевод стихов в программке18.

Помимо Моора важную роль в налаживании контактов с новым поколением советских музыкантов сыграл проживавший в Афинах композитор Гюнтер Беккер (1924–2007). Именно он сообщил руководителю института личные адреса Денисова в Москве и Пярта в Таллине19. Из переписки с Денисовым Беккер выяснил, что тот внимательно изучил газетные отзывы на «Солнце инков», а саму интерпретацию счел слишком лиричной20.

Тем не менее Денисов поблагодарил То­маса за поддержку, оказанную первому произведению советского композитора на Лет­них курсах. Получив через Пола Моо­ра запись концерта, он прокомментировал некоторые аспекты исполнения и посетовал на невозможность поездки в Дармштадт из-за бюрократических препон21. Как известно, исполнение «Солнца инков» совпало с наложением новых ограничений на свободу творчества в Советском Союзе. Выезд композиторов-нонконформистов был затруднен, в том числе из-за позиции Тихона Хренникова. Все это помешало Денисову посетить несколько концертов в Западной Европе, включая дарм­штадский [3, 91–97].

Успех русского композитора вызвал интерес к его творчеству во всем мире — как следствие, в институт стали поступать обращения от организаций и частных лиц из разных стран с просьбой предоставить партитуру и магнитофонную запись «Солнца инков». Документы в архиве IMD содержат много конкретной информации на этот счет22.

Завершая рассмотрение данного периода, можно отметить несколько частных историй, сведения о которых приведены в моей диссертации. Многие из них заслуживают отдельного изучения. Так, в 1965 году в институт обратился музыковед Яков Платек: для подготовки книги, посвященной истории международных конкурсов, ему и его соавтору Льву Григорьеву потребовались данные о соревнованиях исполнителей на Летних курсах23. Неожиданно выяснилось, что IMD выступил в роли посредника между Родионом Щедриным и мексиканским издателем, заинтересованным в получении нотного материала оперы «Не только любовь» для организации ее премьеры в Мехико24. Существенную роль в установлении контактов со славянскими странами играл видный музыковед Детлеф Гойовы.

Все это, как и постепенно вызревавшие политические перемены, подготовило почву для наступления новой эпохи. Пребывание Фридриха Хоммеля (Friedrich Hommel, 1929–2011) на посту главы института с 1981 по 1994 год открыло небывалые возможности для развития международных отношений. Важной вехой стало и посещение курсов Тихоном Хренниковым в 1980 году, о котором сообща­ет Вильгельм Шлютер [25, 33–50; 26, 51–55].

Дармштадт под руководством Фридриха Хоммеля:расширение сотрудничества в новую эпоху

Период пребывания Фридриха Хоммеля у штурвала Дармштадтского международно­го музыкального института ознаменовался обращением к ранее забытым явлениям, а именно к российскому авангарду 1920-х годов, развитие которого прекратилось с приходом к власти Сталина. Открывая миру имена забытых русских композиторов, Детлеф Гойовы призывал обратить особое внимание на футуриста Артура Лурье, который после Второй мировой войны переехал в Нью-Йорк. Впервые он поставил этот вопрос перед Хоммелем в письме от 14 марта 1983 года. Содержание письма связано с визитом Гойо­вы в Белград, где немецкий ученый читал лекции на английском языке в Институте музыковедения Сербской академии наук, иллюстрируя их аудиозаписями из фондов Западно-Германского радио. В письме Гойовы также сообщал, что по просьбе Шлютера, заинтересованного в обмене материалами с СССР, он продолжит рассылку каталогов советских музыкальных издательств25.

Проект по восстановлению наследия русского музыкального авангарда, по всей видимости, находился в режиме ожидания в период с 1983 по 1987 год, поскольку только в 1987 и 1988 годах Хоммель и Гойовы вернулись к обсуждению данной идеи. Существовал замысел двух лекций: «Артур Лурье и начальный этап русского музыкального авангарда» и «Советско-американские отношения начиная с 1920-х годов»; в последней предполагалось сделать упор на такую важную фигуру, как Иосиф Шиллингер26. 

По ходу дискуссии было решено ограничиться одной лекцией «Русские футуристы в Америке: Лурье, Шиллингер, Орнштейн»27. В этой лекции, прочитанной на курсах 1988 го­да, Гойовы подчеркнул связь новой музыки с искусством прошлого, познакомил публику с ведущими представителями музыкального футуризма в Америке и напомнил об истоках авангарда в России. Он также рассказал об их вынужденной эмиграции из-за пресле­дований современного искусства при сталинском режиме. Гойовы представил трех упомянутых композиторов в качестве смелых экспериментаторов — первопроходцев в таких областях музыки, как атональность, додекафония, микроинтервалика, — предвосхитивших в своих опытах открытие многих техник, которые впоследствии были канонизированы в творчестве западных композиторов (см. илл. 2)28.

Илл. 2. Детлеф Гойовы читает лекцию на Летних курсах 1988 года
Fig. 2. Detlef Gojowy lectures at the Darmstadt Summer Course 1988
Фото: Манфред Мельцер (Manfred Melzer)

Интересы Хоммеля простирались, однако, гораздо далее вглубь веков. Сама атмо­сфера времени была проникнута вниманием к древнему искусству и к потенциалу его взаимодействия с авангардом. Неслучайно на курсы 1988 года из СССР были приглашены органист Олег Янченко, руководимый им ансамбль стариной музыки «Мадригал» (см. о нем [28]), а также ансамбль Марка Пекарского. При поддержке дирижера и органиста Лео Кремера Хоммель намеревался устроить специальный концерт в Шпейерском соборе и привлечь к участию в нем этих российских музыкантов. Также существовала идея фортепианного концерта, в котором помимо Олега Янченко должны были выступить Матиас Крисберг (Matthias Kriesberg), Тодд Бриф (Todd Brief), Валерий Камышов и Майкл Дюарт (Michael Dewart)29.

Хоммель хотел получать больше информации о музыкальной жизни в СССР. Требовалась замена незаменимому Карлу Дальхау­зу (1928–1989) — мэтру музыкальной науки, на протяжении десятилетий следившему за ак­туальными событиями в мире музыки и осуществлявшему их концептуальный анализ. Одной из таких перспективных фигур виделся итальянец Джанмарио Борио, кото­рый согласился дебютировать на курсах в 1990 году (см. о них в [14]) и был полон идей; вместе с Борио эстетику на Летних курсах преподавал в тот период (1990, 1992, 1994) Ульрих Мош. Важное значение придавалось участию в дискуссии молодых ученых из других стран. В частности, обсуждалась возможность приглашения на курсы Ольги Лосевой из Москвы, чью кандидатуру предложили ее коллеги — музыковеды Регина Буш и Рейнхард Капп30. Организаторы курсов надеялись, что хорошо владеющая немецким языком россиянка, изучавшая в то время в Вене современную музыку, прочитает в Дармштадте лекцию об актуальных явлениях и событиях в музыкальном искусстве СССР.

Благодаря перестройке в культурном диалоге России с другими странами произошел настоящий прорыв. В закрытой прежде стране стали постоянно проводиться международные музыкальные фестивали и научные конференции. Ульрих Дибелиус опубликовал подробный рассказ об одном из таких событий. С 3 сентября 1989 года до середины июня 1990 года в Москве, Ленинграде и 14 других городах прошел первый фестиваль новой музыки Германии в СССР. Обе стороны организовали около 150 концертов, исполнив силами немецких и советских музыкантов и коллективов около 170 произведений [12]. Пьер Булез и его ансамбль «InterContemporain» провели в Москве серию из четырех концертов. Организатором выступила Ассоциация современной музыки (АСМ), которая после разгрома авангардного движения в России в 1930-е годы надолго прекратила свое существование, но была возрождена в 1990 году в качестве противовеса традиционалистскому Союзу композиторов. Под руководством Эдисона Денисова и совета, в который входили двенадцать композиторов и музыковедов, АСМ развивала свою деятельность в нескольких направлениях: Александр Вустин отвечал за связи с публикой, Виктор Екимовский сотрудничал с учреждениями культуры, Юрий Каспаров занимался организацией концертов Ансамбля АСМ [18, 127–131]31.

В Ленинграде на крупном международном симпозиуме «Музыкальная культура сегодня» (22–26 мая 1990 года)32 были прочитаны доклады, освещающие специфику Международных летних курсов новой музы­ки. Так, Герман Данузер в своем выступ­лении поднял вопрос: «Существует ли “Дарм­штад­ская школа”?». Фридрих Хоммель, обра­щаясь к советской аудитории, подробно обсудил концепцию интернационализма, подвергнутую в свое время нападкам в Германии со стороны нацистов. По его словам, интернациональное движение привело к открытию границ, послужило подлинной альтернативой заблуждениям эстетически и культурно ограниченного национализма. Основанные на принципах международного сотрудничества, дармштадтские курсы стали альтернативой этому опасному изоляционизму; с самого начала они носили подрывной характер и воплощали дух музыкального сопротивления33.

В Ленинграде с Хоммелем познакомилась юная музыковед Екатерина Блажкова. Студентка консерватории разрабатывала две темы, и обе требовали сотрудничества с учеными из Западной Германии: Летние курсы и творчество Арво Пярта в период с 1975 по 1990 год. Под руководством профессора Ларисы Данько Блажкова написала дипломную работу «Международные летние курсы в Дармштадте. Основные периоды, специфика музыкально-коммуникативной ситуации, современная практика» (1991), в которой собрала и систематизировала информацию, недоступную в России в период холодной войны34.

После завершения дипломной работы Ека­терина Блажкова поддерживала связь с IMD до 2000 года, продолжая исследование твор­чества Пярта35. Материал, хранящийся в Го­родском архиве Дармштадта, показывает, что благодаря сотрудничеству мюнхенской фирмы ECM Records с институтом и их совмест­ной поддержке проекта Блажковой в России появились прежде отсутствовавшие пар­титуры и записи музыки эстонского композитора36.

Академические успехи Блажковой были отмечены мэрией Дармштадта, которая присудила русской исследовательнице премию в 1 000 марок за новаторский труд, выполненный в неблагоприятных условиях37. Благодаря этому музыковед смогла побывать на курсах в 1992 году — в трудное для института время, когда финансовые ресурсы для спонсирования участников были ограничены. Также тот год был отмечен наплывом музыкантов из азиатских стран, в основном из Японии и Южной Кореи [15]. Воспользовавшись личным знакомством с Хоммелем, Блажкова рекомендовала пригласить на курсы петербургского композитора Александра Кнайфеля и его жену Татьяну Мелентьеву, исполнившую вместе с Олегом Маловым вокальный цикл Кнайфеля «“Глупая лошадь”, пятнадцать историй для певицы и пианиста» (см. илл. 3)38. Гостям надолго запомнилась доб­рожелательная атмосфера курсов. Особенно сильное впечатление произвело на них знакомство с японской исполнительницей на губном органе сё Маюми Миятой, которая еще раньше, в 1990 году, восхитила многих участников, включая Джона Кейджа39.

Илл. 3. Александр Кнайфель, Олег Малов и Татьяна Мелентьева (репетиция на Летних курсах 1992 года)
Fig. 3. Alexander Knaifel, Oleg Malov, and Tatyana Melentieva (Rehearsal at the Summer Course 1992)
Фото: Саша Мюллер (Sascha Müller). IMD-B3007028

При посредничестве Екатерины Блажковой в 1992 году дармштадтские курсы посетил и другой представитель Санкт-Петербурга — Александр Радвилович. Там же через два года композитор прочитал лекцию «Религиозные мотивы в современной русской музыке», которая была впоследствии опуб­ликована [23]. В свою очередь, на фестиваль Александра Радвиловича «Звуковые пути» был приглашен Франц Йохен Херферт, читавший в Кранихштайне курс музыкального анализа; в дальнейшем сочинения немецкого композитора неоднократно исполнялись в Санкт-Петербурге. Гостем еще одного фестиваля новой музыки в городе на Неве — «Авангард и наши дни» (2003) — стал американец Александрос Калогерас.

Уже в начале 1990-х годов Фридрих Хоммель планировал организовать концерты, посвященные музыке молодого поколения русских композиторов; одной из таких фигур был талантливый ученик Эдисона Дени­сова Владимир Тарнопольский (см. о нем в [7]). Функцию посредника в данном случае выполнил музыкальный критик Рейнхард Ольшлегель (Reinhard Oehlschlägel). В июле 1994 года Тарнопольский должен был посетить Кёльн для организации концертов недавно основанного им ансамбля «Студия новой музыки». В качестве сотрудника редакции радиостанции «Deutschlandfunk» Ольш­легель предложил Хоммелю пригласить музыкантов из Москвы на Летние курсы40. В этот же период времени с институтом связывались и другие российские музыканты, претендовавшие на стипендию для участия в курсах. Об этом мы узнаём из писем, которыми обменивались Григорий Воронов и Вильгельм Шлютер в 1992 году.

Основываясь на документах, хранящихся в архиве института, можно предположить, что связи Дармштадта с Россией были ограничены только Москвой и Санкт-Петербургом41. Но исключения все же имеются. Так, мне удалось обнаружить письмо известного казанского композитора Рашида Калимуллина (род. 1957). Вильгельм Шлютер официально пригласил его принять участие в Летних курсах 1992 года, что подтверждено регистрационной анкетой, присланной гостем. Калимуллин отмечает, что пребывание в Дармштадте произвело на него неизгладимое впечатление, помогло познакомиться с музыкантами из Германии и других стран, услышать новую музыку и лекции известных композиторов. По возвращении в Казань Калимуллин делился приобретенным опытом со своими друзьями и коллегами42. Согласно данным, имеющимся в архиве IMD, еще два казанских музыканта — Гульнур Губайдулина и Тимур Юсупов — подали заявку на участие в курсах 1996 года, однако впоследствии отменили свою регистрацию.

Россия и Дармштадт в XXI веке

Ситуация творческой свободы в постсовет­ской России способствовала тому, что Дарм­штадт стал одним из центров притяжения для молодых композиторов, желающих обогатиться новыми идеями и впечатления­ми, стать частью интернационального сообщества новой музыки. Среди студентов, полу­чивших впоследствии международное признание, назовем такие имена, как Ольга Раева, Александра Филоненко, Сергей Нев­ский, Антон Сафронов, Вадим Карасиков, Джамиля Джазылбекова. Не менее важным завоеванием стало появление в Москве, Санкт-Петербурге и в других крупных городах прекрасных ансамблей современной музыки и композиторских групп, благодаря деятельности которых музыкальный авангард ныне постоянно доступен российской публике в живом звучании (см. об этом [24, 13–16; 2]).

Перечислим несколько знаковых событий в Дармштадте XXI столетия, связанных с фигурами русских музыкантов. На курсах 2010 года Владимир Тарнопольский прочитал лекцию о своей мультимедийной опере «По ту сторону тени» («Jenseits des Schat­tens») [6]. Преподавание Тарнопольского в Дармштадте совпало с приездом Алексея Сысоева, произведения которого были представлены ансамблем «Студия новой музыки». Запомнилась и лекция Сергея Невского на тему «Фигуры бездействия — сочинение в эпоху цифрового архива»43. Для российских композиторов и исполнителей ныне открыт весь мир44, и Дармштадт не занимает больше в этом мире совершенно исключительное положение. Тем не менее его историческая роль в борьбе за свободу творчества в России была весьма значительной, и этот опыт заслуживает дальнейшего изучения и осмысления.

Список источников

1. Алмазова А. А. Рашид Калимуллин и его роль в развитии многонациональной культуры Рос­сии // Музыкальная академия. 2017. № 1. C. 1–8. URL: http://mus.academy/articles/rashid-kali­mullin-i-ego-rol-v-razvitii-mnogonatsional­noy-kultury-rossii (дата обращения: 13.05.2021).
2. Бавильский Д. До востребования : Беседы с современными композиторами. СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2014. 792 с.
3. Гринёва М. И. Произведения Эдисона Денисова для голоса с сопровождением в контексте идей авангарда второй половины XX века. Дисс. ... канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону : Рос­товская государственная консерватория имени С. В. Рахманинова, 2017. 347 с.
4. Кнайфель A. А. Мост в Эдем. Встречи. СПб. : Композитор, 2015. 192 с.
5. Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель // Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Вып. 1 / ред.-сост. В. Ценова, ред. В. Барский. М. : Композитор, 1994. С. 187–207.
6. Третьякова A. Владимир Тарнопольский. Концепты звука и слова. На примере произведений рубежа ХХ–ХХI вв. Кишинёв : Lambert Academic Pub­lishing, 2012. 188 с.
7. Ценова В. Культурология Владимира Тарнопольского // Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Вып. 1 / ред.-сост. В. Ценова, ред. В. Барский. М. : Композитор, 1994. С. 283–294.
8. Armengaud J.-P. Entretiens avec Denisov. Un com­po­siteur sous le régime soviétique. Paris : Plume, 1993. 317 p.
9. Caitano J. de M. Intercultural perspectives in the International Summer Courses for New Music: The Internationales Musikinstitut Darmstadt in the context of exchanges with Latin America, Africa, USSR, Oceania and Asia. Ph.D., Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden, 2019.
10. Cavallotti P., Schmidt, D. DFG-Projekt: „Ereignis Darmstadt”. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik 1964–1990 als ästhetischer, theoretischer und politischer Handlungsraum // Universität der Künste Berlin Website. URL: http://udk-berlin.de/universitaet/fakultaet-musik/institute/institut-fuer-musikwissenschaft-musik­theorie-komposition-und-musikuebertragung/musik­wissenschaft/forschung/dfg-projekt-ereignis-­darmstadt-die-internationalen-ferien­kurse-fuer-neue-musik-1964-1990-als-aesthe­tischer-theo­retischer-und-politischer-handlungs­raum (дата обращения: 13.05.2021).
11. Deliège C. Cinquante ans de modernité musi­cale: de Darmstadt à l’IRCAM: Contribution historio­graphique à une musicologie critique. Sprimont : Mardaga, 2011. 1025 p.
12. Dibelius U. Das Festival mit Neuer deutscher Musik in der Sowjetunion. September 1989 — Juni 1990 // Neue Zeitschrift für Musik. Jg. 150 (1989). H. 07/08. S. 7–10.
13. Gojowy D. Musikstunden. Beobachtungen, Verfolgun­gen und Chroniken neuer Tonkunst. Köln : Dohr, 2008. 704 S.
14. Gronemeyer G. Flohmarktcharakter und rigoroser Anspruch. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1990 // MusikTexte. H. 36 (1990). S. 63–64.
15. Gronemeyer G., Oehlschlägel R. Jedem das Seine. Zu den Darmstädter Ferienkursen 1992 // Musik­Texte 46/47 (1992). S. 142–146.
16. Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferien­kurse für Neue Musik in Darmstadt 1946–1966. Bd. 3: Dokumentation / hrsg. von G. Borio und H. Danuser. Freiburg im Breisgau : Rombach, 1997. 707 S.
17. Kholopov Yu., Tsenova V. Edison Denisov — the Russian Voice in the European New Music / trans. from the Russian by R. Kohanovskaya. Berlin : Ernst Kuhn, 2002. X, 340 S. (Studia slavica musicologica, Bd. 28).
18. Kouprovskaia E. Edison Denisov. Château-Gontier : Aedam Musicae, 2016. 439 p.
19. Kovács I. Die Ferienkurse als Schauplatz der Ost-West-Konfrontation // Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse Darmstadt 1946–1996. Bd. 1: Geschichte / hrsg. von G. Borio und H. Danuser. Freiburg im Breisgau : Rombach, 1997. S. 116–140.
20. Mayer H. Gelebte Musik: Erinnerungen. Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1999. 237 S.
21. Newski S. Vom Werk zum Objekt. Die junge Szene Russlands // Positionen 88 — Junge russische Avantgarde (August 2011). S. 3–9.
22. Pschenitschnikova N., Lubimov A. Alternativa — ? Rück­blick auf den Aufbruch // Positionen 88 — Junge russische Avantgarde (August 2011). S. 17–20.
23. Radwilowitsch A. Religiöse Motive: zu einem speziel­len Phänomen der neuen Musik in Russ­land // MusikTexte. H. 83 (2000). S. 17–21.
24. Rexroth T. Jung und bunt. Neue Gesichter und Klän­ge aus Russland // MusikTexte. H. 132 (2012). S. 13–16.
25. Schlüter W. Vier Jahrzehnte Darmstadt // Musik & Ästhetik. Jg. 10. H. 39 (Juli 2006). S. 33–50.
26. Schlüter W. Darmstadt und die Neue Musik in der DDR. Darmstadt : Justus von Liebig, 2016. 101 S. (Darmstädter Schriften, 106).
27. Schukowa T. N. „Die Zeitgenössische Musik — das sind wir“. Die Gruppe Soprotiwlenie materiala und drei Porträts // Positionen 88 — Junge russische Avantgarde (August 2011). S. 21–26.
28. Tumanov A. A Life in Music from the Soviet Union to Canada: Memoirs of a Madrigal Ensemble Singer // tran. and ed. by V. Tumanov. Denton, Texas : University of North Texas Press, 2019. XI, 435 p. (North Texas lives of musicians series, no. 12).